1、精選優質文檔-傾情為你奉上精選優質文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業專心-專注-專業精選優質文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業建筑空間組合論讀書筆記 作者：彭一剛 中國建工出版社 全書分成了八章，分別是：1總論、2功能與空間、3空間與結構、4形式美的規律、5內部空間的處理、6外部空間的處理、7群體組合的處理、8當代西方建筑審美的變異。其實，我覺得，里面的空間與結構這一章沒必要單獨設立一章，很多內容可以在其它7章里面穿插進行，單獨設立一章，反而對這本書的論述重點有所遲疑，或許，作者為了論述的完整性吧，其實，他也沒怎么講清楚。一 在總論中，作者對建筑發展中的本質聯系，提到了三個主要方面：一、人們對

2、建筑提出的功能和使用方面的要求；二、人們對建筑提出的精神和審美方面的要求；三、以必要的物質技術手段來達到前述的兩個方面的要求；從功能使用要求來看作者引用了老子的一段話，在這里因為不會拼，暫不打出來。對于建筑的意義在于：強調建筑對于人來說，具有使用價值的不是圍成空間的實體的殼，而是空間本身。這讓我想起了一句話，當你在用一個東西的時候，你就要把這個東西忘掉。這句話在某種程度上或許也是對老子的呼應吧。看待建筑功能的合理性，不能脫開一定的社會條件而追求一種抽象的，絕對的標準。近現代建筑在破除了古典建筑形式的桎梏后，在空間的形成，分隔和組合上產生了極大的靈活性，這必然會促使功能朝更新，更復雜的方向發展。

3、由此可見，功能和形式是兩個相輔相成的因素，互有促進的相互扶持，是兩個不可缺少的環節。關于精神和審美的要求由于人不同于一般的動物而具有思維和精神活動的能力，因而，供人居住或者使用的建筑應考慮到它對人的精神感受上所產生的影響。對稱：莊嚴，肅穆，雄偉非對稱：自由，輕巧，活潑建筑性格特征所表現的是建筑物的個性。不光是由它的功能，地形，環境所決定的，還有時代（時代風格），民族或地區（民族或地區風格），作者（個人風格）共同給與。所以，單就建筑風格來講，就可以分為：時代的，民族或地區的和作者個人的。建筑藝術和其它藝術一樣，不僅是一定社會經濟基礎的反映，而且，反過來起著保護經濟基礎的作用，因而，它就自然的成為

4、上層建筑的一個組成部分。關于我國為什么，到現在還沒有屬于自己的建筑風格，彭是這樣說的：1、 我國長期的封建社會是政治經濟幾乎處于停滯狀態。2、 我國固有的東方文化傳統和西方的文化文化出于兩個截然不同的淵源，要創造新的建筑風格，勢必要同時吸取這兩種文化傳統的精華，而要把這兩者熔融在一起，自然需要一個漫長的過程。物質技術手段新結構和功能之間的適應是相對的，不適應是絕對的。功能本身是處于一種變化發展的過程中的，即使功能處于相對穩定的狀態，新的結構形式比舊的結構形式有極大的優越性，但它也不能完全適合于功能的要求。古典建筑的形式是美的，它的美正體現了個方面的和諧與統一，但這種和諧與統一性，是建立在當時的

5、材料和結構方法的基礎上的。如果把新的材料和結構包裹在舊的形式中，就必然會造成表里不一，而表里不一的東西，也就沒有什么內在的和諧統一了。我覺得，作者在這個論點上的看法，很有意思，可以從材料的角度，來闡明古典形式和現代形式之間的辯證關系。黑格爾：“每一門藝術都有它在藝術上達到完美發展的繁榮期，前此有一個準備期，后此有一個衰落期。因為藝術作品全部是精神產品，像自然界產品那樣不可能一步就達到完美，而是要經過開始，進展，完成和終結，要經過抽苗，開花和枯謝。”二 功能和空間建筑空間形式必須適合于功能要求。對于功能和空間的問題，作者拿容器來進行闡述。物品對于容器的空間形式概括起來有三個方面的規定性：一、量的

