影像意義消費的符號學解讀[摘要]意義系統如何通過影像文本生成意義，以及讀者如何發現和重構影像意義，可以通過符號學的視角加以解讀。而符號學方法給傳播者和讀者帶來啟示的同時，也存在著某些局限性。[關鍵詞]影像符號意義消費解讀目前，符號學在傳播和信息傳遞的相關領域已得到了廣泛的應用，而不再局限于對書面語和口語的分析。影像作為一種非語言符號系統，它同語言一樣，都是使用某一符號來代表其他事物的。本文嘗試從符號學的視角研究影像，考慮理解影像意義消費的可行之路。一、意義在影像文本中的生成符號學在影像分析中的應用，首先在于對影像文本的分析，即運用符號學方法分析蘊含一定意義的影像內容。索緒爾認為符號是能指和所指的結合，前者是符號的形式，表現為一種聲音、文字或圖像，后者是符號所代表的對象，指向被聯想到的事物。與語言符號不同的是，影像符號具有與客觀相似的特質，它可以生動、直觀地模擬出表現對象，也容易引起讀者的聯想。比方鏡頭的運用，仰拍的角度除了表達畫面人物的這一形式之外，也表達該人物的高大、尊貴、受人敬重的含義；與此相反，俯拍的人物畫面，往往表現的是人物的弱孝卑微、被人輕視。在影像色彩方面，同樣隱藏著特定含義。如張藝謀的電影作品?滿城盡帶黃金甲?中，那用菊花鋪展的皇宮大殿，濃烈的黃色充滿整個畫面，為皇家的華貴雍容與在這種華貴雍容下埋伏的殺機構成極大權利欲望含義的視覺語言。在影像文本中，符號在產生意義的運作過程中，有兩個不同的表意層次，即外延與內涵。外延是指符號學的外表含義或外在含義，而內涵是指附加在傳播形式上的文化含義。影像并不能完全紀錄被攝對象，它呈現給讀者的往往只是事物的具象，而影像的深層含義得以隱藏。以解海龍拍攝的希望工程系列照片中的“大眼睛〞為例，我們可以對其外表含義作一些簡單的描繪；照片里的人物是個小女孩，頭發有些混亂；她手里握著一支鉛筆，正要往本子上寫字；她抬起頭，直瞪著鏡頭；她前面的同學，被攝影師運用拍攝技巧虛化了，我們可以猜測她所處的環境是教室。在這個外延層面，影像展示了最根本的畫面內容和傳達主題的氣氛，理解這個層面的意義不需要任何內在文化、藝術與社會的知識。但這顯然不是作者拍攝此照片的真正意圖。運用符號學分析影像的目的，就是要找出影像內容中被隱藏的內涵層面上的意義?！按笱劬Θ曀磉_的不僅僅是一個簡單的動作和表情，假如結合其標題?我要上學?。并且理解了小女孩所處的社會生活環境和學習條件，我們就能對它有全新的、更深入的理解，即它表達了部分貧困地區教育條件的落后以及孩子們強烈的求知愿望。符號學意義在內涵層面上的運作，其表達意義的重要方式是隱喻和轉喻。隱喻是通過類比指出兩件事物之間的關系，其存在的前提條件是兩者之間存在相似之處。隱喻在電影中的范例有?太陽照常升起?中的場景。在影片中，老唐就盛贊妻子的肚子“像天鵝絨〞，而小隊長卻堅稱“根本不像〞。隱喻在廣告影像中的運用較為常見。如通過西部牛仔躍馬縱橫的畫面，激情奔放成為了萬寶路香煙的隱喻，而吸這種香煙的人似乎也充滿了男子漢氣概。這種相似性具有一定程度上的任意性，隱喻的運用使它們之間建立某種聯絡，如肚子和天鵝絨都很“光滑〞，而奔放的男子漢自然喜歡“奔放〞的香煙。與“隱喻〞相聯絡的另一重要概念是“轉喻〞，即以部分來指代整體或以整體來代表部分，如“大眼睛〞表示“希望工程〞。新聞影像也常利用轉喻手段截取一部分畫面來代替整個事件。如最近北京奧運火炬在境外傳遞過程中，西方媒體往往將鏡頭對準極少數破壞分子的“鬧潮上，而火炬所在城市民眾熱情洋溢以及海外華人和留學生揮舞紅旗的畫面卻鮮在新聞中出現。通過這種影像畫面的選擇和轉喻，西方媒體意圖以不和諧畫面替代整個奧運火炬傳遞過程中所傳達出來的和平、團結與友誼，塑造了所謂的“真實〞。這種不公正的報道，無論是出于西方媒體的新聞價值取向，還是出于媒體所處社會的文化環境和意識形態，都注定是一種拙劣的表演。隱喻和轉喻所蘊含的，是符號的內涵。換句話說，影像符號外延層面的意義是容易理解的，因為它單純地來自符號本身，我們可以用“所看即所得〞的方式來解讀。而影像符號的內涵那么主要通過隱喻和轉喻手法表現為符號的深層意義和潛在意義；提醒隱喻和轉喻，正是為了提醒影像的言外之意。二、影像解讀；意義的發現與重構解讀是發現和重構影像意義的過程，并且發生在讀者和影像文本的協調或互動之際。影像文本一旦完成，“意義〞被注入影像話語中，占主導地位的便是賦予影像意義的語言和話語規那么。按照羅蘭·巴爾特在?作者之死?中的說法，文本一旦分開作者，作者實際上已經死亡。蘇珊·桑塔格也認為：“攝影師的意圖并不能決定照片的意義，照片將有自己的命運，這命運將由利用它的各種群體的千奇百怪的念頭和效忠思想來決定。