1、精選優質文檔-傾情為你奉上精選優質文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業專心-專注-專業精選優質文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業清詞的傳承與開拓主講人：張宏生今天講的題目是清詞的傳承與開拓。大家都知道，關于清詞，現在大家普遍地認定，它是詞發展到清代所出現新的氣象，是詞的復興階段。不過這個認識啊，還是經過了一些曲折，經過了一些討論才有的。因為詞這種文體已經發展了很多年，從唐宋發展到清代，到底有什么樣的進展，一直是人們關心的問題。談到這個問題之前呢，我們先要理解的是關于“一代有一代的文學”的說法。這個“一代有一代的文學”這個說法對清詞的評價是會有影響的。我們看，從清代的焦循開始，就提出了“一代文學有

2、一代之所勝”的命題，他這個所謂的“一代文學有一代之所勝”，從漢代說起。他說，漢代呢，是曲賦；魏晉六朝到隋呢，是五言詩；唐代是律詩，宋代是詞，元代是曲，明代是八股文。他認為這些都是最能夠體現出特定時代特定文體的最突出的貢獻。可能某些方面跟我們所理解的“一代有一代的文學”稍有不同，比如說，明代，他提出的是八股文，這個我們暫時不管它，但是，至少我們可以比較明確的是，認為每一個時代都有一種有代表性的文體，這是從清代的焦循就已經非常明確地提出來。這種觀念，到了近代非常著名的文學史家王國維，就得到了進一步揭示。王國維是這樣說的：“一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂

3、一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”他說，這些特定時代的特定文體成就非常高，高到什么程度呢，一旦在他那個時代達到了最高的成就，后代就不可能再超越了。這種文學史觀，影響了我們古代文學史研究很長時間，大家現在看文學史的著作，基本上就是按照這樣一個思路去撰寫的。比如說唐詩，很重要，宋代呢要特別突出宋詞，元代呢要突出元曲。明代和清代是什么，王國維那個時候還沒有來得及說。但事實上，按照這個思路我們看現在的文學史著作，很清楚，它是把小說作為明清時候的一代之文學。這種觀念經過五四一大批新文學家的進一步實踐，慢慢地已經形成了我們現在比較穩固的文學史觀念了，我想大家平時也會有這樣的感受，就是因為我們所接受的教育就

4、是這樣子的。可是呢，并不意味著沒有爭論。但是這個爭論到底是有意識的爭論，還是無意識的闡發，那是另外一回事。我們今天講的是詞。實際上從清代一開始，就有人提出，我們自己這個朝代的詞，在很多方面都超越了前代，比起唐宋也不遜色。這樣一種觀念慢慢地發展，到了清代末年，就更加明確了。我這里跟大家舉兩段清代末年人的論述，看看清代人是怎樣認識他們那個朝代的詞。這個沈曾植，是清末一直到近代都非常有名的大學問家，甚至有些人認為他是當時學問最高的。他就說，詞在宋代確實是非常的繁盛，但是宋代人把詞當成小道。由于宋代人把詞當成小道，所以在這方面所花費的心力、氣力、功夫，那就一定是有不足的。從這一點出發，他就認為，詞到了

5、“我朝”，就是清朝，“其道大昌”，大昌到了什么樣程度？他說，“而詞家之業蓋與詩家方軌并馳”。以前詞這個文體呢相對來說是比較卑弱的，而到了清朝的時候，詩和詞就可以并駕齊驅，成為受尊崇的文體。其實呢，詞還有詩所不能代替的功能，“而詩之所不能達者，或轉藉詞以達之。”這段話它說出了一個什么樣的意思呢？就是詩和詞的地位到了清朝至少是平等的。不僅如此，你如果說詩和詞是平等的，這兩個東西完全沒有區別了也不行。雖然它們地位相等，但是這兩種文學體裁還是有區別的，所以，詞在某些方面還是有詩所不能代替的功能，它有著特定的文體規定性，某些方面詩所無法表達的東西反而要詞來加以表達，這就是沈曾植的看法。我們看看葉恭綽的看

6、法。葉恭綽是近現代非常有名的一個詞學家，他也這樣說。他說清代的學術整體上來說是超過明代的，其它方面暫時先不講，他這里面就談到了兩個人，一個是文廷式，一個是朱祖謀。文廷式和朱祖謀都是在晚清非常有見地的大學者，同時也是晚清非常有名的詞學家，他們詞的創作成就非常高，理論上也能夠有所闡發。這兩個人都認為清代的詞在很多方面超過唐宋。所以我們就看到一個非常有趣的現象，到了晚清的時候，“一代有一代的文學”的觀念慢慢形成了相當的規模，這個觀念越來越深入人心，認為宋詞是詞的發展中的最興盛的時期，后來的詞當然都比不上宋詞，一直到現在大家可能都還會有類似的想法，肯定是宋詞最好。但是差不多是在同時，又有一批學者不這樣

7、看，他們認為清詞在很多方面那是要超越宋詞的。所以這個問題就值得我們思考：為什么這一批人認為清詞在不少的方面要超過宋詞？難道僅僅是因為他們是清代的人就對自己本朝的創作情有獨鐘并給予了過度的評價？當然，首先要肯定這些人都是第一流的學者，他們說這些話肯定是有根據的，不能隨隨便便地講，但是呢，他們的這些聲音慢慢地越來越微弱，到現在，能夠知道這種聲音的人很少。五四新文學興起之后，胡適等人的文學觀念是非常強勢的，各種文學史、各種詩詞選，尤其是詞選，大致上都是按照“一代有一代的文學”這樣既定的文學觀念來闡發，還是認為詞到宋代就達到了鼎盛，然后慢慢地就衰落，胡適有一個觀點非常明確。胡適曾經寫了一本著作叫詞選，

