1、時代見證下的中國電視劇創作第一頁，共三十七頁。概述1958年5月1日，中國第一部電視劇一口菜餅子誕生。經過50年的演變，今天的中國電視觀眾人口已經達到數以十億計，而中國電視劇年產量則達到了1.4萬部(集)。中國已經無可爭議地成為電視頻道最多、電視劇產量最多、電視劇觀眾人數最多的電視大國。今天，中國人平均每天用150多分鐘看電視，其中每天超過1小時用于電視劇收看?？梢哉f，中國電視劇的50年，充分反映了中國社會的巨大變遷以及各種社會力量對電視的深刻影響和文化博弈，從而成為當代中國歷史變遷最豐富的文化記憶。第二頁，共三十七頁。時代見證下的中國電視劇一、1958一1977:試驗媒介中國電視劇的宣教時代

2、二、1978一1988:平民媒介中國電視劇的啟蒙時代三、1989一2008:大眾媒介中國電視劇的多元時代第三頁，共三十七頁。一、中國電視劇的宣教時代中國電視劇誕生于1958年。當時，全國電視機擁有量僅為數百臺，“文化大革命”時期達到數萬臺，一般中國觀眾根本就沒有見過電視機，所以這時期的電視劇對于普通觀眾來說幾乎沒有任何影響。一口菜餅子，這部中國最早的電視劇以姐妹沖突為題材、以日常生活為背景、以憶苦思甜為主題，在一定程度上代表了以后20年間中國電視劇“政治文化”的傳統，并成為國家主流意識、集體倫理價值、現實認同趨向的表達載體。從一口菜餅子開始到1966年“文化大革命”之前，中國大陸播出電視劇約1

3、80多部。 第四頁，共三十七頁。這一時期的電視劇，大多為舞臺劇特征鮮明的單本短劇，幾乎都是對當時的政治、經濟、文化政策的宣傳性演繹。由于受制作條件和技術條件等限制，當時的電視劇都是在現場搭置的實景中拍攝并同步直播，在很大程度上更像是舞臺劇轉播，這些直播節目由于沒有錄制資料，現在已經看不到其原來的面貌。值得記錄的是，1967年北京電視臺拍攝了電視劇考場上的反修斗爭，這是中國電視史上第一部不采用直播而采用黑白錄像設備錄制的電視劇。第五頁，共三十七頁。1975年，在彩色電視試播兩年后，北京電視臺播出的神圣的職責成為最早的彩色電視劇。技術的緩慢進步為后來中國電視劇的迅速發展作了準備。從1958年到19

4、77年這20年間，中國電視沒有成為大眾媒介，中國電視劇也沒有成為大眾文化。即便作為政治宣傳工具，電視劇也不能與當時中國的平面媒體和廣播、電影等媒體的重要性相比。電視仍然處于普及前的試驗階段，電視劇也還沒有形成自己獨特的形態和品格。中國電視劇的黃金時代是與1978年以后中國電視的大眾化時代一起到來的。第六頁，共三十七頁。二、中國電視劇的啟蒙時代20世紀80年代以后，由于電視事業的發展和電視機的迅速普及，家庭娛樂生活逐漸豐富，大眾文化日益繁榮，市場經濟快速發展，電視劇開始成為中國的大眾敘事藝術。1978年，中共中央提出以經濟建設為中心，改革開放，加速實現中國的現代化。在這以后10年間，中國的經濟獲

5、得了恢復和發展，中國的電視事業逐漸形成。1983年，“全國廣播電視工作會議”提出“四級辦廣播、四級辦電視、四級混合覆蓋”的方針，此后中國電視臺的數量迅速增加。第七頁，共三十七頁。到1985年，全國已經有172個市、縣級電視臺，電視發射和轉播臺也增加到1.2萬多個。 與此同時，電視機也迅速普及，到1987年，中國電視機擁有量達1.2億臺，擁有電視機的家庭占全國總戶數47.8%。1978年，中國電視觀眾僅有8000萬人，到1987年7月，電視觀眾達到6億人，占全國總人口56%。中國已經成為世界上電視人口最多的國家。電視覆蓋的擴大和電視機在家庭中的普及，以及觀眾對電視文化的需要為電視劇的繁榮準備了社

6、會條件。 第八頁，共三十七頁。在這一時期，電視媒介經濟運作方式的變化，也對電視劇的發展產生了深刻影響。1979年1月28日，上海電視臺播出了一則1.5分鐘的參桂補酒廣告。這是中國電視歷史上的第一條廣告，意味著市場經濟力量開始進入電視運作之中，電視節目制作在政府資金以外獲得了新的資金渠道，電視也開始受到政府以外的市場力量的制約和影響。1979年12月，中央電視臺開始播出廣告。自此，廣告作為一種外部力量，在推動中國電視劇的大眾化轉型中扮演了重要角色。第九頁，共三十七頁。由于電視觀眾對電視劇需求量的急劇增加以及電視融資方式從過去的單一財政撥款發展到可以廣告融資，1979年，當時的中央廣播事業局在第一

