文學會消亡嗎？德里達、米勒：“文學的時代將不復存在〞在當代中國，文學曾經(jīng)有它非常“火〞的年代。大家還記得剛剛粉碎四人幫的那幾年——即二十世紀七十年代末一直到八十年代中期，文學曾經(jīng)接連不斷引起“轟動〞，為全社會所注目，似乎它是歷史活動的主體，作家成為時代的驕子。然而，曾幾何時，文學頭上的光環(huán)漸漸黯淡下來。到了九十年代之后，文學似乎打蔫兒了，作家成了“邊緣化〞的人物，失去了昔日站在社會舞臺中央的英雄光榮。而到了二十世紀末、二十一世紀初，更有一個令人吃驚的命題傳到中國來：“文學的時代將不復存在〞，“文學將要終結〞。比擬集中和明確地傳達這個訊息的是美國著名學者J·希利斯·米勒教授，2000年金秋，他在北京召開的“文學理論的將來：中國與世界〞國際學術研討會上作了一個長篇發(fā)言，借德里達的話闡述了全球化時代〔或者說電信技術時代、電子媒介時代〕文學將要面臨的“悲慘〞命運，引起了與會者不小震動和爭論，鄙人有幸在常當時我對米勒教授的觀點雖然有些疑惑、不解，甚至還有些不滿，但對他發(fā)言的蘇格拉底式的循循善誘和雄辯，非常佩服。這個發(fā)言后來以?全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？?為題，發(fā)表在2001年第1期?文學評論?上。米勒一開場就引述了雅克·德里達?明信片?中的一段話：“……在特定的電信技術王國中〔從這個意義上說，政治影響倒在其次〕，整個的所謂文學的時代〔即使不是全部〕將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。〞然后，他的整個發(fā)言就圍繞這段話的思想加以發(fā)揮。米勒說：“德里達就是這樣斷言的：電信時代的變化不僅僅是改變，而且會確定無疑地導致文學、哲學、精神分析學，甚至情書的終結。他說了一句斬釘截鐵的話：再也不要寫什么情書了１德里達的話對于文學工作者、文學愛好者、甚至所有慣于以文字表達思想感情的人們來說，無疑是一個打擊。米勒在轉(zhuǎn)述德里達的話時，也盡量照顧人們的這種情緒，說得委婉、讓步，但他是贊同德里達的，這個意思表達得很明白：“盡管德里達對文學愛好有加，但是他的著作，像?喪鐘?和?明信片?，確實加速了文學的終結，……在西方，文學這個概念不可防止地要與笛卡兒的自我觀念、印刷技術、西方式的民主和民族獨立國家概念，以及在這些民主框架下，言論自由的權利聯(lián)絡在一起。從這個意義上說，文學只是最近的事情，開場于十七世紀末、十八世紀初的西歐。它可能會走向終結，但這絕對不會是文明的終結。事實上，假如德里達是對的〔而且我相信他是對的〕，那么，新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素而把它引向終結。〞那么，“文學存在的前提和共生因素〞是怎樣被“改變〞的呢？——“照相機、電報、打印機、、留聲機、電影放映機、無線電收音機、卡式錄音機、電視機，還有如今的激光唱盤、VD和DVD、挪動、電腦、通訊衛(wèi)星和國際互聯(lián)網(wǎng)——我們都知道這些裝置是什么，而且深化地領會到了它們的力量和影響怎樣在過去的150年間，變得越來越大。〞于是就漸漸造成了目前世界范圍內(nèi)的如下狀況：“民族獨立國家自治權利的衰落或者說減弱、新的電子社區(qū)或者說網(wǎng)上社區(qū)的出現(xiàn)和開展、可能出現(xiàn)的將會導致感知經(jīng)歷變異的全新的人類感受〔正是這些變異，將會造就全新的網(wǎng)絡人類，他們遠離甚至回絕文學、精神分析、哲學和情書〕——這就是新的電信時代的三個后果。〞米勒還引用了麥克盧漢“媒介就是信息〞的話，說假如用德里達的獨特方式，這句話就是“媒介的變化會改變信息〞，換一個說法即“媒介就是意識形態(tài)〞。保羅·德曼曾說，我們所稱的意識形態(tài)的東西，是語言和自然現(xiàn)實的混合體。米勒補充說，創(chuàng)造和強化意識形態(tài)的不僅是語言自身，而且是被這種或那種技術平臺所消費、儲存、檢索、傳送所承受的語言或者其他符號。手抄稿和印刷文化是這樣，今天的數(shù)碼文化也是如此。就是說，“電信技術王國〞通過形成和強化意識形態(tài)的作用而使得文學、哲學、精神分析甚至情書走向終結。詳細地說，譬如，印刷機漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng)，且越來越迅速，所以那些曾經(jīng)比擬穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來，也就是說，“間隔〞消失或者趨“零間隔〞了；當今世界自我裂變?yōu)槎嘣淖晕遥页霈F(xiàn)多個不同層面的自我——這些就成為情書“走向終結〞的一個原因：在或者因特網(wǎng)上，“我〞變成了另外一個人，再也不是原來那個寫情書，然后再通過郵局郵寄到那個人；而且直接打或用因特網(wǎng)更方便，干嗎用文字寫情書？再如，因為電影、電視、或者因特網(wǎng)的屏幕既不是客觀的也不是主觀的，而是一線相連的主體性的延伸，所以，從笛卡兒一直到胡塞爾的哲學所賴以存在的主客體之間的二元對立也被極大地削弱了，這可能是德里達所說的新的電信時代將會帶來哲學的終結的內(nèi)涵之一。