8、這個詞選里面就說到了宋代的詞非常興盛，宋代之后，特別是清代，就進入了“詞鬼”的時代，實際上都是在重復，沒有什么意思的。胡適在新文化運動中有非常高的地位，他的某些思想就形成了非常強勢的觀念，以至于清朝人在這方面所做的探索就慢慢地被湮沒了。但我們現在經過若干年的文學史的探討，還是發現了清代的詞有它不可替代的價值和作用，比起來宋代的詞也是有所開拓的。為什么這么說呢？其實這個問題很簡單，因為，正像之前不少人所說的，在宋代，詞雖然是新興的文體，但是宋代人還認為它是小道，不登大雅之堂，在這種情況下，當然也就沒有全力以赴地投入自己的精力。沒有全力以赴地投入精力，當然也就有很多的領域還沒有來得及開拓。這是不是

9、一個非常簡單的道理？詞和詩不一樣，詩一直都是非常“正”、非常“大”的文體。所以呢，有不少詩人從各個方面去開拓詩的領域，以至于后來的詩人也就越來越難寫了。宋代人則往往在做正事之余才去讀詞，他們自己也說詞是“小詞”。就是因為這樣的原因，也就給后來的文學家的探索留下了很大的空間。我今天就是想給大家介紹這個空間。但是這個空間其實很大，我們只能夠簡單地告訴大家這個空間相對來說可以從哪幾個方面去理解。文學史的探索其實是一個過程，而且是一個有很大空間的過程，有很大的空間需要我們去發掘，前人的許多成說也需要在新的時代去加以新的探究，我們不能夠被前人的東西所束縛住。以下給大家談談清詞的成就在幾個方面的表現。第一

10、個方面是清代的詞人人數很多。因為我剛才說了，寫詞的人多了，大家都把它當回事了，當然，作品數量也會大大增加。我這里有幾個數字大家可以比較一下。現在唐代、宋代、金代、元代、明代這幾個朝代的詞都已經有了總集，比如說，全唐五代詞啊，全宋詞啊，全金元詞啊，全明詞啊，都已經出版了，雖然有的總集做得還不夠充分，還不夠全面，但是大體上使我們看到了當時創作的規模。清代的詞呢，現在我們出版了全清詞的順治、康熙這一卷，我們知道清代一共十個皇帝，兩個皇帝為一卷，我們全清詞一共要編五卷，現在出版了第一卷，這個第一卷呢，它的數量就差不多趕上了在此之前所有朝代的總和，這是一個相當大的數字，很驚人的數字。當然了，我們也看得很

11、清楚，這里面有不少人寫得很差，但我們現在所要強調的是它確實有很多人、很多作家投入到詞的創作中來，把它當回事了，那么，如果后面的四卷全編出來，這個數字我們現在還不能完全充分地估計，一定是大大出乎我們預料的。我們說，數量呢，確實不能夠說明一切問題，你說你寫得多，難道就一定好嗎？那確實是不一定，但是如果寫得多，它確實還有一部分是寫得不錯的，所以，至少在這個問題上清朝大大超過了以往。當然，大量的作品我們都還沒有去看，如果我們仔細地去看，一定可以提煉出我們時代的新的經典。第二個方面呢，大家要知道清代的詞流派非常多，而且我們甚至可以這樣說，詞的流派嚴格意義上說只有到了清代才真正形成。因為我們都知道，文學流

12、派的產生、出現、形成，要有一個條件，比如說，它要有一個群體，這個群體要有一個創作的主張，這個群體要有一個領袖，要有相當的創作實績來支撐這個群體，對后代還要有一定的影響，等等的因素加起來。比較全面地看，嚴格地去判斷，那只有在清代比較的成熟。事實上，相對來說，中國文學流派的概念還不能和西方的文學流派劃等號，我們的古人經常講某某派、某某派，可能只是一個地域的概念，也可能只是某一個創作群體的概念，如果把這些相對含糊的群體集中起來看，那么清代的流派是非常非常多的。我們都知道，流派的出現是文學成熟的非常重要的標志，如果清代有這么多的流派，那當然清代詞的創作已經出現了很多前代所沒有出現的氣象。說到清詞的流派

13、，我們說至少有這么幾個流派是值得提出來的，是文學史比較公認的：云間詞派、陽羨詞派、浙西詞派和常州詞派。當然，關于云間詞派，陳子龍到底能不能算清代的人，這還是有爭論的，我們看到一般的文學史的著作都是把陳子龍放到明代去看待的，而且陳子龍確實也是因為抗清而死，所以把他算作清朝的人陳子龍自己也不會同意。但他確實是明末清初很重要的一個群體的領袖，而且他所開創的詞的傾向啊、風格啊確實影響了清代的進展，所以我們呢，把他放在清代的開山，把這個流派放在清詞的開山來考慮。這樣來考慮問題，就能一脈相承，看到清代的詞從頭發展過來，還是有自己的軌跡可尋的，因為確實是在清代初年，陳子龍的這個云間詞派使詞的創作更受到人們的

