1、江蘇省鹽城技師學(xué)院教案編號：YJQD-0507-07版本：B/O流水號：編制：審核:：批準(zhǔn)：+療授課日期班級141301課題:第四章戲劇鑒賞教學(xué)目的、要求：1. 了解戲劇的藝術(shù)特性2學(xué)會利用戲劇的基本表現(xiàn)手段進(jìn)行欣賞名作3欣賞名作教學(xué)重點(diǎn)、難點(diǎn)：如何利用戲劇的基本表現(xiàn)手段進(jìn)行欣賞。授課方法：理論講授為主，結(jié)合一定的戲劇作品進(jìn)行欣賞教學(xué)執(zhí)行情況及分析：板書設(shè)計(jì)或授課提綱：導(dǎo)入新課講授新課-）戲劇的誕生二）戲劇的文化形態(tài)和媒體形態(tài)三）中國戲曲發(fā)展和西方戲曲發(fā)展四）戲劇的藝術(shù)特性課堂總結(jié)布置作業(yè)欣賞名作：莎士比亞的哈姆萊特和易卜生的玩偶之家第四章戲劇鑒賞導(dǎo)入新課同學(xué)們喜歡看電視劇、電影嗎？喜歡看小品

2、嗎？那么，大家看過話劇嗎？看過戲曲表演嗎?（以上幾問可讓學(xué)生選擇回）答上面所提到的集中表演藝術(shù)其，實(shí)都是建立在劇本的基礎(chǔ)上的。我們今天要學(xué)習(xí)的第四章就是劇本這種文學(xué)樣式，其中有中外戲劇劇本，也有電影劇本，內(nèi)容非常豐富，也很吸引人。就讓我們一起走進(jìn)絢麗多姿的劇本世界吧。講授新課一）、戲劇的誕生由原始巫術(shù)儀式演變而來，逐漸發(fā)展成一種有合唱歌隊(duì)伴奏，有演員表演并依靠幕布、背景、面具等塑造環(huán)境的藝術(shù)樣,式以模仿為主.古希臘的戲劇是傳統(tǒng)戲劇的原.始古希臘戲劇大都取材于神話、英雄傳說和史詩，題材通常都很嚴(yán)肅。隨著文明的演變，人類的精神領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，意識活動不斷豐富，原始巫術(shù)儀式逐漸向以神信仰一神教為特征

3、的宗教儀式演儀變式。中更多的出現(xiàn)了扮演故事或神話角色的活動。這種有意識的扮演也就成為戲劇生成的一個重要標(biāo)志。儀式中的歌、舞、詩及面具、服裝、道具等各種因素的綜合運(yùn)用，并隨扮演而出現(xiàn)的一些故事性的情節(jié)，戲劇的種子便萌生了。這些活動一旦脫離其原始宗教目的，隨其審美意義逐漸取代使用目的，于是，戲劇作為一種獨(dú)立的藝術(shù)也就誕生了二）、戲劇的文化形態(tài)和媒體形態(tài)1、媒體形態(tài)1）、話劇：當(dāng)今中國舞臺劇最主要的形式，以對話，動作為主要表現(xiàn)形式，中國的話劇只要借鑒和植入了西方近代寫實(shí)主義戲劇。2）、歌劇：由主要角色的獨(dú)唱（宣敘調(diào)，詠嘆，調(diào)重）唱，合唱，序曲，間奏曲，有事也用說白和朗誦，并伴有樂隊(duì)伴奏，舞蹈場面，舞

4、臺布景等要素的一種舞臺表演藝術(shù)形式。歐洲歌劇分為：正歌劇，大歌劇，喜歌劇，輕歌劇，樂劇，清唱劇。3）、舞劇：以舞蹈作為主要手段，綜合音樂，舞臺美術(shù)，以及啞劇表演等因素，表現(xiàn)一定的劇情構(gòu)造的舞臺藝術(shù)形式。4）、音樂劇：集音樂，戲劇，舞蹈于一身的現(xiàn)代戲劇樣式，根本特性：自由性，通俗性，多元性，娛樂性，商業(yè)性5）、戲曲：總體性或高度綜合性，即保持著歌舞詩三位一體，渾然不分的上古“總體藝術(shù)”的特色，且能隨時自如地把其他各種藝術(shù)因素融匯進(jìn)自己的演出體制之中；虛擬性或?qū)懸庑裕粍鲂浴?、戲劇的媒體形態(tài)廣場劇、木偶劇和皮影戲、舞臺劇、廣播劇、影視劇三）、中國戲曲發(fā)展和西方戲曲發(fā)展1、中國戲劇傳統(tǒng)的流變自先秦