6、規定性：具有合適的大小和容量二、形的規定性：具有合適的形狀以適應盛放物品的要求三、質的規定性：所圍合的空間具有適當的條件（溫度、濕度等），以防止物品受到損害或變質。其實對于這一點，建筑和容器有著驚人的相似，建筑無非就是一個裝人的容器罷了。功能對于空間的規定性：一、量：大小的差別是功能對于空間量的規定性的反映。二、形：形狀的差別是功能對于空間形的規定性的反映。三、質：門窗設置和朝向要求涉及到交通，日照，采光，通風等條件的優劣，實際上是功能對于空間質的規定性的反映。明暗也是一種形式。功能對于多空間組合形式的規定性一、用一條專供交通聯系用的狹長的空間走道來連接各使用空間的空間組合形式。二、各使用空間

7、圍繞著樓梯來布局的空間組合形式。三、以廣廳直接連接各使用空間的空間組合形式。一個展廳可以不被穿行；觀眾既可以逐一地進入所有展廳，又可以根據自己的愿望有選擇地進入任何一個展廳。四、使用空間互相穿套，直接連通的空間組合形式。1、 串聯式的組合形式。2、 在一個完整的大空間內自由靈活地分隔空間。3、 在一個大空間內，沿柱網隊空間進行分隔。五、以大空間為中心、四周圍繞小空間的空間組合形式三 空間與結構如果把符合功能要求的空間稱之為適用空間；把符合于審美要求的空間稱之為視覺空間或意境空間；把按照材料性能和力學的規律性而圍合起來的空間稱之為結構空間，這三者由于形成的根據不同，各自所受到的制約條件不同，各自

8、所遵循的法則不同，因而它們并不天然就是吻合一致的。可是建筑中這三者卻是一身而就三身，這就要求建筑師必須把這三者有機的統一為一體。框架結構：勒柯布西耶，新建筑五點：1、立柱、底層透空；2、平頂、屋頂花園；3、骨架結構使內部布局靈活；4、骨架結構使外形設計自由；5水平的帶形窗。四 形式美的規律西方古典建筑比較崇尚敦實厚重，而我國古典建筑則運用舉折、飛檐等形式來追求一種輕巧感。西方古典建筑（室外）色彩較為樸素、淡雅。中國古典建筑則極為富麗堂皇。作者提到的這兩點，其實，我在想，這是很好的一個，來表現我國建筑風格的途徑，東方的建筑，繪畫，書法在很大程度上，就是在追求一種空，當然簡單的理解就是在形式上的輕

9、，其實，是道家的一種哲學思想，他們認為：“道可道，非常道”。所以，如果在建筑中，融入這些這些哲學思想，在結合我們技術的不斷進步，只要潛下心來，就能摸索的到。既有變化，又有秩序，這就是一切藝術品，特別是造型藝術形式必須具備的原則。亞里士多德認為，藝術所模仿的不是停留在現實世界的現象，而是現實世界所具有的必然性和普遍性其內在的本質和規律。而現實世界所具有的必然性、普遍性，亦即它內在的本質和特征？就是物質世界的有機統一性。現代哲學更加深刻的表明，整個世界都是一個物質的、和諧的有機整體。整個自然界（也包括人自身）有機、和諧、統一、完整這樣一個本質的屬性，反映在人腦中，就會形成完美的觀念，這種觀念無疑會

10、支配著人的一切創造活動，特別是藝術創作。以建筑來講，古典建筑形式那種整齊一律、對稱均衡，具有和諧的比例關系和韻律、節奏感，各組成部分銜接得巧妙、嚴謹，真可謂添一分則多，減一分則少，從而達到天衣無縫的境地。這都說明建筑家在追求完美的創造中，既受到自然的啟示，又灌注了心靈的創造，從而體現出藝術創造上的主觀與客觀的統一。格羅皮烏斯：“任何事物都不是孤立存在的。我們把每種形式看作是一種觀念的化身，把每一件作品看作是內心深處的自我表現。”“造型的研究的訓練在于觀察，在于精確的表現或再現自然，在于創作各自的構圖。”“藝術要求駕馭自然，在新的統一中解決兩者的對立，這個過程在精神與物質世界的斗爭中勝利完成。精