14、關注，同時呢他們也有一些詞學觀念，認為詞這個體并不小，詞要通過比興寄托的手法來表達自己內心的非常豐富、復雜的心靈世界，這就是云間詞派所提倡的一些文學觀念，后來當然就順理成章地往下發展。這都是我們應該充分認識的問題。第三個方面，就講到境界了。清詞的境界非常的開闊，前面我不是講了嗎，為什么人們認為清詞具有不可忽視的價值，為什么說清詞在很多方面已經超越了宋詞，根據是什么呢？根據就在于，宋代的人沒有給詞一個非常高的地位。很多人都還認為它是“小道”，所以呢也就沒有充分地去開拓，有不少境界就還有待后人去填補。有待于誰去填補呢？由于金、元、明這三個朝代詞的創作不是很景氣，所以填補得不多。真正填補這個境界的是

15、清代人。我們都知道，即使是在宋代，詞的境界也是不斷開拓的。大家學文學史，就可以看得很清楚，至少從蘇東坡開始我們就知道“以詩為詞”。他為什么要“以詩為詞”？這是因為他希望詞的境界也可以像詩一樣開闊，所以他要把詩所能描寫的、詩所能表現的一些題材放到詞里面去。詞本來的題材比較狹窄，這個狹窄也是相對的。事實上，大家讀敦煌曲子，可以看到，敦煌曲子里面其實也還是比較的開闊，它里面有各種各樣的題材，但是我們看到花間集中的題材就相對狹窄了，基本上體現的是酒宴歌席。花間集的編者歐陽炯有一段序言，他說：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之素手，按拍香檀。不無清絕之辭，用助妖嬈之態。”他說詞主

16、要是在酒宴歌席上唱的，這樣，慢慢呢，似乎就形成了一種規定性，詞好像就是用來寫美女和愛情的，而表達知識分子的其他感觸比較少。蘇東坡出來后，把詞的表現范圍大大地擴展，所以就提出了“以詩為詞”。可是大家都知道，這個詞呢，它是唱的，而且可以這么說，在相當的意義上它甚至主要是女聲唱的。南宋的王灼在碧雞漫志中說，古人歌唱不分男女，現在的人呢，“獨重女音”，也就是特別喜歡聽女聲唱。為什么喜歡聽女聲唱呢？顯然是因為由女聲來唱比較適合某些特定的題材。在這個意義上我們就可以理解蘇東坡當年和他的幕僚的那個故事了。那個幕僚說，柳永的詞適合十七八女孩兒執紅牙拍板，唱“楊柳岸、曉風殘月”，而蘇學士你的詞是適合關西大漢唱的

17、，你寫的念奴嬌赤壁懷古，應該由關西大漢“執鐵板，唱大江東去”。蘇東坡聽了，哈哈大笑。那個幕僚為什么這樣說？我剛才說了，由于當時社會比較喜歡聽的是女聲歌唱，若沒有關西大漢，用女聲來唱那個“大江東去”，可能不好唱，可能很別扭。所以蘇東坡就哈哈大笑。這也說明了詞在發展過程中有一個定勢，打破這個定勢當然需要勇氣，也需要才力。蘇東坡有勇氣，也有才力，所以他的詞里就灌注了相當多的以前只有詩歌才能表現的內容。后來發展到到了辛棄疾，就更是開闊了，這是一個完整的過程。盡管如此，我們還是要說，就內容的發展看，還是到了清代更加開闊。比如說，用詞這種方式來表達國破家亡時的特定心理狀態，明代滅亡以后、清代初年的那些遺民

18、就比宋代滅亡以后的那些遺民要開闊得多，要復雜得多。又比如說，清代舉行科舉考試，就像我們夫子廟也有江南貢院，人們走進考場，在科舉考試中會碰到的一些獨特的現象，包括科舉考試的時候用什么什么樣的物品，以往就沒有人用詞來表達這些現象，以往我們知道的是儒林外史啊、聊齋志異啊這些小說里有所表現，可是你看清代它就用詞來表達科舉考試的一些內容了，大家可以翻一翻蔣士銓的詞，就能明白。再比如說，到了近代，西方列強不斷地來侵犯中國，這些非常重大的社會事件在詞里面都有表現。這就是講，如果我們也把詞看作是抒情詩，到了清代，那已經基本上，跟詩比起來，沒有什么區別了，它什么都能表現。為什么我要特別說“抒情詩”這個概念呢？那

19、就是因為現在基本上一般的學者都承認，詞在發展過程中，它的音樂性是越來越弱，宋代以后慢慢地詞樂就失傳了。這個是一個很容易理解的現象，你看啊，北宋時候基本上都是歌唱的詞，但是到了南宋詞就不一定用來歌唱了，為什么呢？因為往往寫詞的場合是詞社，是你一首我一首，大家都寫著同樣的題材。這樣寫詞是文人的一種文學活動，寫出來就不一定唱，它慢慢就越來越文人化，越來越脫離最初歌唱的環境，所以呢，慢慢地，詞的音樂就失傳了。詞的音樂要是失傳了，詞就只變成一種抒情詩了，是不是啊？當然你如果配樂唱，用什么樣的歌詞來配什么樣的音樂還是有一定講究的，并不是說所有的語言形式都可一概而論。但是如果不唱了，這個語言就相當靈活了，它

20、就可以表達非常開闊的內容。所以啊，我們從這個意義上就能理解為什么清代詞的表達范圍非常非常的開闊，幾乎社會生活的每一個側面它都能表達，這就是說，境界越來越開闊。而這些題材你要拿來跟宋詞比，顯然宋詞是沒有的。這個，我們學文藝理論的人都會講兩句話，一句叫“表現的深切”，一句叫“格式的特別”。你要是想寫一個題材，一個別人沒寫過的題材，就一定會有某些特定的手法去表達它，所以我們如果能找到很多很多的題材是宋代人沒有寫過的，那當然相關的表達手法宋代人可能也是沒有的，至少宋代人不會事先就預測到了一個什么樣的東西，至少我們可以看到，到了清代，寫某一種特定題材時，它的藝術一定要配合它的內容的。所以如果我們把清代的

