1、論泥塑收租院的頑強生命力接受歷程與頑強生命力的呈現在中國現代美術史上，沒有哪一件雕塑作品的接受歷程，像泥塑群像收租院那般具有傳奇色彩：這件泥塑巨作，是1965年隨著當時全國深入開展的社會主義教育運動應運而生的。當它剛一誕生，就贏得了高度一致的廣泛贊賞。當時在輿論聲勢的推助下，公眾觀賞熱潮一浪高過一浪，其社會影響迅速波及海內外。那時泥塑收租院的巨大沖擊波，恰如王朝聞先生首次見到收租院時，就將其比作原子彈，預料它在面向農村，進行階級教育上，會釋放出巨大的精神威力那樣，在全國范圍內掀起了一陣強勁的收租院旋風。在繼之而來的“文革”時期，泥塑收租院最初遭遇到極“左”狂潮中不同方面的激進派的嚴厲批評，進而

2、被迫多次修改。當修改后的收租院適應了極“左”狂潮的政治需要，它作為當時文藝革命的一面旗幟，便又幸運地受到了廣泛的推崇。物極必反。到了“文革”后期，就有人開始私下對收租院提出懷疑和譏諷。不過，即使是“文革”結束以后的一兩年時間里，人們對泥塑收租院的濃厚興趣雖然有了明顯減退，但其余波還在持續，只是由于改革開放新的歷史時期的到來，人們對收租院的熱情徹底冷卻了，在相當長的一段時間里，它似乎完全被人遺棄與淡忘。有趣的是，當歷史進入了20世紀90年代以后，人們竟從各不相同的新視角，重新發現了泥塑收租院的誘人之處，進而在一定范圍內興起了收租院旅游觀光熱潮。更有意味的是，學術界也重新發現了收租院的藝術價值。于

3、是，1996年4月，泥塑收租院迎來了在重慶四川美術學院和大邑地主莊園召開的國際學術研討會。接著，旅美華人藝術家蔡國強，以收租院為母題創作出的流動裝置藝術作品威尼斯收租院，竟然在1999年舉辦的第48屆威尼斯雙年展上獲得國際大獎。這一事件，不僅引起了一場版權糾紛，而且它還引發了2000年在中國大陸學術界中，重新評價收租院的激烈論爭。一時間，泥塑收租院再度成為了媒體關注的焦點之一。收租院現象的確引人深思。它的潮起潮落，與時代語境有著至為密切的關系。這一點，筆者在2003年11月下旬，通過對四川大邑縣安仁鎮大邑劉氏莊園的實地考察，有了更為深切的感受。自1965年泥塑收租院誕生以來，大邑劉氏莊園至目前

4、為止，共接待了大約45千萬名參觀者。從觀賞潮起伏狀況看，有著落差之巨的三個歷史發展階段。第一階段：1965年1978年，它為第一高峰期。這一時期每年參觀人數在200300萬人的水平上徘徊（在文革”時期的某些年份，要遠遠超過這個水平；而19771978年，則是一個觀眾人數開始下滑的過渡期）。第二階段：1979年1991年，這是一個參觀人數急劇下降的低谷期。雖然自1986年起逐漸略有回升，但回升幅度不太明顯。這一時期，每年接待的參觀人數在12萬人之間徘徊。第三階段：從1992年開始，進入由旅游熱帶動的第二個高峰期。這一時期，每年參觀人數在15萬20萬人之間徘徊（有人估計，如果不是后期門票定價太高，

5、客觀上制約了低收入參觀者的人數，第三階段回升幅度會更大）。面對泥塑收租院公眾反應在三大歷史階段上，表現出的大起大落與起死回生現象，我們不能不感嘆它頑強的藝術生命力!這件具有濃厚政治色彩的現實主義美術力作，無論現在人們對它怎么看，它具有持久的藝術魅力則是無可爭辯的事實。作品解讀應還原作本來面目泥塑收租院是當年以趙樹同、王官乙等為首的集體創作組，以舊社會大邑地主劉文彩殘酷剝削、壓迫農民的某些事實為原型，運用革命現實主義的典型化創作手法，在劉文彩過去用來收租的118米長的回廊里，僅用不到4個月時間，利用現場精心創作出來的一組有114個人物的大型泥塑群像，這是一部圍繞交租與收租展開的血淚史，它充分表現