5、古老的樂舞開始，經(jīng)過長期的民間的孕育，裂變與聚合，逐漸形成為一種集詩歌舞為一體的戲劇形態(tài)樣式。中國戲曲根植于古老的越文化的傳統(tǒng)當(dāng)中，它源自于上古原始巫術(shù)儀式性質(zhì)的樂舞，即古樂。中國戲曲的萌芽在先秦巫樂當(dāng)中既已經(jīng)成形，而后，得以在中國樂文化傳統(tǒng)中長期孕育生成，并在歷經(jīng)長期的藝術(shù)積累之后，最終形成了中國戲曲獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，特別是到了元明清，成為戲曲發(fā)展的全盛時期，出現(xiàn)了南戲，雜劇和傳奇等最有代表性的戲曲形態(tài)樣式。到宋元以降，戲曲正式形成一種娛樂文化，屬于典型的俗樂文化，南戲就是在這個時期形成的。而在宋宮本雜劇和金院本的基礎(chǔ)上有發(fā)展出了元雜劇，篇幅短小，結(jié)構(gòu)嚴(yán)緊。到明清時期，南戲延續(xù)成了明清傳奇。可

6、以說，中國戲曲經(jīng)宋元南戲，雜劇發(fā)展到明清傳奇，其戲劇文學(xué)取得了輝煌的成就，同時也獲得了獨(dú)立的品格而，至清代康熙乾隆年間中，國戲劇文化開始出現(xiàn)重大的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出“花雅爭勝”的局面，昆曲衰落，地方戲曲大量涌現(xiàn)。一方面中國戲曲更廣泛地深入民間，另一方面也迫使它改變原有傳統(tǒng)，形成了以表演藝術(shù)為中心的新的戲劇傳統(tǒng)。因此，延傳了數(shù)百年的以戲劇文學(xué)為中心的雜劇傳奇體制，逐漸演變成了以表演藝術(shù)為中心的近代戲曲體制。而樂文化作為中國戲曲的藝術(shù)母體，貫穿起形成及發(fā)展的始終。2、西方戲劇傳統(tǒng)的流變從古希臘戲劇,古羅馬戲劇,歐洲中世紀(jì)戲劇,歐洲文藝復(fù)興時期戲劇,古典主義戲劇,浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義戲劇以及現(xiàn)代歐美戲,構(gòu)劇

7、成了一條源遠(yuǎn)流長的西方戲劇文化發(fā)展的歷史場合和豐富多樣的藝術(shù)景觀。1）、西方戲劇傳統(tǒng)源于古希臘的悲劇和喜其劇特。點(diǎn)是以神話故事為主題進(jìn)行舒展。2）、歐洲中世紀(jì)戲劇是以與基督教有關(guān)的宗教演劇為主要形態(tài)。源自基督教的宣教與步道重的禮拜意識和圣歌詠唱表演，多以圣經(jīng)為題材。到了中世紀(jì)的后期，戲劇從宗教演劇到民間戲劇。文藝復(fù)興開創(chuàng)了歐洲戲劇的一個新時代。它一方面促進(jìn)了歐洲近代戲劇形態(tài)的確立，另一方面，在戲劇精神上則帶來了古希臘羅馬文化和中世紀(jì)基督教文化的某種程度上的融合，增強(qiáng)了戲劇舞臺本身的表現(xiàn)力。3）、從古典主義到浪漫主義。古典主義是法國特定歷史條件下的產(chǎn)物。它是法國君主專制對戲劇的意識形態(tài)控制的結(jié)果

8、。古典主義戲劇在樹立起自己的戲劇原則的同時，也確實(shí)在某種程度上豐富和提煉了戲劇的表現(xiàn)手段與技而巧成，為西方戲劇發(fā)展的一個重要里程碑。啟蒙主義戲劇，鮮明的體現(xiàn)出歐洲啟蒙運(yùn)動反封建反宗教的立場傾向在表現(xiàn)手法上，力圖打破古典主義戲劇的清規(guī)戒律，取消戲劇在體裁，體裁方面的嚴(yán)格的悲劇和戲劇的劃分，創(chuàng)造出“悲喜劇”等新的喜劇類型維。克多雨果的序言和歐那尼的演出，標(biāo)志著浪漫主義戲劇從此在法國占了統(tǒng)治地位。英國的浪漫主義戲劇則主要體現(xiàn)在拜倫和雪萊兩大浪漫詩人的創(chuàng)作中浪。漫主義戲劇是一種表現(xiàn)感情強(qiáng)烈和具有明確道德傾向的戲劇，主要在于要求戲劇突破規(guī)則，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作自由，張揚(yáng)個人感情。4）、現(xiàn)實(shí)主義的鼎盛。19世紀(jì)，以