11、神創造出一個新生命，有別于自然界的生命。”這段話的精髓在于：由人工所創造的藝術形式中的有機統一，雖然得到自然的啟示，但卻不同于自然界中的有機體，按照藝術高于自然的原則，前者應當高于后者，這是因為藝術美是由心靈產生和再生的美。一、以簡單的幾何形狀求統一勒柯布西耶：“原始的體型是美的體形，因為它能是我們清晰地辨認。”所謂原始的體形就是指圓、球、正方形、立方體以及正三角形等。所謂容易辨認，就是指這些幾何狀本身簡單、明確、肯定，各要素之間具有嚴格的制約關系。二、主從與重點“自然趨向差異對立，協調是從差異對立面而不是從類似的東西產生的。”在一個有機統一的整體中，各組成部分是不能加以區別而一律對待的。它們

12、應當有主與從的差別；重點與一般的差別；有核心與外圍組織的差別。否則，各要素平均分布、同等對待，即使排列得整整齊齊、很有秩序，也難免會流于松散、單調而失去統一性。一幢建筑如果沒有一個重點或中心（趣味中心），不僅使人感到平淡無奇，而且還會由于松散以致失去有機統一性。三、均衡與穩定處于地球引力場內的一切物體，都擺脫不了地球引力重力的影響，人類的建筑活動從某種意義上講就是與重力作斗爭的產物。存在決定意識，也決定著人們的審美觀念。古代人們崇拜重力，并從與重力作斗爭的實踐中逐漸地形成了一整套與重力有聯系的審美觀念，這就是均衡與穩定。符合原則的，在實際上是安全的，感覺上也就舒服了。如果說建立在磚石結構基礎上

13、的西方古典建筑其設計思想更多地是從靜態均衡的角度來考慮問題，那么近現代建筑師還往往用動態均衡的觀點來考慮問題。此外，近現在建筑理論非常強調時間和運動這兩方面因素。這就是說人們對于建筑的觀賞不是固定于某一個點上，而是在連續運動的過程中來觀賞建筑。必須從各個角度來考慮建筑形體的均衡問題。特別是從連續行進的過程中來看建筑體形和外輪廓線的變化，這就是格羅皮烏斯所強調的：“生動有韻律的均衡形式。”如果說均衡涉及的是建筑構圖中的左右，前后。那穩定就是建筑中的上下。四、對比與微差對比可以借彼此之間的烘托陪襯來突出各自的特點以求得變化；微差則可以借相互之間的共同性以求得和諧。沒有對比會使人感到單調，過分地強調

14、對比以致失去了相互之間的協調一致性，則可能造成混亂，只有把這兩者巧妙地結合在一起，才能達到既有變化又有和諧一致，既多樣有統一。五、韻律與節奏以往一些美學家多認為詩和音樂的起源是和人類本 能地愛好節奏與和諧有著密切的聯系。亞里士多德認為：愛好節奏和諧之類的美的形式是人類生來就有的自然傾向。自然界中的許多事物或現象，往往由于有規律的重復出現或有秩序地變化，也可以激發人們的美感。韻律美按其形式特點可以分為幾種不同的類型：1、連續的韻律；2、漸變韻律；3、起伏韻律（漸變韻律如果按照一定規律時而增加，時而減少，有如波浪之起伏，或具不規則的節奏感）；4、交錯韻律（各組成部分按照一定規律交織，穿插而形成）六

15、、比例與尺度美不是事物的一種絕對屬性，美不能離開目的性。對于生活日用品，人們是極易根據生活經驗而作出正確判斷的，但是對于建筑有時卻可能陷入迷網。這可能是由于兩方面原因造成的：一、 建筑物的體量巨大，人們很難以自身的大小去和它作比較，從而失去了敏銳的判斷力。二、 建筑不同于生活日用品，在建筑中有許多要素都不是要單純根據功能這一方面因素來決定它們的大小和尺寸的。借物質的，抽象的形式而不是具體的形象的某些特征來傳遞一種信息，是建筑藝術有別于其它藝術最根本的特征。如果這種信息能被群眾所感應、所接受、所理解、那么設計者和群眾之間就會產生共鳴，這種共鳴正是藝術感染力的一種表現。共鳴的程度愈大，感染力就愈強