6、出舊社會地主階級對農民實行殘酷的剝削與壓迫，以及由這種剝削壓迫帶來的農民悲慘命運及其仇恨與反抗。它試圖讓人從一個收租院聯想到整個舊社會。“不僅要讓觀眾為過去苦難的農民流下同情的眼淚，而且要激發觀眾仇恨舊社會，熱愛新社會的感情?！边@件泥塑巨作是直接反映1949年以前中國農村的階級狀況和階級斗爭的歷史畫卷，它試圖向人們顯示出舊中國分明是一座人間地獄。這組有著情節連續性的龐大群像，是按被迫交租驗租盤剝算賬逼租走向斗爭四大段展開悲劇情節與形成情緒波瀾的。這四大段每段各有重點而又相互緊密聯系著。第一段“被迫交租”，以背向觀眾，監視著交租行列的家丁和惡犬為中心，依次展開推車、肩挑、背扛等交租的人群。首先映

7、人觀眾眼簾的是一位孤老太婆，她剛進收租院，放下筐，弓著腰，以手中的拐棍來盡力支撐那已疲憊不堪的衰老身軀，筐里一只探頭的母雞，表明孤苦伶仃的老人由于沒有足夠的糧食，不得已只好拿它來頂一部分租子。她的前面是推車的老漢和牲口般拉車的小孩。在推車交租的父子身旁，則有被沉重的糧袋壓得喘不過氣來的老漢；由于一路艱辛，已顫悠悠支撐不住的老婦人和上前攙扶著她的兒媳及小孫女。再往下看，那個拖兒帶女的寡婦形象更讓人觸目驚心，她拉著盡乎赤裸的兒子，張著口，仰面朝天，表情麻木呆滯，對孩子的叫喊聲已聽而不聞，顯示出為生活所累得精疲力竭，她背后已奄奄一息的小女兒，寓意著她遭受著無法逃避的厄運。一個個在人間地獄中掙扎的生靈

8、，讓人產生無盡的憐憫之情。從整個情緒上看，這一段是低潮。第二段“驗租盤剝”，交租的農民面臨著過三關：驗租刁難，飛輪風谷機扇谷和大斗過量，矛盾沖突逐漸展開。在過第一關中，一個劉文彩的家丁顯得格外刁蠻，他一腳踩在已打翻的糧筐上，抓起一把谷子，奸詐地緊逼已經推倒在地的老漢，似乎在質問：“誰讓你拿來這樣的谷子交租?”而那位忠厚的老漢，一手盡力支撐快要完全倒地的衰老身軀，一手下意識地擋在胸前，以防迎面而來的拳腳。眼看老漢快要致命地倒下去，身旁一位深表同情的中年男子，趕緊上前扶持，老漢的小孫子見到這般情景，已經嚇得泣不成聲。透過這一微妙的細節描寫，讓人感到，在吃人的舊社會，那階級兄弟的愛和階級敵人的恨有著

9、鮮明對比。在過第二關中，搖前面一臺風谷機的那個“風風匠”赤膊上陣地使勁風谷，顯出一副為主子賣命的神情。眼看著自己送來的谷子一大半被扇掉，佃戶老兩口心里不是滋味，但又有理無處說，只得忍氣吞聲；而第二幕“飛輪風谷”情形就不一樣，面對家丁揮來的皮鞭，老漢還是捧上被扇掉的谷子，瞪著雙眼似乎在爭辯：“這么好的谷子都被扇掉了，你們干心何忍?”在過第三關中，農民面臨著“大斗過量”的陷阱，繼續“吃著啞巴虧家丁的兇神惡煞，“刮刮匠”管家的陰險傲慢，與農民無可奈何的表情形成強烈對比，它為后面表現直接的矛盾沖突埋下了伏筆。憤怒的農民到了第三段算賬的時候，和劉文彩及其爪牙展開了尖銳的斗爭。這里雙方對峙，在“正堂”展開