還有，多媒體的產(chǎn)生使得不同媒體之間的界限日漸消逝，虛虛實實，幻象叢生，精神分析的基椽—意識與無意識的區(qū)別——而今也不復存在。假如上述所言是實，即電信技術、電影、電視、因特網(wǎng)、多媒體……取代了印刷機，文字被電子媒介擠兌得無路可走，等等；那么，以文字為根本媒介的文學，其命運就確實很可悲了。但是，米勒又并非完全肯定文學終結的命題。在文章最后，他以黑格爾作為回轉(zhuǎn)的由頭：“黑格爾說，就藝術的終極目的而言，藝術屬于，而且永遠屬于過去〔關于黑格爾的‘藝術終結’論，我在下一節(jié)專門討論——杜〕。這也就意味著，藝術〔包括文學〕也總是將來的事情。藝術和文學從來就是生不逢時的。就文學和文學研究而言，我們永遠都耽在中間，不是太早就是太遲，沒有符合時宜的時候。〞米勒還說：“文學是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網(wǎng)之神秘星系上的黑洞。雖然從來生不逢時，雖然永遠不會獨領風騷，但不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲息在怎樣新的電信王國，文學——信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網(wǎng)之神秘星系上的黑洞——作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊驮谶@里，如今。〞又兩年，2022年9月米勒再訪北京并帶來新作?論文學?，其中仍然說：“文學的終結就在眼前。文學的時代幾近尾聲。該是時候了。這就是說，該是不同媒介的不同紀元了。〞這話的意思很明確：因“不同媒介〞而轉(zhuǎn)到“不同紀元〞了，因此“文學的時代〞馬上就接近“尾聲〞了，文學即將“終結〞了。但在這時，米勒又把話頭一轉(zhuǎn)：“文學盡管在趨近它的終點，但它綿延不絕且無處不在。它將于歷史和技術的巨變中幸存下來。文學是任何時間、地點之任何人類文化的標志。今日所有關于‘文學’的嚴肅的考慮都必須以此互相矛盾的兩個假定為基點。〞又一年，即2022年6月，米勒再次來京參加?多元對話語境中的文學理論建構國際研討會暨中國中外文藝理論學會第三屆代表大會?，并發(fā)表演講，稱“文學正被逐步替代〞：“現(xiàn)代意義上的文學發(fā)端于西方，它可能會有一個結束的終點，但那不會是文明的終點。其他的文藝形式會取代文學的位置，甚至可以說目前就正在被逐步取代。……我們正處在向其他媒介進展徹底而迅猛的轉(zhuǎn)向過程中，因為我所說的文學性被轉(zhuǎn)移到了諸如電影之類的媒介上，其中也包括電腦游戲。大量的文學創(chuàng)意進入到電腦游戲之中。對此我沒有絲毫的疑心。在文學的印刷文本周圍，將會出現(xiàn)形形色色的‘文學性’形式。小說、詩歌和戲劇等傳統(tǒng)意義上的文學，在普通百姓的文化生活中已經(jīng)明顯今不如昔，至少在美國是這樣，歐洲根本上也是如此。這方面的證據(jù)就是普通的美國人一天會花大約五小時的時間來看電視。你不可能既看電視或玩電腦游戲，同時又讀莎士比亞，盡管有些學生聲稱他們真的有這個本領。〞但是米勒也說“文學在本質(zhì)上自成一格，具有其自身的終極目的。它的存在是不需要理由的，然而確實又存在著某種理由〞；“文學還將和我們?nèi)祟愊喟楹荛L的一段時間〞。從“文學是任何時間、地點之任何人類文化的標志〞和“文學在本質(zhì)上自成一格，具有其自身的終極目的。它的存在是不需要理由的〞這話看，既然文學可以作為“任何時間、地點之任何人類文化〞的“標志〞，并且“具有其自身的終極目的〞、“它的存在是不需要理由〞；那么文學又怎么可能“終結〞呢？恐怕永遠不會“終結〞的。不知我們是否理解有誤，或者翻譯不準確。假假設無誤，那么米勒教授，正如有的朋友戲言，是否有點“滑頭〞？他的表現(xiàn)，他的上述言辭，是否“首鼠兩端〞？讓我們摸不清他的真實的和確切的意思和意圖。也許這件事情本身就根本說不清。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.黑格爾：“終結〞不是“滅亡〞既然米勒提到黑格爾關于“藝術終結〞的思想，那么我們也必須弄清怎么回事。大家知道，德國大哲學家黑格爾曾提出一個“藝術終結〞〔后來有人說是“藝術的消亡〞〕的命題。按他的哲學，藝術是他的“絕對精神〞開展中的一個中間環(huán)節(jié)或階段，是絕對精神通過人進展反思或觀照的方式之一，必將被高于它的方式〔宗教和哲學〕所揚棄。黑格爾的體系是人類思想的一個奇跡。他構造得如此精妙。雖是人造的，虛構的，但巧奪天工，像真的似的。這個體系的靈魂是絕對精神。起點是絕對精神的邏輯階段，之后是自然階段，再后是精神階段。邏輯階段是純概念，是事物的本原。邏輯概念開展為自然階段，在自然萬物和現(xiàn)象界表現(xiàn)出來——先是無機界，后是有機界，再后是人。出現(xiàn)了人，精神得以顯現(xiàn)，于是進入精神階段。精神階段又有三個環(huán)節(jié)：主觀精神〔個體意識〕，客觀精神〔社會的法、規(guī)章制度〕，絕對精神〔理念通過主體即人進展的反思、考慮、觀照〕。絕對精神的這種反思、觀照有三種形式：藝術的直觀形式，宗教的表象形式，哲學的思維形式。