21、詞多翻一翻，大家一定可以找出很多值得探索的東西來，所以從題材上來看境界，會看得非常非常的清楚。我們可以試著為宋代的詞分類，它有幾種，什么愛情啦，友情啦，或者是祝壽的壽詞啊等等，然后你再把清代的詞分個類，這樣你就可以明顯地看出，清詞的類別要遠遠多于宋詞。這也就從一個角度說明，清代人已經把詞當作一種普遍意義的抒情詩來看待，當然也就賦予詞更加開闊的、更加深刻的內涵。第四個方面，向大家介紹學人寫詞治詞。這個怎么理解呢？我剛才說了，在宋代雖然詞是一種新興的文體，引起了不少人的興趣和關注，但是呢，畢竟人們對詞還不夠重視，認為它還是“小道”，這種想法就跟清代人不一樣，清代的許多大學者、大學問家、地位很高的人

22、都并不排斥寫詞，而在宋代，許多大儒就不怎么寫詞，像朱熹這樣的人，寫得就非常少。清代當然也有這樣的情形，如清初的錢謙益，他是一個大學者，他不是完全不寫詞，不過寫得很少。但是總的來說，我們看到清代更多的大學者、大學問家，包括一些地位很高的人，他們并不排斥寫詞。我們說宋代確實有一些人還是覺得“詞”這種文體比較小，甚至有時候比較忌諱它，這個也還是有一些資料來說明的，有一個例子可以跟大家介紹。我們知道晏殊寫過一首非常有名的詞玉樓春，他寫道：“綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘，花底離情三月雨。 無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有時窮，只有相思無盡處。”這首玉樓春寫得非常好！它說的是什

23、么意思呢？在宋人的有關記載里面，關于這首詞，特別是關于前兩句，是有不同意見的。“綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去”，這兩句表達的是什么？尤其是“年少”是什么意思？晏殊的兒子晏幾道他就有自己的看法，他為了維護自己的父親，發表了比較獨特的見解。宋人筆記中記載說，有一天，晏殊的兒子晏幾道遇見了一個叫蒲傳正的人，討論起父親的詞時，他首先對自己的父親寫的詞有一個定位，怎么定位呢？他說他的父親平時寫的小詞雖然不少，你看，他首先就說是“小詞”，在宋代，人們經常把詞說成“小詞”。晏幾道說，雖然父親寫了不少小詞，但從來都不寫“婦人語”，即不用婦人的語氣來說話，或者說不寫男女之情。這個蒲傳正也是熟悉晏殊的，他就說，

24、“綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去”，這兩句“豈非婦人語乎？”他說這不就是跟男女的戀情有關嗎？這不就是以一個女子的口吻來說話嗎？“綠楊芳草長亭路”，你看，這是春天，在長亭送別的地方，這個少年人不顧兩情相悅，不留戀美好的時光，他很絕情地就走了！“年少拋人容易去”，可見啊，以前的種種甜言蜜語都是靠不住的！“綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去”，這是一個女子的心靈獨白。于是蒲傳正說，這不就是婦人語嗎？晏幾道不接受這種看法，他說自己對這兩句有個另外的解釋，他問蒲：你認為這個“年少”指什么？蒲傳正回答說，“年少”不就是指她所喜歡的人，也那個少年人嗎？晏幾道說，聽你這么一說，倒讓我想起了白居易的兩句詩。白居易的

25、兩句是怎么說的呢：“欲留年少待富貴，富貴不來年少去。”這兩句中的“年少”是什么呢？是少年時代。白居易說，你不要什么都想占著，年紀輕輕的就想得到富貴，可是富貴沒來你就已經年華老去了，所以晏幾道就說，晏殊詞中的這個“年少”不是指的“少年人”，不是指這個女子所喜歡的這個人，而是指的“少年時光”，意思是要珍惜年少，珍惜少年時光。就像樂府中寫的：“百川東到海，何日復西歸。少壯不努力，老大徒傷悲。”但是我們把這首詞的前后、上下文都看一看，應該說按照晏幾道顯然是曲解了，顯然是故意把給它拔高了。但是我們要思考的是他為什么要這樣做，他為什么不愿意別人理解他的父親寫的是男女的感情。他的父親是什么身分？是宰相！是不

26、是他認為，他父親是個宰相，應該是個很莊重的人，如果寫了這樣男女之情作為內容的小詞，會不會就影響了他父親的形象？如果這個推論可以成立的話，當然就可以進一步證明，在宋代，至少是在北宋的一個相當長的時期內，或者說至少在一個相當的范圍里面，有人還是認為詞還是不登大雅之堂的。詞不登大雅之堂，所以他們才會這樣思考問題，才不愿意坦然承認自己的詞就是在寫一段愛情、相思。這種事情到后代就不會再有了，尤其在清代是不可能有的。清代大學者寫詞的很多，甚至在“詞人之詞”、“詩人之詞”之外，更發展出了“學人之詞”，而且清代的大學者也把詞看得非常鄭重。像張惠言是清代著名的經學家，他以治易之法治詞，開創了常州詞派，就是非常好