7、次全國電視節目會議上，建議各地電視臺凡有條件的都可以制作電視劇，并在國慶30周年時舉行令國電視節目聯播。這是中國電視劇的第一次飛躍。1980年全年電視劇產量達131集，是前一年電視劇產量的6倍以上。1983年，中央電視臺成立中國電視劇制作中心，電視劇產量再次大幅度提高，比上年增加100%。 第十頁，共三十七頁。從總體上來看，這一時期，由于政府投資、廣告經費支持和企業贊助，電視劇的生產規模開始加速擴大，電視劇的數量明顯增加。在電視劇產量急劇增加的同時，與中國電影觀眾從1979年開始逐漸下降的趨勢形成鮮明對比，電視劇的觀眾在不斷增加，電視劇已取代電影而成為中國最具大眾性的視聽敘事形式 。第十一頁，

8、共三十七頁。20世紀70年代末期，大多數中國人都剛剛體驗了歷史的政治動蕩和家庭、個人的苦難經歷，而且正在經歷從以階級斗爭為綱的“極左”政治時代向以經濟建設為中心的新時期過渡的轉折階段。一批敘述人們在政治動蕩中的曲折命運的所謂“傷痕電視劇”(或稱“反思電視劇”)以及后來敘述中國改革開放進程中的政治沖突的“改革電視劇”受到人們的關注。蹉跎歲月、今夜有暴風雪等電視劇敘述了在特定的年代里青年人的精神和肉體的苦難，新聞啟示錄、新星等則表達了推動中國社會現代化的力量與舊有的政治體制之間的沖突。第十二頁，共三十七頁。除了這些具有明顯政治反省和現實批判特色的電視劇以外，幾部根據中國古典和現代經典文學名著改編的

9、電視劇和歷史劇如四世同堂、紅樓夢、努爾哈赤、西游記等的出現，為中國電視劇開辟了新的題材領域。這些電視劇充分利用了文學資源，探索了電視的視聽語言和敘事方式，直接推動了中國電視劇的藝術發展 。第十三頁，共三十七頁。應該說，這是中國電視劇的啟蒙文化時代。電視劇一方面通過對歷史創傷的反思，揭露“極左”政治對人性的殘害，傳達人道主義的價值觀，表現改革開放的歷史趨勢;另一方面通過對中國古典文化、西方文化的電視再現，完成文化補課和文化復興。電視劇與當時整個中國文化一樣，在反省和重寫的基礎上，用電視媒介完成著古為今用、洋為中用的文化啟蒙任務。第十四頁，共三十七頁。啟蒙的必然結果就是使一直被封存的感性娛樂功能開

10、始在電視劇文化中蘇醒。70年代末，長期被排斥的境外文化，包括美國、日本、中國香港以及其他一些國家和地區的通俗電視劇的引進，為電視劇從單純表達政治訴求的政治文化向具有娛樂消費功能的大眾文化的轉型提供了參照和啟示。在80年代初，中國也開始制作采用情節劇模式的通俗電視劇 。第十五頁，共三十七頁。1980年2月5日，中央電視臺播出的9集電視劇敵營十八年具有標志性的意義。這是中國第一部電視連續劇，也是第一部采用情節劇模式制作并最早產生廣泛影響的通俗電視連續劇。這部電視劇與其他重視政治批判、思想啟蒙、藝術探索的電視劇不同，突出了情節性、戲劇性、驚險性、離奇性，具備了娛樂性作品的基本特征。盡管這部電視劇的娛

11、樂傾向在當時受到了尖銳的批評，但通俗娛樂電視劇的出現仍然對中國的電視劇觀念提出了挑戰，電視劇的政治意義開始淡化，娛樂意義開始被重視，這意味著中國電視劇的大眾文化時代正在悄然來臨。第十六頁，共三十七頁。1984年5月6日，中央電視臺開始播放香港亞洲電視臺播出的武打連續劇霍元甲，在中國大陸轟動一時，并帶動了后來中國一大批武打動作電視劇的出現。1984年，.以家庭倫理和血緣關系為題材的日本電視連續劇血疑、巴西電視連續劇女奴、墨西哥電視連續劇誹謗等在中國相繼播出，也對后來中國的家庭情節電視劇產生了明顯影響。 第十七頁，共三十七頁。80年代，以啟蒙文化作為過渡，中國電視劇從輿論宣傳工具開始逐漸向大眾文化