9、法國為中心出現(xiàn)了以巴爾扎克，福樓拜為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動。強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實(shí)而不是從理想出發(fā)，客觀的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，反映人的現(xiàn)實(shí)的社會關(guān)系，揭露現(xiàn)實(shí)的丑惡。現(xiàn)實(shí)主義戲劇不僅使西方戲劇的發(fā)展達(dá)到了一個新的高峰，而且也成為現(xiàn)代戲劇的一個明顯的開端。四）、戲劇的藝術(shù)特性1、以表演為主導(dǎo)的綜合性2、以情景為核心的戲劇性3、形體、言語、靜止的動作性4、時空、情景、手段的假設(shè)性戲劇藝術(shù)本身具備著語言、美術(shù)、音樂、舞蹈等各種藝術(shù)形式的因素。由于這種綜合性，戲劇藝術(shù)要遵循極為復(fù)雜的、互相制約的許多藝術(shù)門類的特征，它本身具備著多方面的審美價(jià)值。例如，話劇人物活動于固定空間的舞臺上，可以使觀眾覺得是在觀賞動的畫面。而中國戲曲

10、則是以表演自身構(gòu)成虛擬的背景見長，人物形象更接近雕塑（亮相）。演員的獨(dú)白雖然不等于詩朗誦，但就一定意義來說，與富于表現(xiàn)力的詩朗誦可謂異曲同工。中國戲曲演員的唱工藝術(shù)，可以作為歌唱藝術(shù)來獨(dú)立欣賞戲劇藝術(shù)的綜合性，不是許多藝術(shù)門類的簡單拼湊，而是使它們有機(jī)地結(jié)合起來，從屬于戲劇性。從反映對象來說，構(gòu)成戲劇內(nèi)容的基本特征是行動中的人物的沖突。戲劇家、哲學(xué)家和美學(xué)家都認(rèn)為，戲劇的本質(zhì)特征在于直接、集中地反映社會的矛盾沖突，沒有沖突就沒有戲劇。由于戲劇藝術(shù)在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的尖銳斗爭時，其形象具有高度的集中性和完整性，即令出現(xiàn)了電影之后，它在藝術(shù)上仍然不喪失其對觀眾的強(qiáng)烈的吸引力。從反映形式來看，戲劇藝術(shù)當(dāng)然要

11、利用其他藝術(shù)門類的某些藝術(shù)媒介，但戲劇本身也有自己特殊的藝術(shù)媒介。例如，動作和對話在話劇藝術(shù)中居于支配的地位，而其他藝術(shù)媒介如繪畫（舞臺美術(shù)）都從屬于前者，為行動中的、有思想的、特定的人物性格和沖突的再現(xiàn)服務(wù)。作為統(tǒng)一整體的戲劇藝術(shù)，一般地可分為兩個相互制約、相互區(qū)別的部分，即戲劇文學(xué)和舞臺藝術(shù)。戲劇的表演的創(chuàng)造性基于劇本的規(guī)定性，演員和導(dǎo)演的再創(chuàng)造所依據(jù)的是劇本的文學(xué)內(nèi)容。但光有劇本的文學(xué)性不能構(gòu)成完整的戲劇；戲劇需要演員在特定的空間，用形體動作以及對白等表演手段，把劇本的內(nèi)容通過演出者的感受和理解具體地表現(xiàn)出來。舞臺藝術(shù)作為戲劇藝術(shù)的不可分割的一部分，對劇文學(xué)又提出了特定的要求，例如語言的

12、動作性（而不是思想，性使）戲劇文學(xué)不同干其他體裁的文學(xué)。劇本文學(xué)的特點(diǎn)在于，通過角色本身的言行集中地反映社會生活的矛盾沖突，而不在于一般的客觀描述和脫離角色行動的主觀抒情。戲劇所反映的沖突，不應(yīng)當(dāng)是抽象的實(shí)踐原則的沖突，而應(yīng)當(dāng)是與人物的個性緊密相聯(lián)系的，它自身就帶有行動性。這樣的戲劇沖突是有“個性”的，而不是一般化的。在西方戲劇史上，對劇本文學(xué)的特征曾經(jīng)發(fā)生“情節(jié)論”和“性格論”的爭論。古代希臘戲劇崇尚情節(jié)。隨著西方社會生活的發(fā)展，戲劇藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，人物性格成為劇本文學(xué)的中心。其實(shí)，性格與情節(jié)是不可分的，在成熟的戲劇里人物性格是在情節(jié)的發(fā)展中展示出來的。如果角色沒有性格，戲劇也就不會有特定的