27、的例子。至于晚清時，一些著名的詞學家以校經之法來校詞，也是這方面非常具有說服力的表現。這些，在宋代都是不可想象的。現在我講到第五個方面，談談清代的詞論。清代的詞論確實更加豐富深刻了。說到詞論的發展，從唐圭璋先生編的詞話叢編可以看到，宋代的時候就已經開始有詞話了，到了宋代末年，張炎、沈義父等人所寫的詞話都有一定的水準，但是以詞話方式表現的詞論還是到了清代才真正成熟，甚至可以說，是到了清代末年才成熟起來的。這當然也是詞的正常的發展過程。清末有幾部詞話非常有特點，體現出一些特定的理論追求。比如說謝章鋌的賭棋山莊詞話，它宣揚的是什么樣的意識呢？它宣揚的是“詞史”。他為什么要講“詞史”呢？因為當時他面對

28、的局面正好是中國受到西方列強的入侵，所以他要求寫詞要去掉以往的所謂“靡靡之音”，要拈“大題目”，要出“大意義”，不要再沉溺在兒女情長的那樣一些以往的傳統題材。這樣的一種觀念顯然是跟當時的時代是有密不可分的關系的。再看況周頤。況周頤寫的蕙風詞話提出了“詞境詞心”之說，真是非常生動。他講的這個“詞境詞心”是說什么呢？那語言真是非常優美，非常優美啊。他說：“人靜簾垂，燈昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧冥坐” 他說靠著那個梧桐木做的那個幾案，坐在那兒，“湛懷息機”，什么都不想，“每一念起”，心中每一動念，就用一種理論，所謂的“理想”，也就是某一種學說或者是理論，來排遣它：“輒設理想排

29、遣之”，“乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也”，突然就不知道身處何世。他說，這個時候呢，“若有無端哀怨棖觸于萬不得已；即爾察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前。”什么叫做詞境？他講這就是詞境。那么什么是“詞心”？他說：“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。”這個“此萬不得已者，即詞心也。”這個萬不得已的東西就是詞心。我們為什么要寫詞？詞不是一種留連光景的東西，不是隨意寫出來的，詞要寫的是“萬不得已之境，無可奈何之情”，是當你到了萬不得已、無可奈何的情形下，才要寫的東西，這樣才能夠深切地表達出內心想要說的東西。那才是言之有物，不是泛泛而

30、寫。詞境是怎么來的？這跟以往的“物我兩契”有關，物和我、外在和內在達成了契合、統一。我們可以看到，詞的探討一步一步地變得越來越具體。他說，你一直不停地動念，就是人的心理活動啊，各種各樣的念頭啊，紛至沓來。當你處于一個非常紊亂的狀態的時候，各種思緒一點點過來的時候，你要善于把它們排解掉。慢慢地什么想法都沒有了，這時呢，當你進入到那個最根本的、最本質的狀態的時候，你感覺到的是好像有一種無端的哀怨從心底升起來了，這個無端的哀怨就是詞境。他為什么要這么說？我們每個人都可以去體會這種無端的哀怨到底意味著什么。我們中國的文學，有一個傳統是以悲為美。它一直以來就是“以悲為美”，你看韓愈他就專門表達過這種傳統

31、，說“愁苦之辭易工”，一樣是講的“愁苦之情”。后來發展到了“窮”，就是歐陽修說的“窮而后工”，就是說沒有出路了就能夠寫得好。或者用現在的話講，叫憂患意識！你只有有了憂患意識才能夠寫出深層次的東西。所以呢，如果從憂患意識，或者“詩可以怨”這個傳統來看，就一目了然。同時呢，我們又可以看得出來，這也跟當時的時代有密切的關系。況周頤生活的時代正好是中國的近代，中國的近代是內憂外患，非常非常地嚴重。面對這樣的內憂外患，他的詞的創作觀，是要能夠把人的內心的種種深層次的感受都表達出來，所以就更加細膩。這樣的理論探索是以往所少見或者甚至是根本見不到的。當然，詞的理論發展成熟，還不應該僅僅從詞話這一種形式去看，

32、如果這樣，就不一定能抓住詞在發展過程中的特定的規律。因為詞話和詩話一樣，它在寫作的過程中能不能完全地表達出作者的內心感受，或者能不能很全面地把自己想說的東西都說出來呢？那也不見得。詞的批評還有一些其它的形式，比如說詞選，比如說詞的序跋，比如說詞的評點等，這些我們都應該充分地考慮到。我們學文學史肯定都涉及到了張惠言對詞的批評，張惠言對詞的批評就是在詞選里展開的。選本在中國文學發展的過程當中是一種特殊的批評形式，選什么不選什么、選誰不選誰、誰選得多誰選得少，選家都是有特定的考慮的。如果這里面再加上評，當然就更能體現出選家的一些觀念來。下面我們看的這段評語就是非常著名的。張惠言選溫庭筠的菩薩蠻（小山

33、重疊金明滅），有一段評價，對于張惠言的看法，一直以來都有爭論。為什么這么說呢？溫庭筠是晚唐的詞人，而且溫庭筠作為文人是全力作詞的第一人，所以花間集里他的詞那也是占了相當大的篇幅。張惠言在他的詞選里選了溫庭筠好多的詞，人們往往認為張惠言對溫庭筠的評價太高了，溫庭筠那個時候的詞還不可能有比興寄托的觀念嘛。這個是另外的問題。但是我們所要說的是：為什么張惠言要給他那么高的評價？他是希望把詞體進一步地提升。他的策略是從源頭追溯。詞這種文體，一般人都認為它小。但是它小不小呢？張惠言認為不小，那么是怎么體現出來的呢？他說它一開始就不小，它不是“小道”。為什么說它一開始就不小呢？因為它運用了比興寄托的手法你們