在黑格爾那里，藝術－宗教－哲學，是絕對精神開展中的三個環(huán)節(jié)，是辯證轉(zhuǎn)化的三個步驟，是后者對前者的揚棄。后來人們似乎有點誤會，把藝術向宗教和哲學的這種開展、轉(zhuǎn)化、揚棄，認為是藝術的消亡，好似藝術從此消失了，滅亡了，不存在了。其實這是對黑格爾的曲解。黑格爾說過：“藝術在自然中和生活的有限領域中有比它較前的一個階段，也有比它較后的一個階段，這就是說，也有超過以藝術方式去理解和表現(xiàn)絕對的一個階段。因為藝術本身還有一種局限，因此要超越這局限而到達更高的認識形式。〞黑格爾又說：“我們誠然可以希望藝術還將會蒸蒸日上，并使自身完善起來，但是藝術形式已不再是精神的最高需要了。〞雖然不是“最高需要〞、不是最高的“認識形式〞了，但并非從此不存在了，死了。只是藝術由于自身的局限性，不能不向‘后’面的宗教和哲學轉(zhuǎn)化，自己超越自己。或者說，藝術在宗教和哲學中揚棄了自己，從而也保存了自己，成為宗教的一個方面，也成為哲學的一個方面〔黑格爾說，“從藝術向宗教的這一進展可以這樣來表示，即說藝術對于宗教而言只是一個方面〞；黑格爾又把哲學界定為宗教與藝術的統(tǒng)一〕。但是藝術仍然存在，它是藝術的另一狀態(tài)，即近代藝術的階段。黑格爾沒有把它同象征藝術、古典藝術、浪漫藝術并列起來；但也成認它是一個階段。此前，“藝術曾以意義和形象的統(tǒng)一，以及藝術家與其內(nèi)容和作品的統(tǒng)一為基矗更切近地說，正是這種結合確實定的方式，曾給內(nèi)容及其相應的表現(xiàn)提供實體的、貫穿于一切作品構造的標準〞；此后，“……我們就到達浪漫藝術的終結，到達新近時期的立足點，其特點我們可以看到是藝術家的主體性統(tǒng)馭自己的材料和自己的創(chuàng)作，因為他的主體性不再是被內(nèi)容和形式上一種本身已確定的范圍給定的那些條件所支配，反之無論是內(nèi)容還是其表現(xiàn)方式都由藝術家的主體性來選擇和控制。〞在黑格爾看來，過去藝術表現(xiàn)絕對、表現(xiàn)原那么，如今的藝術那么表現(xiàn)主體，表現(xiàn)主體的個性、性格、感情和生活，表現(xiàn)人和人性的東西。他肯定近代仍然有一種藝術，肯定近代藝術是一種人道的藝術，一種直接從人出發(fā)、以人為對象而又回到人本身的藝術。這樣的“近代藝術〞，以荷蘭風景畫和小說〔小說是真正史詩的終結〕為代表。這就是說，所謂“藝術終結〞并不是說藝術死亡。藝術沒有死亡，也不會死亡，——除非人類死亡了，地球消滅了；浪漫藝術“終結〞了，還會有新的藝術出現(xiàn)。20世紀的德國哲學家海德格爾就對黑格爾的這一思想作過這樣的闡述:“黑格爾決不想否認可能還會出現(xiàn)新的藝術作品和藝術思潮。〞黑格爾“藝術終結論〞提出后也有不少應者，上個世紀的現(xiàn)代藝術研究家中討論“終結〞者亦有人在，如美國學者阿瑟·丹托在他討論現(xiàn)代藝術的著作?藝術的終結?中就重新討論了黑格爾的命題，不過實際上他認為藝術既有終結，也沒有終結。他說：“藝術會有將來，只是我們的藝術沒有將來。我們的藝術是已經(jīng)衰老的生命形式。〞這種相信藝術有將來、有終結的觀點，是“以線性歷史為先決條件〞的：“假如我們認為藝術有終結，我們就需要一種線性的藝術史觀，……如今，黑格爾的理論滿足了所有這些需要。他的思想要求有真正的歷史連續(xù)性。〞但是，假設認為歷史是非連續(xù)性的〔歷史相對主義〕，那么，藝術也就無所謂終結，因為一時代有一時代之藝術，你方唱罷我登臺，舊的去了，新的又來了。現(xiàn)代藝術終結了，后現(xiàn)代藝術又新生了。上面阿瑟·丹托所說的“我們的藝術沒有將來。我們的藝術是已經(jīng)衰老的生命形式〞是指以線性歷史觀來看的某一種“藝術〞，如現(xiàn)代藝術，從這個意義上也可以說藝術終結于現(xiàn)代。在黑格爾之后差不多二百年，“終結〞的問題被“后〞學大師們提出來。黑格爾當年“終結〞于浪漫藝術，其中包括詩。后來，也可以認為“終結〞于現(xiàn)代藝術。而按照那些“后〞學大師〔如德里達等人〕的觀點，那么“終結〞于電信時代〔電子媒介時代〕或者說后現(xiàn)代，而且“終結〞的也不只是文學，連情書也不能幸免，還要搭上“哲學〞和“精神分析〞……。然而，我們又得重復上一節(jié)把不定的問題：第一，對德里達、米勒的意思是否理解得準確？他們是說文學真的要“終結〞嗎？第二，按我的理解，黑格爾的“終結〞不是說藝術從此消亡，那么，這兒的“終結〞就是消亡嗎？轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.“趨零間隔〞先說所謂“趨零間隔〞與文學終結的關系。這里涉及到這樣一個命題：“文學即間隔〞。還須從德里達那里講起。金惠敏認為，德里達宣告文學死亡，那垂死的的文學只是“所謂的文學……不是它的一切〞，因此只是局部“死〞、局部“活〞，也即文學總在“方生方死〞：就其“生〞也，文學常在；就其“死〞也，文學在劫難逃。而那要死的文學之所以“死〞，一個原因是“間隔〞是否存在。德里達舉出情書作為例證：情書作為一種書信其客觀之必要性在于寫信人與收信人之間存在有間隔。而如今電信創(chuàng)造了“世界范圍的聯(lián)結〞“對間隔的成功〞，即麥克盧漢所說在電子時代、在交通、通訊、各種技術手段高度開展的時代，地球變成了“地球村〞，以往被阻隔的空間、遙遠的間隔，極大地拉近了、聚合了，——或者說，間隔被壓縮為趨零間隔。