12、形式轉化。這種轉變當然不僅僅來自外來文化的影響，應該說，當時以“解放思想，實事求是”為宗旨的思想解放運動為電視劇突破原來單一政治教育功能的束縛創造了思想條件，中共中央提出用“為人民服務，為社會主義服務”替代“為政治服務”的口號也為電視劇題材、主題、風格、樣式、效果的多樣化做出了一定的政治保障，而城市電視文化消費的需要則成為通俗電視劇發展的土壤。第十八頁，共三十七頁。三、中國電視劇的多元時代1987年，中共中央第十三次全國代表大會召開，提出“社會主義經濟是有計劃的商品經濟”，確立了市場在社會的總體發展中的重要地位。雖然這些經濟政策并不完全適用于文化傳播業，但是從這一年開始，商品經濟、市場經濟對電

13、視的影響明顯強化。由于廣告收入的急劇增加，電視媒介在經濟上不再主要依靠政府而是依靠市場來推動發展，因而，從20世紀80年代末期開始，電視劇的生產和流通越來越受到市場規律的支配。 第十九頁，共三十七頁。制播分離帶來了管理體制的變化。1986年6月l日，電視劇制作許可證制度出臺，電視劇由此成為中國電視韋目中市場化程度最高的節目類型。雖然電視臺仍然是由國家和地方政府管理的國營電視臺，政府仍然不允許商業電視臺出現，但由于巨大的廣告資金和社會資金對電視業的注人，電視業在適應國家的基本政治要求的同時，必須盡可能滿足電視觀眾的需要，用收視率來爭取廣告資源，于是，市場力量和政府力量一起構成了電視劇發展的雙重驅

14、動。這雙重驅動，伴隨著20年來中國社會的風風雨雨，有時各行其道，有時殊途同歸，形成了中國電視劇多元文化的格局。 第二十頁，共三十七頁。1、家庭倫理、苦情戲1990年，中國“第一部長篇室內電視連續劇”渴望的出現，標志著中國通俗電視劇進人了中國電視劇市場。渴望利用社會贊助資金，采用基地制作、室內搭景、多機拍攝、同期錄音、現場剪輯的工業化制作方式，用善惡分明的類型化人物、二元對立的情節劇模式和揚善懲惡的道德化手段來敘述普通家庭中普通人的悲歡離合。這部當時中國最長的電視連續劇在全國各地引起了巨大的反響，多家電視臺輪流播放，正處在文化消費匾乏時期的數億中國觀眾收看了這部電視劇。第二十一頁，共三十七頁。親

15、情為本、家族至上的價值觀，忍辱負重、克己勤儉的人生哲學，這些曾經被一度“揚棄”的價值觀，在家庭劇、苦情戲中重新成為“正面思想”，并被無限放大。應該說，以“家”為核心的電視劇文化價值觀，與以“國”為核心的主流價值觀相比，雖然其“變革”、“進化”的訴求被抑制了，但卻與“穩定”的主流價值趨向之間形成了“家國同構”的天然聯系，從而被塑造為中國電視劇的主流傳統。第二十二頁，共三十七頁。2.主旋律電視劇主旋律電視劇的生產大多得到了由各級黨政軍部門直接或間接的拍攝資金資助。其中的主要類型包括“行業劇”、“英模劇”、“重大革命歷史題材劇”、“紅色題材劇”和“軍旅劇”等等。革命歷史題材電視劇，從以“記事”為主的

16、文獻性電視劇，如長征，或是以“記人”為主的傳記性電視劇，如毛澤東、周恩來、朱德等領袖的傳記電視劇，直到后來的傳奇性革命歷史劇激情燃燒的歲月、歷史的天空、亮劍等，都將視野投向今天正直接承傳著的那段創世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創世紀的偉人 。第二十三頁，共三十七頁。歷史在這里成為一種現實的意識形態話語，它以其權威性確證著現實秩序的必然和合理，加強人們對曾經創造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心。軍旅劇則借助于外來威脅、中國崛起、軍事強大的敘述框架，在愛國主義的主題中，將民族主義與國家主義結合在一起，創造了一種有效的政治共同體。從和平年代、突出重圍、DA師到垂直打擊、士兵突擊都是用愛國主

17、義完成的政治共同體的文化塑造。第二十四頁，共三十七頁。一些以“英?！睘轭}材的主旋律電視劇，如鐵人、焦裕祿、黨員二愣媽、中國神火、任長霞等等，集中塑造了一個時期的“道德楷?！保彩沁@一時期最重要的主旋律電視劇。中國電視劇與主流政治意識形態一直保持著高度的同步性。許多主旋律電視劇都與當時的“時代性”中心話題，甚至中心題材息息相關，通過大的歷史或政治背景來表現人物，用戲劇化的方式來解決個體與歷史整體之間的疏離關系，完成對生活圖景的意識形態塑造。第二十五頁，共三十七頁。3.古裝歷史劇“歷史”遠離了當代中國各種敏感的現實沖突和權力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間。無論是歷史人物題材的傳記