16、。關于建筑的立意，作者也作了簡單的闡述：任何藝術創作都十分強調立意，所謂“意”，就是這里所說的信息。創作之前如果根本沒有一個藝術意圖，就等于沒有發出信息，試問沒有信息拿什么去感染觀眾呢？當然有了正確、高尚的藝術意圖之后，還有待于選擇表現形式。五內部空間的處理一、單一空間的形式處理（一） 空間的體量與尺度空間的高度，可以從兩方面看：一是絕對高度，實際層高；二是相對高度，不單純著眼于絕對尺寸，而且要聯系到空間的平面面積來考慮。（二） 空間的形狀與比例一個窄而高的空間，由于豎向的方向性比較強烈，會使人產生向上的感覺，如豎向線條一樣，可以激發人們產生興奮、自豪、崇高或激昂的情緒。空間越細長，期待和尋求

17、的情緒愈強烈。中央高四周低向心、內聚、收斂的感覺四周高中央低離心、擴散、向外延伸的感覺（三） 空間圍、透關系的處理凡是實的墻面，都因遮擋視線而產生阻塞感；凡是透空的部分都因視線可以穿透而吸引人的注意力。這樣就可以有意識的把人的注意力吸引到某個確定的方向。（四） 內部空間的分隔處理一些建筑如百 貨公司、工業廠房等，往往因為面積過大而需要設置多排列柱，而功能上并不需要突出某一部分空間，面對這種情況，柱子的排列最好采用均勻分布的方法，這時，柱列的感覺反而不甚強烈，原來空間的完整性將不會因為設置柱子而受到影響。（五） 天花、地面、墻面的處理地面的處理比較簡單，天花的處理則比較復雜。這是由于天花和結構的

18、關系比較密切，在處理天花時，不能不考慮到結構形式的影響。天花作為空間的頂界面，最能反映空間的形狀及關系。天花可用來加強重點和區分主從關系。處于建筑空間上部的天花，特別引人注目，透視感也十分強烈。利用這一特點，通過不同的處理有時可以加強空間的博大感；有時可以加強空間的深遠感；有時則可以把人的注意力引導至某個確定的方向。地面由于需要用來承托家具，設備和人的活動，并且又是借助于人的有限視高來看它的透視，因而其顯露的程度有限，從這個意義上講，地面給人的影響要比天花小一些。地面圖案可以分為三種類型：1強調圖案本身的獨立完整性；2強調圖案的連續性和韻律感；3強調圖案的抽象性。通過將地面處理成不同的標高，也

19、可以取得不錯的效果。墻面的處理中，門窗為虛，墻面為實。墻面應盡量避免虛實各半平均分布的處理方法。墻面處理。還應當避免把門、窗等孔洞當作一種孤立的要素來對待，而力求把門、窗組織成為一個整體，例如把它們納入到豎向分割或橫向分割的體系中去，這一方面可以削弱其獨立性，同時也有助于建立起一種秩序。（六） 色彩與質感的處理上淺下深二、多空間組合的處理（一） 空間的對比與變化1高大于低矮之間 在通往主體大空間的前部，有意識地安排一個極小或極低的空間，通過這種空間時，人們的視野被極度的壓縮，一旦走進高大的主體空間，視野突然開闊，從而引起心理上的突變和情緒上的激動和振奮。2 開敞與封閉之間3不同形狀之間4 不同

20、方向之間（二）空間的重復與再現人們只有在行進的連續過程中，通過回憶才能感受到由于某一形式空間的重復出現、或重復與變化的交替出現而產生一種節奏感，這種現象可以稱之為空間的再現。（三）空間的銜接與過渡過渡空間本身沒有具體的功能要求，它應當盡可能地小一些，低一些，暗一些，只有這樣，才能充分發揮它在空間處理上的作用。過渡空間的設置不可生硬，在多數情況下應當利用輔助性房間或樓梯，廁所等間隙把它們巧妙地插進去，這樣不僅節省面積，而且又可以通過它進入某些次 要的房間，從而保證大廳的完整性。但在這一點上，作者對灰空間的闡述幾乎沒有，有待補充。（四）空間的滲透與層次兩個相鄰的空間，如果在分隔的時候，不是采用實體