于是，情書的必要性〔以間隔的存在為前提〕從根基上就被動搖或顛覆了。與情書相提并論，德里達談到文學的可能和不可能：在此沒有文學，我的愛人啊，文學也與您無關。有時我告訴我自己您就是我的愛：那么它就是我惟一的愛了。我告訴我自己，我是如此地詢問自己。然后您不再存在，您死了，就像在我游戲中死掉的女人，于是我的文學成為可能。但是我也知道——再者對我而言，今天早晨，這是關于知識的定義，我應該發(fā)表它——您安然無恙，聽不到我絮絮叨叨的“我的愛〞，活著，活著，活著，我希望如此，但是這樣我就得放棄一切了，我的意思是，愛將回到我這里，您轉(zhuǎn)向了我，您甚至讓我聽到我在說著什么當我說，向您說或者說給我自己我的愛。金惠敏評論說：從這夢囈般的戀人絮語中我們還是可以聽出些許與文學有關的信息，即當愛情就是身邊的事實時，沒有文學；而當其飄逝于此岸時，文學即刻誕生。在此德里達是否就是說如同情書的寫作，文學的誕生亦須以間隔、意識甚或生死相隔為前提，至少或首先是在物理的層面上？大概是的。德里達認為間隔的消逝是對情書、對文學的消滅性打擊。當抄起，就可以通達世界的各個角落，黑夜的、黎明的、正午的、黃昏的，全部合并成一個時間，有誰還會把期待和耐心托付給信函或郵筒呢？回想起來，我們真是已經(jīng)遠離了書信時代，偶然我們也選擇書信，但那常常是因為要傳達某一特殊的意味，嚴肅，正式，尊重，總之，一切古雅的東西。“我們在進展最后的通信。很快它們將不復存在〞，“當然是技術正在取締所有那些長久以來就已經(jīng)如此存在的事物〞。電信技術〔德里達常常以為例〕摧毀了時空間距，摧毀了書信所賴以生存的物理前提，因此也就摧毀了書信本身的存在。毫無疑問，文學的寫作如同情書的寫作，也首先是以間隔為其物理性前提的，無論是模擬論，還是表現(xiàn)論，都假定了一個被書寫的對象，不管它是現(xiàn)實還是觀念，或者情感，寫作由此而成為一種傳達，——傳達是往來傳達，往來于書寫與書寫對象之間的間隔。因此：文學即間隔。文學本質(zhì)上關切于間隔，因為簡單而無庸置疑的是，間隔創(chuàng)造美。作為“后康德派〞的叔本華，其整個美學都在展示美對于現(xiàn)實利害的否認和超越，換言之，這就是他所指謂的“間隔〞：“我們的生命履歷就像一幅馬賽克圖案，惟當與其拉開一定的間隔，我們方才可以認識它、鑒賞它。〞如今“間隔〞說經(jīng)過愛德華·布洛的全面論證和出色的發(fā)揮已成為一個最根本的美學共識。文學批評史盡管不如美學史如此地倡言“間隔〞，但終究只是個術語問題，“模擬〞、“想像〞、“生疏化〞、“修辭〞等等實際上都只是“間隔〞的另一種說法，而且在文學上扮演著如“間隔〞在美學上的角色，是它們造成了文學，使文學堪稱為文學。如德國文學理論家沃·伊瑟爾認為“想像〞是“消費審美維度的原因，這種消費既表現(xiàn)于藝術作品，也存在于人類其它的根本活動〞；虛構“使文學成為可能〞，想像和虛構本身就是“文學的構成局部〞〔因其造成間隔——杜〕。關于“生疏化〞，什克洛夫斯基指出：“藝術旨在使人感覺到事物，而非僅僅知道事物。藝術的技巧乃是使對象生疏化，使形式變得難于把握，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身即是審美的目的，必須設法延長。〞在此經(jīng)典表述中，顯然，“生疏化〞就是拉長欣賞者與其對象之間的感覺間隔，而且“生疏化〞在創(chuàng)造此間隔的同時也就是創(chuàng)造了審美。修辭同樣如此，在西方傳統(tǒng)中，修辭或修辭格的最根本定義就是“偏離〞〔deviatin〕、“修正〞〔difiatin〕或者“例外〞〔exeptin〕，即與日常用法的疏離，而疏離的效果即是美或詩。一切比喻都是互喻，而互喻即互為間隔，美感、詩意從而在每一例比喻中都可能雙向靈動起來。模擬接通了其審美活動的“返回〞理論，也就是暗示了審美〔主體〕與審美對象的動態(tài)的認識論間隔。伊瑟爾認為，我們之所以需要文學正是因為它可以在認知話語無能為力之處以“操演〞的方式溝通存在與非存在、可知與不可知、確定性與不確定性之間的間隔。“操演〞特色化了文學的存在，而由于“操演〞乃是操演“間隔〞，所以無疑也可以說，文學以“間隔〞為務，或者文學即間隔。真正使“間隔〞成為可能，使“間隔〞由時間、空間而自然地進入心理、意識領域的那么是我們根深蒂固的將世界一分為二如本質(zhì)與現(xiàn)象、非存在與存在、靈魂與身體等等并以前者為后者之歸屬的哲學信念；是哲學的“間隔〞保證了文學的“間隔〞，是哲學的“間隔〞決定了文學的“間隔〞，是哲學的“間隔〞指引了文學的“間隔〞。在哲學的或“間隔〞的意義上取消哲學，同時就是取消在哲學“間隔〞上所建構出來的文學或文學觀念。德里達的文學終結論因此除了是事件性〔如電信技術的影響〕描繪之外，也是哲學論辯式的，其從哲學上取消文學都是可能的和必然的。〔關于哲學與“間隔〞等等問題，以及解構傳統(tǒng)哲學、取消間隔、從而終結文學等等問題，我既不同意德里達，當然也不同意金惠敏，將在另外的地方闡述我的意見——杜〕當然，德里達并非要宣布電信時代一切文學的死亡，他所意指的只是那種以“間隔〞為其存在前提、以“間隔〞為生存條件，進而以“間隔〞為其本質(zhì)特征的文學。