10、交鋒，形成斗爭的中心和高潮。雕塑家們是這樣來處理人物形象的：“地主劉文彩是收租院里惟一按真人塑造的人物，把他安排在中堂算賬的地方，形成兩個階級強烈對峙和尖銳斗爭的場面，他在作品中的形象，是一個滿口仁義道德，心比豺狼還狠的人，手拿佛珠，一副偽善面孔，在農民的反抗面前不禁吃了一驚，后退半步，表現他外表如狼似虎，內心虛弱的本質；劉文彩的保鏢中有土匪頭子，他腰插雙槍，站在劉文彩的身后；抓住青年農民的是反動軍官和袍哥。這些人的出場是為了反映劉文彩的身份及其社會勢力的，不是一般的保鏢。與此相對，經過驗租的佃農，由于深切感受到受剝削，受欺侮，在忍無可忍的情況下，仇恨的火焰已點燃。在兩種勢力正面沖突的前沿，塑

11、造了一位或許是因為在算賬時與總管家發生了爭執，被劉文彩的家丁打倒在地的老漢，他那不屈不撓的神情，有著強大的感染力量，青筋突起的右手，盡力使身軀撐起來，準備做出回擊；而那只指向仇人的左手，似乎噴射出仇恨的火焰。他的兒子雖被抓了壯丁，但照樣毫不示弱。在他們的身后，一位老奶奶右手垂下，撫護著被驚嚇的小孫女，左手撐在柱子上，側著頭，似乎在感嘆：“這是什么世道!”后面的人個個橫眉冷對。緊接著這場自發的階級斗爭，是地主又用殘酷的迫害來逼租。多少人被打入監牢，慘遭毒刑，賣兒賣女，抓丁抄家，被逼得妻離子散，家破人亡，人間慘象讓人目不忍睹：一位少婦交完租，提著空筐，挽著被逼得捶胸頓足不想活下去的婆婆；瞎子爺爺手

12、拿賣身契，只好賣孫女兒頂租；老奶奶眼看兒媳被劉文彩的家丁拖去當奶媽，想要拼命遞上嬰兒，卻被一個家丁死死抓?。徽煞虮幻缮涎劬?，五花大綁關進監牢，哭喊的妻子被家丁踢倒在地。一組組活生生的形象讓人壓抑得喘不過氣來。這又是一個低潮。最后“走向斗爭”一段，所要揭示的是“哪里有壓迫哪里就有反抗”的道理。尾聲刻畫了農民懷著滿腔怒火，帶著強烈的階級仇恨，走上反抗和斗爭的道路。在這里，斗爭的表現形式是多種多樣的：有的憤憤不平，有的橫眉冷對，有的以智相斗，有的以命相拼，有的則走向革命。終場是一組忍無可忍，憤憤不平地拿著扁擔的農民，憤然走出收租院決定投奔游擊隊，他們像是在說：“罪惡的地主老爺們，等著瞧吧，我們一定要

13、回來跟你們全面算賬!”它預示著新的斗爭高潮即將到來。這樣，四大段在情節與感情基調上，就呈現出起伏跌宕和由靜到動的發展過程，深深地扣擊著觀眾的心弦。有著驚人的創造，不僅人物形象和收租情景十分逼真，而且為了創造如臨其境的藝術效果，還將114個真人大小的塑像，按情節發展邏輯非常自然地安置在地主莊園的收租院現場，許多環境道具還利用了現成品。這使其既有類似于后來美國超級寫實主義雕塑追求的逼真性，又有與西方裝置藝術相類似的語言方式。于是，不少前衛藝術推崇者便將其視為中國本土自主產生的后現代主義藝術杰作。泥塑收租院本來只是按照革命現實主義的創作方法，以毛澤東文藝思想為指導，在雕塑革命的精神鼓舞下，對形式語言