34、沒有看出來，所以你才覺得它是“小道”。“香草美人”是中國文學的傳統，在詩經、楚辭里就有了，這個文學傳統一直往下發展，發展到了詞里面，為什么你們只能夠看到它寫的是美人、愛情，你們就體會不到這里面也有比興寄托呢？張惠言就希望從這個角度去思考。這個問題到底他說的是對還是不對呢？這另當別論，但是我們要理解他的動機。我們看看他是怎么說的。菩薩蠻是一組，第一首寫道：“小山重迭金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”張惠言說溫庭筠的這一組詞整個都是在“感士不遇”。什么叫“感士不遇”呢？就是如果一個文人士大夫的抱負無處施展，就和一個美人沒有人欣賞是一

35、樣的，一個士大夫的懷抱、抱負無處施展就是“士不遇”，因為他沒有人賞識嘛。那么“感士不遇”怎樣表現出來的呢？經常會通過寫美人遲暮來表現。所以呢，張惠言就認為整個一組詞都是在寫“士不遇”，他說，“篇法仿佛長門賦”，這一組詞放在一起，就像托名司馬相如為陳皇后寫的長門賦。接著他就集中評第一首：“此章從夢曉后領起，懶起二字，含后文情事。”他又說：“照花二句，離騷初服之意。”詞的下片寫道：“照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”這個完全可以從屈原的離騷里找出淵源，所以他說有“離騷初服”之意。什么叫“離騷初服”之意呢？我們看離騷里面是怎么寫的吧。“進不入以離尤兮”，這個“離”是“遭受”的意思，進

36、身不得，反而遭受禍患，經受了挫折磨難，那就退回來吧，“退將復修吾初服”，退回來穿以前的衣服。他穿什么衣服呢？“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，他把荷花荷葉做成衣服。他說“不吾知其亦已矣”，沒有人了解我，那就算了吧，沒關系，我仍然要保持自己的高潔，“茍吾情其信芳”。他仍然要保持自己的高潔。這樣一段描寫跟溫庭筠的剛才那一段詞有關系嗎？表面上看，你很難說它有關系，但是按照張惠言的理解，它又能夠自成一體，所以，張惠言就希望通過這樣的解說讓大家看出來，這樣來寫美人、愛情也能和中國文學史上源遠流長的“香草美人”傳統結合起來，如果這個命題能夠成立，當然“詞”這種文體也就不小了，因為它有比興寄托了，它寫得哪怕

37、你看起來很簡單、很淺顯，它仍然是能夠體現出來特定的品質。當然，張惠言這樣的解說顯得有點過于實在了，后來不少人批評他。但是他的動機值得我們理解，而且呢，他的繼承者希望慢慢地去化解他那個過于坐實的缺陷，所以我們看，后來出現了周濟，此人是清代常州詞派的一個后學，一個繼承者，他的觀點就更加圓通。他怎么講的呢？他說這個詞呢，你要是不用比興寄托就沒法入門，你就進不去，但是你要是心中老是想著比興寄托呢那你就出不來。他講的這個是辯證法啊。剛才我們說到況周頤的蕙風詞話語言非常地美，周濟的這一段宋四家詞選序的語言也是非常地美。什么叫做“非寄托不入”？任何一物或者一事你都可以通過引申來觸類旁通，不管你寫什么東西，都

38、可以根據自己的思想感情觸類旁通，心非常地細，細到什么程度呢，就好像游絲上面掛著飛花，簡直是巧得不能再巧啦。當你寫作的時候，你一點都不能出現游離，用一個典故，要“如郢斤之斫蠅翼”，這個典故出于莊子，說是一個人的鼻子上有一個白色的污點，另一個人就揮動大斧子把他那個白色的污點給削掉，而鼻子一點都不受傷，就要有這樣熟練的技巧。“以無厚入有間”，也出自莊子，就是“庖丁解牛”，“無厚”就是這個刀子很薄，“入有間”就是將刀子伸進牛的骨頭縫，庖丁解牛當然是非常非常地熟練。周濟說，你操練得很熟了，當然就形成了習慣。這其實都是從儒家的思想來的，平時要醞釀，平時要養氣，“我善養吾浩然之氣”啊，你平時有了胸襟、學養的

39、修煉，慢慢地呢，你看到任何的事情，就都能夠觸類旁通，都能夠按照自己平時的修養去解釋它，去理解它，去感悟它，這就叫“既習矣，意感偶生，假類必達”。比如說你有了社會責任感，對國家社會一直非常關心，當天下社稷出現什么事的時候，你看到任何一個東西，一動念，寫出來的東西都能跟你的念頭結合到一起去，所以“意感偶生，假類必達”，所以你的心就跟社會的變動、天下的興衰產生了密切的聯系。“閱載千百，謦欬弗違”，就是說，你進入這樣一個狀態后，哪怕你是讀千百年以前的東西，你還是能清楚地感覺到作者的咳嗽聲、談笑聲。為什么呢？因為你的心跟他的心是連在一起的。我們中國人都喜歡說“古”，“古”就是好的嘛，比如“人心不古”，古

40、的當然是好的;“古道熱腸”，古的當然是好的。我們的前輩們，我們的先民們那個時候就已經有了這樣的學養、這樣的胸襟了，他寫的東西和我們相隔了千年，我們能不能理解呢？能理解的！那是因為你也像這樣有修養了，所以“閱載千百，謦欬弗違”。這就是“入”，你的修養高了，你有一個比興寄托的念頭在心里了，這樣你寫出東西當然境界就高嘛。但是在周濟看來，還這是不夠的，你光“入”而不能“出”，那也不行！怎么“出”呢？他說你要有感情，“賦情獨深，逐境必寤”，你如果胸中始終積蘊著這種感情，你看到任何的情境都能夠有所體悟。“醞釀日久，冥發妄中”，在心中醞釀的時間多了、長了，哪怕你是不經意地寫一篇作品，也能夠寫出那個微言大義。