13、情節(jié)發(fā)展；同時，如果戲劇沒有特定的情節(jié)，人物性格在戲劇里也就沒有特定的表現(xiàn)形式。人們通常評論劇本“有戲”或“沒戲”，指的就是作品是否通過富于戲劇性的矛盾沖突、曲折起伏的情節(jié)，集中表現(xiàn)出鮮明、獨(dú)特的人物性格。戲劇藝術(shù)另一個組成部分是舞臺藝術(shù)。它包括表演、舞臺美術(shù)、燈光效果等一系列復(fù)雜的因素。其中表演藝術(shù)是整個舞臺藝術(shù)的中心。演員服從于劇本是一種再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造是在劇本所創(chuàng)造的角色的性格、關(guān)系規(guī)定性的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。演員的再創(chuàng)造，不僅要對角色進(jìn)行理解、想象和體驗(yàn)，而且要有相應(yīng)的、符合戲劇表演特性的表演技巧。近代戲劇史上曾發(fā)生過“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”的爭論。這種爭論，深刻地反映了藝術(shù)創(chuàng)作原則的分歧

14、。“體驗(yàn)派”偏重于如實(shí)地反映人物的內(nèi)心世界和精神面貌，提倡每次表演都要進(jìn)入角色，作活生生的直接體驗(yàn)；“表現(xiàn)派強(qiáng)調(diào)演員對生活進(jìn)行冷靜的觀察，以便經(jīng)過多次體驗(yàn)、排練以后，創(chuàng)造出“理想的范本”，表演時必須嚴(yán)格遵循“范本”的一切規(guī)定。這兩種觀點(diǎn)都有一定的合理性，但也有片面性。對生活的情感的體驗(yàn)與冷靜的觀察，是任何藝術(shù)創(chuàng)作不可分割的兩個有機(jī)部分，演員的體驗(yàn)與表現(xiàn)，在戲劇演出這種再創(chuàng)造活動中，是互相依賴、不可分割的兩個方面。戲劇藝術(shù)還可以與音樂、舞蹈結(jié)合起來，成為歌劇或舞劇或歌舞劇。在歌劇或舞劇中，情節(jié)的因素比較簡單，以便充分地發(fā)揮歌唱或舞蹈藝術(shù)的特長。在戲劇藝術(shù)中，中國戲曲占有特殊地位，它把戲劇的內(nèi)容和

15、歌舞的形式高度結(jié)合起來，形成一種特殊的戲劇藝術(shù)種類。中國戲曲服從著戲劇藝術(shù)的一般規(guī)律，它比話劇更帶綜合性。戲劇情節(jié)、歌唱和舞蹈這三者的復(fù)雜結(jié)合，使中國戲曲具有獨(dú)特的風(fēng)格和一系列藝術(shù)上的特點(diǎn)。用戲曲的慣用話來說，這叫作“唱、念、做、打”。在中國戲曲中，伴奏服從演唱，而不是演唱遷就曲譜。戲曲中的舞蹈十分強(qiáng)調(diào)形式美，舞臺美術(shù)注重人物活動場所的假定性、虛擬性，而不是西方話劇的真實(shí)布景。話劇是一種近代才普遍興起的戲劇形式。它從詩劇發(fā)展而來，既沒有舞蹈動作程式的限制，也擺脫了詩體韻律的束縛而，以散文對話和以生活動作為直接基礎(chǔ)的戲劇動作，集中反映現(xiàn)實(shí)生活中比較尖銳的矛盾沖突，富有濃厚的近似對象原型的生活氣息。雖然話劇的語言和表現(xiàn)手法比戲曲、歌舞劇更接近生活的本來面貌，但并不是說出現(xiàn)在話劇里的生活和語言，可以不經(jīng)過眼從戲劇特征的藝術(shù)加工。相反，在某種意義上說，話劇更要求重視藝術(shù)語言的錘煉。它在講究戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)、表演技巧的同時，要求語言自身的表現(xiàn)力課堂總結(jié)1、電影不像話劇一樣場地受限制，如威尼斯商人只有一個場景一一威尼斯法庭。音樂之聲就出現(xiàn)兩個場景1）在薩爾茨堡