〞顯然，影像一旦完成，就開場了它在觀看者手中的“自己的全新的生活〞，每個人都會賦予它獨到的意義解讀。一方面，影像作為一種視覺符號，和語言符號相比，它因其具象性，更容易帶來詮釋的開放性。影像因其生動、直觀的畫面，似乎使得作為能指的畫面符號與作為所指的對象情景獲得了直觀上的相似。但是，影像符號因剝離了高度概括的語言文字代碼，無法像語言文字一樣，直接表示概念，其所指對象具有更多的可能性和不穩定性，即對象在不同陳述背景下，有不同的意蘊。此時，影像變成一個更為開放的、多義的話語系統。另一方面，影像符號的意義也來自于讀者的審美與闡釋。影像的讀者面對的不是社會的原始事件，而是經過傳播者加工過的“譯本〞。由于影像讀者在年齡、文化程度、審美標準、意識形態、世界觀等方面存在不同程度的差異，對于同一組符號，也會產生不同的解讀，所以理論上，讀者所發現的意義并不能保證就是影像本身或者傳播者所注入的意義。以約翰·伯格為例。約翰·伯格常會取出自己拍攝的照片，外出尋找愿意解釋它們的人。其中有一幅描繪的是一個男孩躺在宏大的管道上，遠處有人沿著管道走來。而觀看者的理解那么五花八門；“商場園丁；這讓我想起我們今天多么依賴于石油輸出國家……女學生；這個家伙躺在那兒取暖，有人正在走過來，以為他受傷了。理發師；那是印度。那里的人很瘦弱、疲勞?！暥聦嵣?，“水管將清水輸送到城里，那個男孩在管道上睡著了，因為那些管道非常涼快。〞在這個例子中，影像的傳播者所注入的信息可能是單一的，但是，影像文本所呈現出來的意義卻具有很明顯的開放性和多義性。面對同樣一幅影像，當讀者以其經歷中的某些方面去理解文本中的符碼和符號時，都會把自己的某些既有理解投射到影像里面，從而使影像產生了新的意義，即讀者重新構建了影像意義。轉貼于論文聯盟.ll.至于讀者在多大程度上發現了傳播者注入影像文本的意義，以及讀者以何種態度理解和建構影像意義，可以運用“霍爾形式〞來加以闡釋。根據讀者解碼立場與傳播者的編碼立場是否一致，霍爾將讀者的解讀方式分為支配一霸權立場(dinant-heqenipsitin)、協商代碼或協商立場(negtiatedderpsitin)與對立碼(ppsitinalde)。在這三種立場中，實際上都假定讀者具備了發現傳播者“制碼〞的才能，其區別在于讀者是否承受傳播者對闡釋影像意義的支配地位。相對于持支配一霸權立場的讀者，持協商立場和對抗立場的讀者更傾向于強調自身的特定情況，根據自己的經歷和背景來對影像文本加以解讀。尤其是對抗立場，完全顛覆了傳播者的意圖，對影像意義加以徹底重構。“霍爾形式〞最大的意義是改變了傳播理論中觀眾被動的傳統形式。傳播者本人對信息的解釋，并不等同于讀者自己的解讀，即“意義〞不全是傳播者“傳遞〞的，而是讀者與傳播者共同“消費〞的。三、符號學方法在影像分析中的局限符號學方法帶來的啟示在于，影像的傳播者要根據傳播意圖，考慮影像文本留給讀者解讀空間的大校在紀實影像中，為了使傳播者賦予影像的“意義〞有效進入流通領域，往往需要配以明晰的文字或聲音說明，以降低讀者的參與度，防止讀者曲解影像自身的意義。而在虛構的非紀實影像中，文本更為開放，讀者的參與度往往較高，因此，來自傳播者和讀者之間的文化差異可能引起對影像符號的不同解讀，但這往往是得到允許甚至是鼓勵的。這就是為什么如?太陽照常升起?之類的影片盡管爭議不斷，但仍然不失為優秀作品的道理。而對于讀者而言，運用符號學方法對影像進展分析，要研究影像文本中角色的行為與對話的內涵，并且將這些意義與社會的、文化的和意識形態等方面相聯絡，提醒影像外表意義背后潛在的、本質的意義。但從自我批評的態度看，這種分析方法也存在著一些局限。最遭人非議的弱點是，符號學關注影像文本中要素的關系、意義的產生以及認知形式，并不研究影像符號本身，忽略了影像的品質，非真正關心影像。第二個缺點是符號學分析有時會從一種對影像的嚴格分析搖擺到更為詮釋的分析方式，這一方面是源于影像解讀的開放性和多義性，另一方面也是因為對影像的分析一定要借助分析者自己對周圍文化和社會環境的理解。換句話說，假如一味沉溺于影像的解讀，而不對可能引發多種解讀的影像文本構造和參照物作準確的梳理，可能會導致高度猜測性的解讀。因此，它的研究成果不能受到科學的客觀檢驗，難以辯證真偽，這也是包括符號學在內的質化研究常受到量化方法批評的原因。還有一個問題是，影像領域缺少強有力的理論根底，尤其是在電視影像和報紙新聞圖片方面，不利于研究工作的開展。在沒有健全的批評理論的情況下，應用于影像方面的符號學分析必然會流于淺薄。影像理論的缺乏，