14、進行了大膽的探索，使其在思想上和藝術上有極強烈的感染力，產生了震撼人心的藝術力量，以致成為當時美術界的一件大事。它在形式語言上的大膽探索，看似與西方前衛藝術的某些追求有類似性，但其藝術觀念和出發點則是完全不同的。例如，超級寫實主義所追求的逼真性，是排除主觀感情的，形象表現嚴峻而冷漠，而泥塑收租院所顯示出來的形象逼真性，卻飽含作者的深情，屬于傳統的寫實主義范疇。泥塑收租院為了讓觀眾產生身臨其境、活靈活現的人間地獄幻覺，不僅利用了劉文彩莊園收租院現場，而且某些道具也采用現成品，如真的風谷機、真的雞公車、真的椅子、真的背簍等，這種做法與西方裝置藝術也頗為相似，但實際上，二者運用現成品的動機和所傳達的

15、意義則完全不同。收租院中使用現成品，只是讓人感到作品所再現的生活情景更加逼真，它的意象非常明確，無需猜想，它就是一種有著明確功能的實際道具，而裝置藝術的意象就連作者也無法完全把握，它需要觀賞者根據自己的理解，進行解讀。在裝置藝術中，實物是非邏輯、非再現地陳列的。它的意含是模糊而富有象征性的。在收租院中，實物是合邏輯、為再現特定生活情景而運用的，它僅是一件道具而已，無需觀者賦予它額外的含義。由此可見，收租院在藝術觀念和藝術精神上，只能屬于革命現實主義的范疇，而與后現代主義藝術的追求沒有本質相通性。它在藝術語言上的創造性，正好說明革命現實主義有著巨大創造空間和特殊魅力，優秀的革命現實主義藝術作品的

16、產生，需要巨大的藝術激情。我們無需借西方后現代主義來提高收租院在人類藝術史上的地位。恰恰相反，倒是應通過泥塑收租院這類典型案例，來重新認識優秀的革命現實主義美術的藝術生命力。泥塑收租院藝術魅力何在從泥塑收租院的誕生到今天，已有四十六年之久了。它作為中國革命現實主義美術的典范性作品，雖經大起大落的風雨歷程，但至今仍未喪失感人的藝術魅力，它的社會影響不限于以階級斗爭為綱的極左”時期，而延伸到了當下；這種影響不限于國內，還延伸到了國際上。它實實在在地成為了新中國美術史上的一道奇觀。無論人們對它怎么評價，它曾產生過巨大的社會影響，畢竟是一種客觀存在的事實。從它的藝術魅力能經受住時間的檢驗上看，其中必有

17、內在根源，而要探尋深層根源，還得實事求是地還作品以本來面目，這需要放到特定歷史條件中加以深入探討。就收租院原作而言，它作為適應社會主義教育運動政治需要的雕塑創作，其思想主題是與當時黨和國家開展階級教育的宣傳口徑完全一致的。它不可能是藝術家自由創造”的產物，而注定是在領會毛澤東思想、中央有關文件和各級領導的指示基礎上形成的。作者們在創作構思中就明確提出：既要表現地主階級的殘酷兇狠，也要表現他們的虛弱；既要表現農民受壓迫的悲慘痛苦，也要表現他們的反抗精神；既要表現當時當地的冷酷現實，又要預示前途和未來?？偟哪康氖潜┞兜刂麟A級的罪惡，而且要通過一個收租院和整個階級整個舊社會聯系起來。這些創作原則，并

18、不是藝術家從具體事實出發得出的獨立見解，而是領會毛澤東關于階級斗爭學說和在延安文藝座談會上的講話的結果。它說明收租院創作主題先行”是一個無可否認的客觀事實。由于當時政治氣候的原因，反映舊中國階級斗爭題材的收租院，總的思想傾向不可避免地打上了那一特定歷史時期的思想烙印。收租院作者們當年就明確聲稱，他們的創作是以毛主席思想為指導，運用階級觀點，站在社會主義的高度來看待這一政治性十分強烈的題材。本來，在舊中國，階級剝削和階級壓迫是普遍地存在著的真實狀況,藝術家創造性地反映這種歷史真實也是無可非議的。毛澤東早在1942 年發表的在延安文藝座談會上的講話中就明確指出：“革命的文藝，應當根據實際生活創造出