21、的墻面把兩者完全隔絕，而是有意識地使之互相連通，將可使兩個空間彼此滲透，相互因借從而增強空間的層次感。“借景”主要是視線的流通。（五）空間的引導與暗示主要途徑：1以彎曲的墻面把人流引向某個確定的方向，并暗示另一個空間的存在。2 利用特殊形式的樓梯或特意設置的踏步，暗示出上一層空間的存在3 利用天花、地面處理，暗示出前進的方向4 利用空間的靈活分隔，暗示出另外一些空間的存在（六）空間的序列與節奏與繪畫、雕刻不同，建筑作為三度空間的實體，人們不能一眼就看到它的全部，而只有在運動中，也就是在連續行進的過程中，從一個空間走到另一個空間，才能逐一地看到它的各個部分，從而形成整體印象。六外部體形的處理它同

22、時要受到內、外兩方面空間的制約，只有當它把這兩方面的制約關系統一協調起來，它的出現才是有根據和合乎邏輯的。一、外部體型是內部空間的反映密斯凡德羅在關于建筑形式的一封信：“把形式當作目的不可避免地只會產生形式主義”；“形式主義只努力于搞建筑的外部，可是只有當內部充滿生活，外部才會有生命”只有把握住各個建筑的功能特點，并合理地賦予形式，那么這種形式才能充分地表現建筑物的個性，而每個建筑都有自己鮮明強烈的個性，又何愁建筑形式會流于重復、單調和千篇一律呢。二、建筑的個性與性格特征的表現在表現建筑性格的時候，應當充分估計到人的記憶，聯想和分析能力。當建筑需要表現莊嚴，雄偉，肅穆和崇高等感受時，它的平面和

23、體型應力求簡單，肯定，厚重，敦實，穩固，以期形成一種獨特的性格特征。三、體量組合與立面處理（一） 主從分明、有機結合有機結合就是指，各要素之間，必須排除任何偶然性和隨意性，而表現出一種互為依存和互相制約的關系，從而顯現出一種明確的秩序感。（二） 體量組合中的對比與變化1、 方向性的對比；2、形狀的對比；3、直與曲的對比。（三） 穩定與均衡的考慮黑格爾美學：建筑是“笨重的物質堆”，因為在當時的條件下，建筑基本上都是用巨大的石頭堆積而成的，在這種觀念的支配下，建筑體型要想具有安全感，就必須遵循穩定與均衡的原則。傳統的均衡主要是就立面處理而言（特別是正立 面），這實際上僅是一種靜觀條件下的均衡（或稱

24、平面內的均衡）。現在的新建筑，比較強調把立面和平面結合起來，并從整體上來推敲研究均衡的問題，就是說它所注重的是動觀條件下的均衡（或稱三度空間內的均衡）。如果說均衡必須有一個中心的話，那么傳統建筑的均衡中心只能在立面上，而新建筑應當在空間內，很明顯，后者比前者要復雜的多，在推敲建筑體量時，單純從某個里面圖出發判斷是否均衡，常常達不到預期效果，而通過模型來研究其效果則較好。（四） 外輪廓線的處理可從我國傳統建筑的手法去借鑒，但，由于現在建筑形式日益簡潔，單靠細部裝飾求得輪廓線變化的可能性愈來愈小，為此，還應當從大處著眼來考慮建筑物的外輪廓線處理。這就是說，必須通過體量組合來研究建筑物的整體輪廓變化

25、，而不應該沉溺在繁瑣的細節變化上。（五） 比例與尺度的處理整體建筑的尺度處理包含的要素很多。在各種要素中，窗臺對于顯示建筑物的尺度所起的作用特別重要，這是因為一般的窗臺都具有比較確定的高度（一米左右）它如一把尺，通過它可以“量”出整體的大小。窗的情況就不同了，隨著層高的變化，它既可以大，又可以小，是一種不確定的要素。在設計中切忌把各種要素按比例放大，尤其是一些傳統的花飾、紋樣，它們在人的心目中早已留下某種確定的大小概念，一但得過大就會使人對整體估量得不到正確的尺度感。（六） 虛實與凹凸的處理國外很多建筑師十分注意利用凹凸的關系處理來增強建筑物的體積感。他們運用很多的手法，但，最基本的原則就是：