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.圖像霸權再說圖像增殖與文學的當前危機——這是金惠敏為德里達－米勒等人文學終結論辯護的另一重要方面。“第二媒介時代〞圖像增殖或擬像對印刷媒介的文學造成宏大沖擊，這首先是造成了對文學審美構成的重組，其次是瓦解了其賴以存在的語言主體——文學的將來將取決于在“圖像轉(zhuǎn)向〞中能否守住語言的特殊功能。文學由哪些審美要素構成？簡單道來：一是純形式性的語言美，二是語言所傳達的內(nèi)容性的美，在這類美的要素中，形象之美可能居于首位。以電影、電視為例，當文學進入這類新媒介之后，其形象之美被放大、強化，而語言之美不是被取消就是被邊緣化，成了可有可無的點綴。充滿精彩對白或唱詞的是莎士比亞戲劇或是王實甫的?西廂記?，而不是張藝謀的影視制品。影視以圖像說話，以圖像為其語言，以圖像為其本質(zhì)存在；所謂“電影〞〔vingpitures〕就是挪動的圖畫，所謂“電視〞〔televisin〕就是遠方的可視物；沒有語言仍可以是影視，沒有圖像那么不成其為影視。在文學文本中語言和形象本就是統(tǒng)一和凝結于語言的一個東西，語言蘊涵著圖像，舍語言便無以求形象，盡管嚴格來說語言不可能窮形盡相，即文學文本之內(nèi)也存在著語言與圖像的張力，但既然在語言文本之內(nèi)，它們就無從分開；而在影視之中，其關系之極端者那么已呈分裂狀態(tài)，已超出矛盾和對抗的意義，即假如說在文學文本內(nèi)語言與形象的關系是辯證的對立和統(tǒng)一，既矛盾又互相依存，那么影視那么可以徹底去除這種二元對立關系，而僅以圖像立身，所謂“電視即世界〞。文學假設是仍然愿意進入影視媒介的話，那么它就必須臣服于圖像，承受圖像對語言的傲視、擠壓、收編、霸權，這就造成了對文學的審美構成的改變和重組。第一種情況是影視對文學的整編，它們挑挑揀揀，只選取語言中可以轉(zhuǎn)換出形象的那些局部。由于語言與圖像的不相容性，影視對文學的整編、重組本質(zhì)上并非在語言與圖像之間建立一種新的張力關系，即圖像從語言的壓迫下解放出來并反過來統(tǒng)治語言(如此文學尚可卑微地奔波效勞于圖像之前)，而是文學在被榨取之后便不再是原先意義上的文學，只是在影視中僅留下文學的殘跡。因此從一個方面說，影視的誕生就是文學的死亡。〔金惠敏這里說得太夸大了，藝術理論本身并不支持這種看法——杜〕圖像對文學的扼殺還不只是發(fā)生于文學進入影視即在圖像與語言所構成的二元對立關系的范圍之內(nèi)，其第二種情況是圖像在文學之外獨立地創(chuàng)造出一種新的視覺審美文化。圖像自身具有對于語言的叛逆性；言不盡意，圖像更是鼓勵各種閱讀或者就是反對閱讀；而且一當時機成熟，圖像便由局限于藝術內(nèi)部的躁動、對抗噴薄而為一獨立的力量、獨立的體系、獨立的法那么，持續(xù)地無限遠去地尋找和開拓自己的世界。這個時機，就是電視時代的到來。電子媒介改變文學的外部條件此外電子媒介還通過改變文學的外部存在條件而改變文學的性質(zhì)。這樣的“外部條件〞可能是多種多樣的且連鎖反響式的，如的介入，如電子寫作方式，如互聯(lián)網(wǎng)及其所創(chuàng)造的民主形式，等等，但其中對于文學最直接、最能發(fā)揮作用的那么是通過改變主體〔即通過電子媒介所塑造的主體〕而改變文學。與語言相應的主體是理性主體。閱讀印刷文字，閱讀那無聲的文字，面對著作為對象的符號，那么無疑更加突出了語言與現(xiàn)實之間的間隔，迫切化了在從語言到現(xiàn)實過程中對于理性主體的需要。由〔書面〕文字閱讀轉(zhuǎn)向圖像閱覽，勢必要求主體之相應改變。假如文字是理性的，因此與它相應的就是理性的和工具性的主體，那么感性的或非理性的圖像那么就暗示了一個感性的或非理性的主體；假如前者是深度主體，那么后者那么是平面主體，再簡單地說，假如前者是現(xiàn)代性主體，那么后者就是后現(xiàn)代性主體，一種不同涵義的主體。圖像盡管可能具有符號的性質(zhì)，可能被用于表達深度思想，如古往今來的各種造型“藝術〞，如影視“藝術〞。但圖像本身內(nèi)在地就蘊涵著對意義的抵抗和消蝕〔是這樣嗎？這是需要論證的，不能隨意一說就算解決了這么大的一個問題——杜〕，再者即便從形式上看，詩畫之于圖像的關系也呈現(xiàn)出一定的級差：繪畫本身即是圖像，而文字圖像那么在文字與圖像之間隔出一道中介屏障，文字圖像因此是間接圖像，正是這樣的“中介〞或“間接性〞將文字給予“哲〞學家，將“圖像〞給予“美〞學家，而圖像是“美〞學家的全部世界。文字在“時間〞中給出圖像，而繪畫在平面“空間〞上展開圖像，文字當然變得富于深度和哲學意味了。媒介創(chuàng)造了我們的生活世界，不是真實的生活世界或其再現(xiàn)，而是其擬像，即主體生活于虛幻的與現(xiàn)實不相關聯(lián)的“超現(xiàn)實〞之中。于是主體便不再是傳統(tǒng)認識論哲學意義上的自由自覺的主體，不再是“純粹理性〞、“世界之眼〞或“先驗自我〞，他對自己、對自己的真實需求一無所知，其關于自身的全部知識均來自于擬像，是“廣告、信息、技術和整個知識的和政治的階級在那兒告訴我們什么是我們的需求，告訴群眾什么是他們的渴望〞〔這又是后現(xiàn)代大師如鮑德里亞者流的夸大其詞——杜〕。