19、各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進，例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人，人壓迫人，這個事實到處存在著，人們看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境?！笔兆庠旱男蜗笏茉欤冀K遵循著毛澤東在延安文藝座談會上的講話的精神，以生活為唯一源泉，又力求“藝術形象更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！弊髡邆儗ψ约涸谧髌分斜憩F的生活環境和人物形象本來就不陌生，因為他們中的許多人本身就出身于農民家庭，而且都經歷過舊社會的困苦，還有前

20、幾年下放農村勞動鍛煉，參加社會主義教育運動和體驗生活的豐富感受，加上任搜集創作材料階段，又在當地進行了幾百次的調查訪問，充分掌握了地主怎樣收“鐵板租”的各種情況，得到了當年受害者們目睹的許多非常具體的材料，從而給人物造型找到了可靠的根據。作者們流著眼淚傾聽舊社會那些受害者的談話，受害者的痛苦和仇恨使他們有切身之感，他們帶著這種階級感情去塑造被剝削者被壓迫者，進入角色和規定的情境，與自己所塑造的人物同甘苦共患難。據說，當年作者們常常是臉上掛著眼淚進行形象塑造的。為了追求形象的真實可信，生動感人，對每一個人物，作者們都要經過一番“內心分析”，找出內心活動和形體上微妙的形象特點，并且，每個形象都是充

21、分發揮集體的智慧，通過精心設計塑造而成的。對情節和人物感情的分寸，更是反復體味，不怕修改，精益求精，有的塑像雖然已經完成，覺得不好，推倒重做，有的反復兩三次，有的形象細節竟修改了四次。正是在這種創作狀態中，產生了114個充滿個性的生動形象。無怪乎有著豐富的雕塑創作經驗的王朝聞先生，當年看了收租院興奮不已，盛贊道：“我說這些塑像有血有肉，是指這些人物造型在收租與交租的階級對立中，具備了階級情感和心理特征的真實性、鮮明性。受剝削壓迫的農民，不論是餓得快要暈倒的老人，還是被關進臨時監獄的母親；不論是戴孝的寡婦，還是被拖走的兒媳；不論是賣孫女兒頂租的老爺爺，還是要參加游擊隊去的小兄弟許多老、幼、男、女

22、，在收租院一道又一道的鬼門關之前，覺悟有先后，反抗性的表現有強弱，各人都有一顆劇烈跳動著的心，這顆心充滿了深刻的階級仇恨。各個人物單純而豐富的動作、姿態、表情，發揮了以相對靜止的形體首先訴諸視覺瞬間現象的雕塑的特長，為特定情景之下的階級情感和心理作了真實動人的寫照。”收租院作為革命現實主義的成功之作，它所具有的藝術魅力，除了形象塑造充滿激情與個性，還應歸因于它具有凝練的大眾化語言和撼人的視覺張力。泥塑收租院以其豐富的人物形象、復雜的矛盾沖突、龐大的場景陣容，形成了頭緒清楚，環環相扣的組塑巨作。在這里，情節的連續性是一個關鍵因素。由于它分四部分，如同一部交響樂中的四個樂章，每一部分既有一定獨立性

23、的主題，同時又服從于總體結構要求，使各部分融會于一個整體意境之中。這種效果，正是藝術家們事先精心設計好的。泥塑收租院在雕塑語言上另一個突出特點，是對“逼真性”的竭力追求。目的是讓觀眾對收租院產生身臨其境、活靈活現的人間地獄的幻覺。于是作品利用現場，采用真的房屋、真的門、真的柱子、真的糧倉，人物也塑成真人大小，且站在地上。作品中出現的某些道具也采用現成品，以往的雕塑，眼珠是通過挖小孔洞產生陰影來表現，而在收租院中卻采用嵌黑玻璃球的辦法，使其透明而有高光，讓人看了更覺有神氣”。不過，這種制造逼真感手段的運用，是有準則的，即它只能強化觀眾的審美感受。當某種造成逼真感的手段運用有害于作品的藝術性追求，