26、利用各種可能使門、窗開口退到外墻的基面以內，這樣就使得外露的實體顯得很深，這種深度給人的感覺好像是墻的厚度，但實際上卻大大地超過了墻的厚度。（七） 墻面和窗的組織為了求得重力分布的均勻和構件的整齊劃一，都力求使承重結構柱網或承重墻沿縱橫兩個方向作等距離或有規律地布置，這將為墻面處理，特別是獲得韻律感創造十分有利的條件。（八） 色彩、質感的處理賴特可以說是運用各種材料質感對比而獲得杰出成就的高手。被作者這么一說，現在對賴特開始感興趣起來了，改天，多找些他的資料，好好研究下。（九） 裝飾與細部處理七群體組合的處理一、建筑與環境雖由人作，宛自天開園治二、關于結合地形的問題如果說功能是從內部來制約形式

27、的話，那么地形環境因素則是從外部來影響形式。三、各類建筑群組合的特點其一，必須正確反 映各建筑物之間的功能聯系；其二，必須和特定的地形條件相結合。除此之外，還要做到：1、各建筑物的體型之間彼此呼應，相互制約；2各外部空間既完整統一又相互聯系，從而構成完整的體系；3、內部空間和外部空間互相交織穿插、和諧共同與一體。（一） 公共建筑群組合（二） 居住建筑群體組合 盡量避免來自外界的干擾（三） 工業建筑群體組合 處理好交通運輸路線（四） 沿街建筑群體組合1、 封閉的組合形式 建筑物沿街道兩側排列，如同屏風一樣形成一條狹長的、封閉形式的空間。2、 半封閉的組合形式 街道一側的建筑呈屏風形式，另一側呈獨

28、立的形式。3、 開敞的組合形式 沿街道兩側的建筑均呈獨立的形式。4、 只沿街道一側安排建筑的組合形式形式四、群體組合中的統一問題（一） 通過對成達到統一（二） 通過軸線的引導、轉折達到統一（三） 通過向心達到統一（四） 從與地形的結合中求得統一（五） 以共同的體型來求得統一兩者之間存在“公約數”，說明他們屬于同一個“序列”。（六） 群體組合中建筑形式與風格的統一問題五、外部空間的處理外部空間有兩個典型的形式：一、空間包圍建筑物；二、建筑實體圍合形成的空間同是四面圍合的空間，也還因其它圍合的條件不同而分別具有不同程度的封閉感：圍合界面愈近、愈高、愈密實其封閉感愈強；圍合界面愈遠、愈低、愈稀疏其封

29、閉感則愈強。（一） 外部空間的對比與變化（二） 外部空間的滲透與層次1、 通過門洞從一個空間看另外一個空間；2、 通過空廊從一個空間看另一個空間；3、 通過兩個或一列柱墩從一個空間看另外一個空間；4、 通過建筑物透空的底層從一個空間看另外一個空間；5、 通過相鄰的兩幢建筑之間的空隙從一個空間看另外一個空間；6、 通過樹叢，山石，雕像等空隙從一個空間看另外一個空間。從一個空間透視一重又一重的空間，這除了使人感到深遠外，還可以造成一種無限威嚴的氣氛。我國古典建筑中的樓牌，如果從功能上講是沒有任何價值的，但是利用它去可以分隔空間而增加層次感。（三） 外部空間的程序組織首先必須考慮主要人流必經的路線，