群眾就如一張柔韌的白紙，媒介可以縱情涂寫自己的藍圖，因為它是“沉默的大多數(shù)〞，說它是什么它就是什么，乖乖地成為什么。試想想，當今的排行榜、流行色、新款式、波波族、明星、可口可樂，等等，有哪個不是好為人師的媒介教導我們?nèi)罕姷模抗僭O此，那我們可真的就不再是消費商品、消費其使用價值，而是消費符號、消費擬像、消費別人的欲望了〔難道所有的人都找不到北了？——杜〕。于是，主體在擬像中被解構，并且通過抹煞作為主體之本的“批判間隔〞被解構。對于文學的存在，圖像的增殖及其對于主體的解構可能是一致命的打擊。對德里達、米勒以及金惠敏為他們所作的辯護，我認為有許多合理的地方，應予肯定。確實應該看到電子媒介時代由于令人難以想象的技術開展和驚人進步，由于社會歷史理論、政治、經(jīng)濟、文化所發(fā)生前所未有的宏大變化，文學的存在和成活的條件被改變，因此文學被十二級地震震得房倒屋塌、暈頭轉(zhuǎn)向，文學顯得很狼狽，常常不知所措。不正視這個事實，是絕對不行的。但是，我對他們〔德、米、金等〕的許多觀點也并不同意，覺得他們太虛張聲勢、夸大其詞，與歷史實際并不相符。文中我已經(jīng)隨手做了一些夾批，以后我還會再寫專文申說。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.“文學終結〞了，但“文學性統(tǒng)治〞著還有一種觀點，余虹?文學的終結與文學性統(tǒng)治?，認為以往的“文學〞終結了，但“文學性〞卻居于統(tǒng)治地位。實際上余虹與金惠敏是互相支持的，他們與德里達、米勒的觀點也是根本一致的。余虹認為，一方面，說文學終結是有道理的，因為“現(xiàn)代性文學觀念與理論〞確實“面臨終結〞——余虹的“終結〞有自己的所指，即以往的文學“可能性窮勁邊緣化、與社會開展脫節(jié)〞；另一方面，余虹又強調(diào)“文學性卻浸透在后現(xiàn)代生存的方方面面，成為后現(xiàn)代生存的根本性事實〞——就是說，“文學性〞沒有死，據(jù)此，人們有理由認為余虹的意思是說文學以另一種形式〔即被文學性浸透著“后現(xiàn)代生存的方方面面〞〕存在著，而且成為“成為后現(xiàn)代生存的根本性事實〞。這也就是前面金惠敏所說的那個意思：“文學活著，但它是以不斷更新的方式活著，沒有更新就沒有文學的生生不息。而這反過來也可以說，文學總在‘終結’著，‘終結’著其自身內(nèi)部不得不‘終結’的局部。〞余虹解釋說，“終結〞的“文學〞主要指：1、書面文本〔詞源學眼界中的文學--literature〕，作為交流活動的媒介，文學受到電子網(wǎng)絡的排斥；2、間接想象性審美〔美學眼界中的文學〕，作為審美活動，文學受到影視等直接感官審美的沖擊；3、真與善的感性表達款式〔哲學眼界中的文學〕，作為思想觀念活動，文學受到現(xiàn)代社會科學和人文科學的沖擊；4、精英先鋒〔社會批判理論眼界中的文學〕，作為現(xiàn)實批判與革新的活動，文學受到群眾消費主義和精神虛無主義的沖擊。而所謂“文學性統(tǒng)治〞的主要意思，一是指“后現(xiàn)代思想學術不僅是文學性的，而且它相信思想學術在本質(zhì)上只能是文學性的；此外，后現(xiàn)代思想學術還可以進一步推論出人們憑借思與言對世界的建構是文學性的，我們生活在一個文學性的世界之中〞。詳細說，在后現(xiàn)代，“虛構〞、“隱喻〞、“話語〞那些傳統(tǒng)形而上學作為“文學性〞的東西要從思與言中加以排除或加以掩蓋的東西，正是后現(xiàn)代思想學術公開認可或心照不宣的自明前提。后現(xiàn)代強調(diào)“意識的虛構性〞〔即放棄“本來/摹本〞的二元區(qū)分，認為“意識〞不是某“本來〞的“摹本〞，而是虛構〕；語言的隱喻性〔即放棄“隱喻/再現(xiàn)〞的二元區(qū)分，認為“語言〞的本質(zhì)不是確定的“再現(xiàn)〞而是不確定的“隱喻〞〕；表達的話語性〔即放棄“陳述/話語〞的二元區(qū)分，認為“表達〞的根本方式不是客觀“陳述〞而是意識形態(tài)“話語〞〕。二是指后現(xiàn)代的消費社會具有“文學性本質(zhì)〞——消費社會的根本特征是消費過剩，供大于求，要開展消費就必須有欲壑難填的消費者，消費社會憎惡禁欲節(jié)約的傳統(tǒng)道德，渴望揮霍浪費，然而，它又不能赤裸裸地鼓吹揮霍浪費。正是這一社會需要使文學大有用武之地。消費文學就以它特有的虛構、隱喻的方式躲避現(xiàn)實的道德審訊，挑動欲望，美化享受。由于它與消費社會“開展〞的真理一致，它不僅得到這個社會的默許與鼓勵，也是這個社會的依靠，進而成為真正的文學主流。消費文學的極端款式是“廣告〞和“品牌〞。廣告和品牌以文學的方式將商品虛構成有特定意味的形象，因為消費社會的消費不僅消費商品，更要消費商品的意味，而能否解讀商品的意味，就決定了你能否成為一個真正意義上的消費社會中的消費者。同樣，一個商品能否成為消費社會中的消費品也取決于它能否經(jīng)由文學化的表達而成為一個能召喚〔引誘〕消費者進展文學性閱讀以引起購置欲望的文本。尼采將欲望化的夢境和欲望化的迷醉看作是文學性的根本樣態(tài)，這正是消費社會的渴求。此外，文學性統(tǒng)治還包括“公共空間的文學性表演〞和“后現(xiàn)代文化的文學性〞等等。對余虹的觀點，可質(zhì)疑之處不少。