18、電視劇如司馬遷、林則徐、孔子等，還是歷史事件題材的史實性電視劇如北洋水師、走向共和，都以弘揚中國傳統文化、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方個性觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現代中國的虎視耽眺，用愛國主義的歷史虛構故事來加強國家主義的現實意識。 第二十六頁，共三十七頁。歷史題材電視劇，事實上也為知識分子立場提供了一定的表述空間和修辭策略。從宰相劉羅鍋到雍正王朝，再到鐵齒銅牙紀曉嵐，盡管這些電視劇都采用了通俗情節劇的敘事模式，甚至采用了喜劇的類型化

19、手法，但是這些電視劇都通過對特定歷史人物和歷史環境的營造，不僅回憶了歷史，也模擬了現實，借助與歷史的相似性和對歷史的重新改寫發掘歷史與當前中國現實的權力關系和社會現實的聯系。這些電視劇的意義不在于還原歷史，而在于“溫故而知新”。 第二十七頁，共三十七頁。繼紅樓夢之后，中國古代小說經典西游記、三國演義、水滸傳都陸續被改編為電視劇。四部古典小說的改編和歷史題材電視劇的拍攝不僅在政府、市場、知識分子之間找到了結合點，而且也在中國大陸與海外華人、大陸文化與全球中華文化之間找到了結合點。政府將這些電視劇看做中國古典文化精華，希望通過這些古典文化來抵抗西方文化和境外文化的沖擊，通過弘揚文化傳統來創造民族的

20、共同性，通過民族想象來支撐國家的政治凝聚力;市場借這些題材在海內外的巨大影響力獲得了市場保險;知識分子則通過占典文學的重寫表達了自己對歷史和現實的體驗。 第二十八頁，共三十七頁。盡管歷史劇是中國電視劇中最重要的類型，但2000年以后，泛濫的“宮廷陰謀戲”逐漸遠離了歷史劇的現代意義，成為“宮廷隱私”、“權力角逐”的窺視孔，不僅將歷史劇的創作帶人了歧途，同時也使歷史劇的觀眾漸行漸遠。中國歷史劇需要更新的、更具有現代意識和國際意識的藝術視野。第二十九頁，共三十七頁。4.現代反諷喜劇1991年，北京電視藝術中心攝制的編輯部的故事帶動了中國城市反諷喜劇的風行。編輯部的故事宣泄了當時中國大眾對于市場化社會

21、思潮、教條政治的解構和嘲諷，在當時引起了社會各階層的普遍共鳴。這種系列喜劇的形式帶動了后來中國的電視喜劇創作。1995年，被稱為“中國第一部情景喜劇”我愛我家的播出，使情景喜劇成為一種重要的通俗電視劇形式。而后來的各種“戲說”電視劇，2000年以后的粉紅女郎、武林外傳等等，其實也是這種文化傳統的延續。 第三十頁，共三十七頁。這些具有反諷特點的喜劇，常常采用幽默、滑稽、嬉鬧的傳統喜劇形態，起用中國老百姓所熟悉的喜劇演員和明星，用小品式的故事結構、小悲大喜的通俗形式，將當下中國普通人的夢想和尷尬作了喜劇的改造，最終將中國百姓在現實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、企盼和憤怒都化作了相逢一笑，化解了人

22、們的現實焦慮，用一種惡作劇的方式，有時甚至是略顯低俗的方式，提供了一種文化宣泄的渠道 。第三十一頁，共三十七頁。5、現實主義情節劇在這一階段，以小人物命運為題材，以悲劇視角為基調的“現實主義”電視劇，面對功利主義和商業主義的雙重擠壓，成長艱難。(圍城、一地雞毛、月亮背面、無悔追蹤、貧嘴張大民的幸福生活以及闖關東等電視劇，仍然以一種“現實主義”的敘述，呈現了在社會轉型狀態中人性的變異、人生的曲折、社會的動蕩，揭示了社會發展中出現的權力和利益的矛盾、沖突。當然，由于各種復雜的原因，真正具有嚴肅的現實主義力度和深度的電視劇尚未出現。第三十二頁，共三十七頁。6.新農村喜劇20世紀80年代曾經出現過的如桑樹坪紀事、好男好女、轆護女人和井這樣厚重、尖銳的農村題材電視劇，在這一階段被輕松、簡單的農村輕喜劇所替代。從插樹嶺、都市外鄉人、劉老根到2007年的鄉村愛情，農村被“快樂化”了。盡管表現了一些農村變革的進程，但東北二人轉風格的歌舞升平的農村劇，更多的是對中國農民新生活的一種風俗頌歌。第三十三頁，共三十七頁?？傊?，隨著中國社會的發展，中西文化的交融、傳統文化的復興、啟蒙文化的堅持、主流政治的弘揚