41、不是說我現在寫一篇作品，我想比興寄托了，我就故意去比興寄托。他說需要你平時的積累，需要平時的修養，醞釀時間長了，哪怕你不是故意的，你仍然能夠寫出來那個深刻的微言大義，“冥發妄中”。所以他說，“雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主”。寫得很平淡，非常淺近，但是仔細體會啊，萬感橫集，心里面有很多很多的感觸。剛才我們讀況周頤的那一段，說內心有一種無端的哀怨，其實也就是“萬感橫集，五中無主”。 “五中無主”是講人的感情，這個感情卻不知道怎樣去解釋。感情非常非常地豐富、非常非常地充沛，讓你去說你也說不清楚，就是這種感覺，這是你創作時的感覺。可是你如果去讀這樣的作品會有怎樣的體會呢？“讀其篇者，臨淵

42、窺魚，意為魴鯉”，你靠近水面，只知道水里面有魚，但是你不知道是哪種魚。你不知道是哪種魚沒關系，你可以猜，但是你確實知道這里面是有魚的，就好像我們要討論比興寄托，你看一篇作品，不知道它里面寄托的是什么東西，但你一看這作品很厚重，有一種很厚的意蘊在里面，不淺薄，你可以肯定里面一定有寄托，“臨淵窺魚”就是這個意思。再看“中宵驚電，罔識東西”。大家有這個體會嗎？到了半夜的時候突然一聲炸雷，天空出現閃電，你說這個閃電是東西走向還是南北走向？你一下子看不清楚，這沒關系，你至少知道天上是有閃電的，就好像讀作品時，你肯定知道它是有比興寄托在里面的，它是有內容的。周濟說，這種東西即使不知道具體是什么，仍然是能夠

43、感動人的。怎樣感動人呢？就好像是“赤子隨母笑啼”，小孩子他并不知道所謂的悲哀快樂，他看到媽媽笑他就笑，看到媽媽哭他就哭，這就是一種感動人的力量。“野人緣劇喜怒”，他就講到沒有文化的人看戲進入劇情，劇中人高興他就跟著高興，劇中人哭他也跟著哭，他自己并不一定要作什么理性的判斷。周濟說，這樣就能夠“出”了。不刻意地去寄托，不刻意地有寄托的意思，當你醞釀、積累時間長了，自然而然就會有某種內涵出來。大家回顧一下詞論的發展史，以往很少有人這樣去說，只有到了晚清才出現這樣富有深度的意見。西方的接受美學講一篇作品是由作者和讀者共同來完成的，我們前面分析的理論也有這個意思。這就是說，作品由作者和讀者共同完成，讀

44、者的能動性的閱讀也是一種創造性的體驗。作品出來以后給讀者創造了一個想象的空間，讀者也能夠根據自己的經驗，根據自己的學養對作品進行創造性的閱讀。這就是從張惠言到周濟還有后來的譚獻等人所一路開啟的文學闡釋的方式，也是在文學闡釋上所提供的切身經驗。第六個方面，也就是最后一個方面，就要講講藝術了。我們說到題材比較容易講，題材的創新比較容易看出來。某種題材，你把全宋詞一查，哎，宋代人沒有寫過，金元明人也沒有寫過，你就知道這確實是文學史的發展。說文學史的發展是很具體的，如果某一種東西前人沒有寫過，它就是文學史的發展。我們經常看到古人寫序或寫什么隨筆，他講到某個人創作，往往說一種東西是“前人所未道也”，或者

45、一種語言是“前人未曾道也”，都是前人所從來沒有寫過的東西。他們讀得多，當然看得很清楚。其實，某種藝術形式可能也是后人的開創，這在清代有著具體的體現。比如說，浙西詞派從朱彝尊發展到乾隆時代，出現一個非常有成就的作家，叫厲鶚。厲鶚寫了一首百字令，說“月夜過七里灘，光景奇絕，歌此調，幾令眾山皆響”。你看，他唱這首詞是如此地有氣勢，如此地激越，“幾令眾山皆響”，真是聲情并茂，融為一體。像這樣的詞以往的批評家都給予很高的評價。為什么給予很高的評價呢？主要是推崇它的“清”，詞寫得 “清”不容易，這是從姜夔那一路風格發展下來的。像這樣的詞，它本來就帶有一種感懷的意味，如果是放在美人愛情的傳統里面考察，還是不

46、那么多見的。但是你看，當姜夔在南宋出現了以后，他的詞最重要的特點就是“雅”，是文人雅士的一種雅的情懷注入到了詞里面，因而呈現出一種獨特的風貌，所以他這種雅趣后來慢慢地就被不少的詞人接過來，厲鶚是最好的繼承者之一。但是呢，厲鶚的這種描寫是把山水和跟這山水有關的人物有機地融為一體，使得這山水的特征和跟這山水有關的人物的特征融合起來，形成一種非常和諧的風格。這一點呢，就是厲鶚的開創。我們看，這首詞里面出現了一些歷史人物，一個是嚴光，就是嚴子陵，他是劉秀的朋友，劉秀后來做了皇帝，就是漢光武帝，他就到桐江去隱居，也就是說他是一個把功名富貴不看在眼里的人。還有一個人是謝翱，謝翱在宋代滅亡以后和一些遺民成立