其一，他所謂“終結〞，概念不明確。“終結〞，按正常意思就是結束、終了。但是余虹的文學“終結〞卻是以往的文學“可能性窮勁邊緣化、與社會開展脫節(jié)〞。“可能性窮頸尚可說；而“邊緣化〞、“與社會開展脫節(jié)〞無論如何不能等同于“終結〞——說“1990年代之后文學邊緣化〞了、或者說“1990年代之后文學與社會開展脫節(jié)〞了，絕不能等同于“1990年代之后文學終結〞了。況且，在詳細解釋“終結〞時，余虹用的字眼兒是受到“排斥〞和“沖擊〞(文學受到電子網(wǎng)絡的“排斥〞、文學受到影視等直接感官審美的“沖擊〞、文學受到現(xiàn)代社會科學和人文科學的“沖擊〞、文學受到群眾消費主義和精神虛無主義的“沖擊〞)，而“排斥〞和“沖擊〞絕不能等同于“終結〞。其二，余虹對于文學與文學性這兩個概念的使用有時自相矛盾：前面說以往的文學終結了，而文學性統(tǒng)治著，顯然，文學與文學性是相區(qū)別的兩個東西；但后面說消費社會文學終結了卻具有“文學性本質(zhì)〞時，又說消費文學的極端款式是“廣告〞和“品牌〞，廣告和品牌以文學的方式將商品虛構成有特定意味的形象，顯然文學又并沒有終結，還存在消費文學，而且文學與文學性又混淆在一起了。其三，說“廣告和品牌以文學的方式將商品虛構成有特定意味的形象〞，尚勉強可說；但說消費文學的極端款式是“廣告〞和“品牌〞，卻大可疑心。廣告和品牌是文學嗎？在什么意義上是文學？這需要得到社會的認可，少數(shù)人說了不能算數(shù)。其四，說“后現(xiàn)代思想學術不僅是文學性的，而且它相信思想學術在本質(zhì)上只能是文學性的；此外，后現(xiàn)代思想學術還可以進一步推論出人們憑借思與言對世界的建構是文學性的，我們生活在一個文學性的世界之中〞，這話說得有些武斷和絕對，特別是“只能〞二字，有點普天之下只此一家別無分店的意思。真是這樣嗎？未必然。但，余虹的許多思想還是富有啟示的，應充分予以理解、吸收。不該“終結〞的文學，為什么不該“終結〞金惠敏－米勒〔包括余虹〕著重說了應該“終結〞的文學何以應該“終結〞，但沒有講哪些文學不該“終結〞，為什么不該“終結〞。而許許多多讀者卻急需理解這個問題。對這個問題給予解答并且闡述得比擬有說服力的，我認為是彭亞非，雖然他不是專門針對德里達、米勒的，也不是針對金惠敏的，但可以看作與之不同觀點的一個重要代表，也可以看作對金惠敏－米勒忽略了的方面以及李衍柱疏漏了的方面進展補缺〔彭亞非與金惠敏－米勒，同時與李衍柱都有一樣之處，但更重要的是不同〕。彭亞非的文章?圖像社會與文學的將來?發(fā)表在?文學評論?2022年第5期上。彭亞非與米、金觀點一樣或相近的地方，我不多介紹。彭亞非認為，現(xiàn)代社會是個為群眾消費文化所覆蓋的社會，而圖像社會的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)文學的中心地位和權威身份被顛覆，整個文學界普遍滋生強烈的挫敗感和生存危機感，尤其是那些所謂純文學的寫作，由于迅速的邊緣化而彌漫著濃郁的疑心論與悲觀論情緒，以致于文學正在走向終結與消亡的觀點再次甚囂塵上。而實際上，這樣的情緒和觀點的風行，與對圖像社會和文學的本性都缺乏足夠明晰的理解是分不開的，故而具有某種過甚其辭的虛幻性。于是，彭亞非對“圖像社會〞進展理解剖，以找出它尚缺乏以使文學消亡的理由。近一個世紀以來圖像符碼與圖像信息在我們文化生活中大密集度地涌現(xiàn)，甚至被一些人描繪為圖像爆炸。我們?nèi)缃竦奈幕\作方式與文化生活形態(tài)主要是由圖像的呈示與觀看來構成。大體可以將這些圖像現(xiàn)象分為兩個大的局部：一為視像局部，即包括攝影、攝像、電影、電視以及由真實影像所拍攝而成的各種廣告等等；一為圖畫局部，即由人繪制的各種圖像，主要包括漫畫、動漫、卡通制品、電子游戲等等。它們包圍著我們，并構成了當今的圖像文化統(tǒng)治。最能說明視像文化在今天生活中所具統(tǒng)治地位的媒介那么要數(shù)電視。光是中國，如今每年就要消費一萬余集電視劇，其他的電視節(jié)目與廣告量當可想而知。因此今天我們幾乎可以說，人類創(chuàng)造了影像文化，也就創(chuàng)造了被影像所包圍的生活。有人作過一項調(diào)查，證明我們今天所掌握的社會信息，有６０％到７０％是通過圖像的方式獲得的。英國學者約翰·伯杰在?視覺藝術鑒賞?一書中寫道：“歷史上也沒有任何一種形態(tài)的社會，曾經(jīng)出現(xiàn)過這么集中的影像、這么密集的視覺信息。〞這些圍繞著我們的影像和視覺信息，構成了我們今天的視覺化生存，也構成了后現(xiàn)代的所謂“眼球經(jīng)濟〞和圖像文化形式。在電子技術出現(xiàn)之前人類社會已有圖像文化。人類實際上一直沒有放棄過通過圖像來感受和理解我們所面對的世界的努力。只是這個基因需要一個契機才能被全面激活。上個世紀電子媒介的出現(xiàn)和廣泛應用，為信息的公共化和圖像消費的全面普及提供了技術上的可能性。圖像正是群眾話語最適宜的傳媒與載體，圖像化為群眾化的意識形態(tài)表達提供了一個最有效的途徑，因此，圖像霸權也是對傳統(tǒng)精英性的話語霸權的一種解構和顛覆。現(xiàn)代圖像文化的消費性也使之具有將一切圖像信息泛審美化的特性。但是必須看到，狂轟濫炸而又瞬息萬變的圖像文化消費培養(yǎng)了一種文化惰性。