24、而表現為純粹的俗氣”時，藝術家們就堅決放棄。例如，泥塑收租院并沒有做成彩塑，按農民的欣賞習慣，上重彩會更順眼，農民說沒有上彩是還沒有穿衣服，但藝術家們從強化作品的悲劇氣氛著眼，擔心那樣會破壞藝術感染力，而沒有做成可能更逼真的彩塑。還有泥塑中的人物也沒有像民間彩塑那樣穿真衣服，因為要表現人物的運動感，需要通過衣服的飄舉來暗示，真衣服在沒有風的情況下不會飄，總是垂直向下的，這樣，人物形象所需要表現的特定動態表情就出不來，所以它還是著重在情節、動態、表情等方面做文章，充分發揮雕塑造型生動性的藝術魅力?？偟恼f來，泥塑收租院所突現出來的，是處處從藝術感受出發的真實而凝練的寫實性雕塑語言。這種寫實性雕塑語

25、言，既與西方寫實主義雕塑，尤其是蘇聯寫實主義雕塑語言體系有某種內在聯系，又有別于西方寫實主義雕塑重在追求理想化的體塊造型張力，以及雕塑語言本身的藝術趣味和精神表現性，而把情節的生動、人物的傳神表現與細節的逼真有機統一起來，追求充滿泥土氣息的、富于情緒感染力的現實感。它在追求逼真上，看似與西方J安德烈亞和D.漢森等人的超級寫實主義雕塑殊途同歸，但其本質特征卻迥然有別，因為它不像超級寫實主義雕塑那樣，完全拋棄傳統雕塑語言，僅依靠現代科技，追求極度嚴峻、冷漠的逼真效果，而是在飽含深情中追求細節逼真的情境生動性。這種獨樹一幟的寫實性雕塑語言的產生，與主要雕塑家專業背景大幅度轉換有著內在聯系。泥塑收租院

26、的藝術把關人員趙樹同、王官乙、伍明萬、龍德輝等教師，50年代中期上大學階段，接受的主要是蘇聯寫實雕塑教學體系的嚴格訓練，同時他們又懷著極大的興趣學習、研究過文藝復興時期雕塑大師米開朗基羅和法國19世紀后期雕塑大師羅丹的藝術，從而形成了他們的專業技藝的源頭一一西方傳統寫實主義雕塑。后來由于中蘇關系破裂，國家在政治上既要反帝又要反修，作為意識形態的文學藝術，自然會更自覺地努力弘揚獨立自主的民族精神。在藝術民族化精神鼓舞下，當時四川美術學院雕塑系的師生，曾在50年代末就深入四川大足石窟，對大足石窟尤其是寶頂山石窟那種具有濃郁的鄉土氣息的古代摩崖造像進行了深入學習和研究。他們花了三年時間，下苦功夫進行

27、大量復制，并將200多件復制品運回學校長期陳列。寶頂山石窟那種對豐富復雜的內容進行統籌安排，如同連環畫般的結構方式，巧妙利用環境因素，使雕像與背景融為一體的創作特色，也一定讓雕塑家們留下了不可磨滅的印象。同時，他們還對云南昆明筇竹寺產生于清代光緒年間（18751908年）那些神情姿態異彩紛呈，形象細節極度逼真的五百羅漢像，也進行過深入的考察、研究與學習。這樣，收租院主要創作者們的專業背景就不只是熟悉西方寫實雕塑語言，而且對中國民族、民間傳統雕塑語言也十分精通，加上民間泥塑工匠的直接參與創作，這就進一步保證了收租院追求民族化、大眾化藝術表現有著深厚的根基。那么，為什么這種對中、西傳統寫實性雕塑語言的深厚修養，沒有導致他們簡單搬用，而是化生出了全新的雕塑語言呢?這得從這批青年雕塑家在極“左”思潮影響下，帶著敢于蔑視一切權威的造反精神，推崇雕塑革命中得到解釋。讓我們來領略下這批