47、了一個詩社，叫汐社，取潮汐晚而有信的意思，唐詩里有兩句，就叫做“早知潮有信，嫁與弄潮兒”，潮汐是有信用的，它每天按時地潮漲潮落，所以他們幾個人成立了汐社，潛在的意思是希望有朝一日他們能夠重新興復大宋王朝。像這些歷史人物，都具有一種“出世”的風致，內在又有著非常值得羨慕的、非常值得向往的風骨，所以你看他寫道：“秋光今夜，向桐江、為寫當年高躅。”他說如果今夜的秋光能夠用筆來蘸的話，就能夠把當年的高人風致寫出來。“風露皆非人間有，自坐船頭吹竹”，你看，這是他自己當時在這樣的場景里面的表現。“萬籟生山，一星在水”，什么叫“一星在水”？他暗用了嚴光和劉秀的典故，劉秀做皇帝以后跟嚴光之間有一次相聚，兩人晚

48、上就睡在一起，嚴光睡覺的時候不是很老實，不知不覺將一只腳搭在劉秀的身上去了。第二天有觀星象的那個官員就來報告，說“客星犯御座甚急”，就是一顆星星侵犯了象征皇帝的那顆星星，后來劉秀說這沒什么關系，是昨天晚上睡覺發生的事情。“拏音遙去，西巖漁父初宿”，這個典故出自莊子。莊子是分內篇、外篇、雜篇的，在莊子的某些篇目里面常會提到孔子，莊子里面的孔子經常對道家人物非常地崇拜，有一次，孔子和他的弟子見到了一個漁父，通過一番交談，孔子感到非常地慚愧，也非常地向往，那個漁父告辭而去后，孔子一直等到他的搖櫓聲聽不到了，才敢挪動地方。這是用這樣的典故來說明非常高潔的心志。然后底下是“心憶汐社沉埋，清狂不見，使我音

49、容”。這是說什么呢？剛才我們說了汐社是謝翱他們成立的一個詩社，這些輕狂之士都已經風流云散了，現在我徒然地向往他們，但是他們并不在身邊，輕狂如我，也只能是獨自感受這樣的山水。“寂寂冷螢三四點，穿過前灣茅屋。林凈藏煙，峰危限月。”到了秋天，樹葉都已經飄落，樹林好像非常干凈，林子里有重重煙藹，山峰很高，山峰很高就顯得月亮變小了，就是蘇軾的賦里寫的“峰高月小”。后面是一句“帆影搖空綠”，這一句寫得非常好，不妨想象一下，在一片綠水之中蕩槳，在綠水青山之中行舟，是一種多么優美的境界，多么清雅的境界，后來也有人去把這五個字畫作一幅畫。最后一句是“隨風飄蕩，白云還臥深谷”，又有一點柳宗元寫漁父的感覺了：“回看

50、天際下中流，崖上無心云相逐。”也是一種清幽的感覺。這樣的境界是人與景、歷史和現實、典故和山水合成一體的，這種表現手法在以往是很少見的，非常地少見。我們看到宋代的辛棄疾也喜歡用典故，以前有人說他是“掉書袋”，可是辛棄疾用典故就沒有這樣的用法，他往往只是把典故當成自己抒情的一種模式，我們不妨用辛棄疾的作品來作對照，如他的水龍吟登建康賞心亭，下片都是典故，他只是用這些典故表達自己內心的感慨，比如說，“休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未”，張季鷹在秋風起的時候思念家鄉，辛棄疾用的就是這個典故，他說既然自己沒法建功立業，那就干脆就像張季鷹一樣，不如返回故里了。但是呢，馬上又想到“求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣

51、”，如果回到家鄉，放棄了自己的理想，買房子買地，這個自己的理想再也得不到實現，怎樣有面目去見劉備這樣的有膽識、有魄力、有抱負的人物呢？那當然還不如回過頭來繼續為自己的理想而奮斗吧。可是呢，一年一年老去，“木猶如此，人何以堪”啊，桓溫不是這樣說的嗎？“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此”，因為在那個地方抱負確實得不到施展，這樣也不行那樣也不行，所以只能感慨歲月流逝，年華老去，徒具感傷。所以呢，他用這些典故，完全是在抒發內心的那些感慨，雖然跟前面的那個“落日樓頭，斷鴻聲里”還是有關系，但是就不像我們講的厲鶚的詞里所表現出來的互相映襯的藝術。我為什么要提辛棄疾呢？因為姜夔詞的創作是受辛棄疾的影響，而厲鶚創

52、作又受姜夔的影響，從這條線索通下來是互相有關系的，這一點大家應該有所思考。最后我想以王國維作一個結束。為什么用王國維作結束？因為王國維這個人，他是從清末一直生活到近代，可以說是古典詞的終結者。前面我已經說了，清末有一批人都是這樣認為的，說清代的詞寫得是非常地好，在很多方面比宋詞也不差，我們看王國維他有什么看法。王國維說，我寫詞雖然不到一百首，但是南宋以來除一兩個人以外都沒有寫得比我好的，他說要比起來五代北宋的詞人呢有所不如，但是呢“此等詞人亦未始無不及余之處”，多自信啊！他說要跟五代北宋大詞人相比呢我還是有所不及的，但是那些人寫的呢也不一定完全比我好，我也有一些是他們所達不到的。也就是說，他認為自己的詞不僅不比唐宋詞差，而且有一些還能超過唐宋詞。真是非常地自信！所以我們可以看到，文學史的發展確實是很復雜，非常地復雜，你很難說哪一種傾向是獨占性的，只是慢慢地隨文學史的發展有更強勢的力量出現，我們