30、其次還要兼顧到其它各種人流活動的可能性。八當代西方建筑的審美變異一、 從古典建筑的構圖原理到現代建筑的技術美學古典建筑美學有兩個代表人物，一是亞里士多德（科學家和哲學家）：他認為美的主要形式是秩序，均衡和明確，因而美 的東西應該是一個有機的整體，提出了“美的統一論”另一個是畢達哥拉斯（哲學家和數學家）：“黃金比率”中世紀，圣托馬斯阿奎那：沒有三個要素：1完整或完美，凡是不完整的東西就是丑的；2適當的比例或和諧；3鮮明文藝復興，“美是和諧”認為美表現為一定幾何形體或比例的勻稱，建筑是一種形式美。所有的這些，他們都推崇和諧和多樣統一的美學基本法則。隨著鋼筋混凝土等新材料的出現，人們的審美觀念發生了

31、深刻的變化，出現了“技術美學”，表現在建筑中，即：建筑的美不在于繁瑣俄裝飾，而在于巧妙得組合空間，精巧的工藝與合理的使用材料。適用二、 從現代建筑的技術美學到當代建筑的審美變異1、 追求多義與含混在當今西方流行的后現代建筑思潮中，虛構、諷喻、拼接、象征性等都是建筑師慣常使用的手法，并借空間構成的模糊性，主體的歧義性，時空線索構成的隨機性，而是作品呈現游離不定的信息含義。2、 崇尚偶然性和追求個性表現以前，宇宙萬物被看作一個井然有序的整體，各事物都置于某種必然性的制約之下，因而在強調必然性、普遍性和邏輯性的同時，必然要否定特殊性、多樣化和偶然性。當代哲學思想認為這種哲學觀點很容易產生機械性和排它

32、性，排斥有序中的無序，必然中的偶然，否異而求同等僵化的思維模式。因為，以前他們認為，感性的因素是變幻不定的，難以捉摸。而，重普遍輕特殊、重共性輕個性也是技術美學的一個重要原則。于是就有了“少就是多”就自然而然成為了至高無上的藝術典范了。而現在的設計越來越充滿隨意性，越來越把建筑師自己的個人情緒和看法，表現在建筑上了。3、 怪誕與幽默正是由于丑、怪作為“美”的對立面，千百年來又總是處于被支配、非主流地位，于是解構建筑師就要對這種關系加以顛倒，并把它作為建筑表現得重要要素。4、 殘破、扭曲、畸變詹克斯新現代主義一文中把強調混亂與隨機性；注意現代技術與機器式的碰撞拼接；否定和諧統一；追求破碎與分裂等

33、傾向，都看作是“新現代主義”的突出標志。而那些破碎，畸變的建筑形式，并不是胡作非為，他還是有一點美學依據的，格式塔心理學研究成果表明：較復雜、不完美和無組織性的圖形，將具有更大的刺激性和吸引力，它可以喚起更大的好奇心。當然人們注視由于省略造成的殘缺或通過扭曲造成偏離規則形式時，就會導致心理特有緊張，注意力高度集中，潛力得到充分發揮，從而產生一系列創造性的知覺活 動。以下這段話，解決了我很久來心里的困惑：對復雜與刺激性的追求，與人類文明發展狀況有關。原始藝術多表現為二度平面，它追求的是規則、對稱和簡單的圖形；古典建筑追求的是和諧統一，豐富的表現力與完美的造型；在現代藝術中，則出現對不完美、丑、扭

34、曲等審美追求。對原始人類來說，規則、對稱和簡潔代表了迷亂中的秩序，混亂中的條理。在古典社會中，和諧完美代表人類對理性的信賴。而在當代西方社會，貧乏而又喪失個性的工作與生活方式，更需要的是強烈的刺激，表達心理失衡的自然是扭曲與變形。如果技術美學強調的是主體與客體、功能與形式、合目的性與合邏輯性的契合與統一，那么當代西方建筑審美變異則恰恰與之相反，所表現的則是主體與客體、功能與形式、合目的性與合邏輯性的沖突與離異。三、 當代西方建筑審美變異的歷史與社會根源古典建筑是手工業社會產物；現代建筑是工業社會產物；后現代建筑是信息社會產物。在諸多原因中，首先是社會的需求，即建筑主要是為適應什么樣的社會要求而產生的。70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的均一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息，技術，廣告，設計等非物質價值，也占據了商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明了人們從求“量”轉向求“質”；從物質追求轉向精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。四、 當代西方建筑審美變異的哲學傾向隨著絕對主義的思維模式