丹尼爾·貝爾說：“電視新聞強調(diào)災難和人類悲劇時，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式。〞使人們無視隱藏在事件背后的深化本質(zhì)。尤其是圖像文化中的廣告文化，往往便成了某種意識形態(tài)表達的主要途徑〔但不要夸大其詞——杜〕。廣告虛構著生活，掩蓋了生活中的不完善之處〔當人們知道廣告是怎么回事兒時，廣告還會有這么大魔力嗎？——杜〕。因此，在圖像社會的視覺大餐面前，我們有必要對視像文化有可能一味成為權利話語、金錢話語與群眾消費性話語的共謀這一圖像社會的負面性保持足夠清醒的警覺性和批判意識，而這一意識對于我們理解文學的當代命運與將來使命那么有著重要的啟示意義。一般而言，我們可以將前圖像社會看作是一個由語言-文本的活動與運作占主導地位的文化形態(tài)。就是說，數(shù)千年來人類社會中根本的文化內(nèi)容：知識、歷史、意識形態(tài)內(nèi)涵、社會生活信息以及主要的審美意象的傳播，主要都是由言說與文本來實現(xiàn)的，言說與傾聽、書寫與閱讀構成了我們文化運作的根本形式。這個根本形式使得話語〔包括言說與文本〕成為最主要的人文資源與人文場域，成為人類精神生活和文化活動中最主要的支配者和掌控者。而文學正是這個根本形式中最主要的構成，其話語活動浸透和覆蓋了整個文化領域。但是今天電視〔將來也許就是互聯(lián)網(wǎng)〕取代文學成為社會文化消費的寵兒，文學文本的創(chuàng)作與閱讀，在圖像社會中必然會受到更大的排斥，它的傳統(tǒng)影響也必然會被大大削弱和消解。——這種情況的發(fā)生有它合理的一面。既然圖像社會給文學的生存帶來如此宏大的壓力，那么一個非常嚴峻的問題自然就出現(xiàn)了：文學是否正在走向消亡？從人們的一般心理而言，都不愿文學消亡，因此，在壓力面前，想出一些變通的理由加以緩解，如：有人認為精英文學或者所謂的純文學也許確實衰落了，但消費性的群眾文學卻實際上有了長足的開展；有人認為文學現(xiàn)象性的“缺席〞并不影響它本質(zhì)性地“在潮，文學仍然在后現(xiàn)代的文化運作中以一種“隱蔽形態(tài)〞處于支配性的乃至統(tǒng)治性的地位，這樣一種存在形態(tài)可以直白地描繪為“大文化領域內(nèi)人文活動的文學性表達〞；還有人提出了所謂“大文學〞或“泛文學〞的概念以說明文學實際上也并未消亡，今天的文學不過是已經(jīng)“化整為零〞，“變異〞為群眾文化消費中一種日用化或應用化的文字產(chǎn)品，比方說以廣告詞、新聞敘事等等文體方式存在于我們的種種文化活動之中。但是，以上各種說法對于我們理解圖像社會中文學的歸宿與將來命運，對于我們認清文學將永存于人類文明中的必然性與必要性，是遠遠不夠的。文學永存的理由和它不可抗拒的將來，事實上牢牢掌握在它自己的手中——因為決定文學命運的終究是它固有的、特定的人文本性和人文價值。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.文學的人文價值與圖像的局限性有個我們習焉不察的現(xiàn)象可以幫助我們接近文學最根本的美學本性：經(jīng)典文學作品的影視改編似乎永遠都是不能令人滿意的——假設我們事先已經(jīng)熟悉這部文學作品的話。事實上沒有一部影視改編作品能真正呈現(xiàn)出優(yōu)秀文學作品文字背后那些深化的意味與涵義。我們觀看到的總是不如文學經(jīng)典已經(jīng)讓我們在想象中體驗過的，這正是文學輝映下的影像的宿命。事實上任何一個影像或任何一系列影像，都只是對原始景觀的復制或再現(xiàn)，它們失去了更多更豐富的意義再生或意義深化的可能，使我們的審美收獲受到很大的限定。〔指出影像的局限性，這一點很重要，雖然還有待更深化的討論，但注意它，無疑對解開“文學用存〞具有重要意義——杜〕因為完全真實的形象具有存在的不容置疑的個別性，而且它的感覺實在性使它的全部意義和意味都集中在完全為它自身所限定的所指上，而不大可能形成更大的審美能指空間。所以一般來說，影視演員表演得再好，充其量也只能展示他個人所可能具有的和可能表現(xiàn)出來的魅力，而更多的審美可能性卻消失了——而這種可能性總是在文學的閱讀中存在于千百萬個讀者的想象之中的。因此，假如我們只是將自己限定于一個可觀看的世界之中，我們實際上也就會被觀看所規(guī)定、所決定。我們不可能自己來決定觀看對象的主觀合目的性。而內(nèi)視性的想象就不是這樣了。因為想象總是內(nèi)在地伴隨著人的感情傾向與心理體驗，并且潛在地為這種傾向與體驗所引導。文學的內(nèi)視形象本身就已經(jīng)超出了現(xiàn)實形象的客觀實在性，它已經(jīng)是對可能的審美形象的更為理想的再創(chuàng)造，以使審美對象的存在意義與意蘊更為有效地呈現(xiàn)出來，所以，文學的內(nèi)視審美總是給審美想象的可能性留下了更為寬廣的空間。另一方面，與文學的閱讀所獲得的內(nèi)視美感相比，影像的觀看使我們外在于自己的內(nèi)心世界，使我們消極被動地在感覺誘導的滿足中，與審美對象建立起一種輕率的同時又并不結實的現(xiàn)實聯(lián)絡。因此，觀看雖然能更直接、更當下、也更輕易地獲得感性的愉悅，但它也必然要付出深化性、