1、叮叮小文庫西方美學史期末復習緒論一西方美學史重要名著：朱光潛：西方美學史彭鋒：西方美學與藝術比厄斯利西方美學簡史，塔塔爾凱維奇：西方六大美學觀念史塔塔科維茲：古代美學塔塔科維茲：中世紀美學鮑?？好缹W史吉爾伯特、庫恩：美學史克羅齊：美學史彼得基維：美學指南伊格爾頓：二十世紀西方文學理論沃爾夫岡伊瑟爾：怎樣做理論湯森編：美學經典選讀柏拉圖：文藝對話集亞理士多德：詩學康德：判斷力批判黑格爾：美學緒論二西方美學史思想的發展1. 本質論認識論語言論2. 歷史發展：古希臘中世紀啟蒙運動(經驗主義、理性主義、德國古典哲學) 現代哲學重點掌握：(1 )文藝復興首先，文藝復興時代是 近代”歷史的開端，其中最為

2、重要的時代特點是，教會的威信衰落下 去，科學的威信逐步上升。其次，從哲學史的角度來看，近代哲學按照它們以理性或經驗為知識的泉源或準則而被劃分 為唯理主義或經驗主義。最后，美學概況：這一時期重要的美學家包括笛卡爾、布瓦羅，這些都是古典主義也即唯理 主義一派，還有霍布士、培根、洛克、夏夫茲博里、哈奇生、休謨和博克等經驗主義美學家。(2 )啟蒙運動 首先，啟蒙”(enlightenment )的意思是用光明驅散黑暗，以理性代替蒙昧。啟蒙理性的另一特點是樂觀主義的歷史進步觀。啟蒙的任務就是消除一切非理性、反理性的東西；理性的光芒一旦照耀世界，理想的人就能代替全能的上帝，黑暗的人家就會變成光明的天堂。其

3、次，啟蒙理性是評判的標準， 也是時代的標志，它宣告了理性時代的正式開始。 現在人們 把啟蒙運動開啟的現代理性稱為 工具理性”?，F代化的進程就是要以理性為工具， 以全人類 利益的名義，對自然、社會、人的心靈和道德生活等各個方面進行合理的安排和控制。最后，這一時期主要的美學家是康德、黑格爾、歌德、席勒等人，也成為整個西方美學史發 展的頂峰。第一章第一節 西方美學起源的文化土壤 1、希臘人將表象與現實，將意象與它所代表之物的關系這一深刻的問題提了出來(1) 關于人和世界關系的思考希臘人在他們的觀念和偏愛中，以及他們的藝術和科學中，保留了某些古老成分 一一其他信仰和血緣關系的殘余。希臘宗教并不是一個整

4、體。它是一種崇高的、幸運的、如神一般的超人的宗教；它是有人性的擬人的，充滿著光明和生機，而沒有魔法、迷信、對鬼神的信仰與 神秘感。(2) 模仿模仿是隨著酒神祭祀的禮拜和神秘一齊產生出來的，在它的最初的意義之中，模仿”的代表著由祭司所從事的禮拜活動，主要是為了顯示內心的意象，并不表示復制心外的現實，因此主要用來指舞蹈、啞劇和音樂。到了公元前5世紀，模仿”一詞，從宗教轉為哲學意涵，開始指示對外界的仿造，主要包括德謨克利特和蘇格拉底，前者說，在藝術中我們模仿自然， 在紡織時我們模仿蜘蛛；后者主張，繪畫和雕塑制作出事物的形影，模仿出我們所看到的東西，認為模仿乃是繪畫和雕塑這類藝術的基本功。2、希臘人給

5、荷馬與赫西俄德打上智者與教師的印記，并將詩人的偉大與認識的價值聯系起 來公元前六世紀以前希臘文學的歷史揭示了思考和批判精神的發展，個人開始分析和品評人生，他不僅過生活而且對生活有所思考；他不再滿足于表達其民族通常的概念和理想，而是被激勵著去提出他本人倫理的、政治的和宗教的思想和希望 3、藝術家創造力的性質與源泉詩歌來源于神，主要目的是給人快樂。 詩歌所給予人們的愉快極大， 但與飲食所給予人們的 愉悅相比沒有什么不同， 也沒有高低之分。同時，詩歌也不是一門獨立的藝術。 詩歌來自神, 它的作用于酒的作用沒什么兩樣； 它的主題與歷史的主題沒什么差別， 它的價值類似神的聲 音、酒和歷史的價值。第一章第

6、二節理式論：柏拉圖認為，理念（ideas）或形式（forms）不是人心、以至神心中單純的思想（當然，神圣 的思想有賴于它們）。他認為理念或形式是自在自為的，有實體性；它們是實體，是實在或 實質的模式，即萬物原始、永恒和超越的原型，先于、脫離和獨立于事物而存在，不像事物 那樣受變化的影響。論述摹仿：（1 ）專注于摹仿形象與它們（聲稱）再現的世界特征之間的復雜關系。柏拉圖心目中有三種世界：理式世界，感性的現實世界和藝術世界。藝術世界是由摹仿現 實世界來的，現實世界又是摹仿理式世界來的， 這后兩種世界同是感性的， 都不能有獨立的 存在，只有理式世界才有獨立的存在，永遠不變，為兩種較低級的世界所自出。

7、（2）專注于摹仿在心理學上對其受眾的寓意和效果總之，摹仿詩人既然要討好群眾， 顯然就不會費心思來摹仿人性中理性的部分， 他的藝術也 就不求滿足這個理性的部分了； 他會看重容易激動情感的和容易變動的性格， 因為它最便于 摹仿。第二早第 節亞里士多德的美學思想一、哲學思想1. 亞里士多德對柏拉圖繼承首先要重新考慮超越的理念問題。柏拉圖似乎把后來亞里士多德所稱之為永恒的形式者至于 星體以外，把它同實際的經驗世界隔離開來，并貶低經驗世界為純粹現象。其次是有關占第二位的因素、即柏拉圖式的物質概念，需要更精確地予以規定，以使它成為令人滿意的解釋原則。形式和物質之間的鴻溝需要彌合。2. 四因說：在亞里士多德

8、看來，要說明事物的存在， 就必須在現實事物之內尋找原因。質料、形式、動力、目的，被亞氏確定為事物產生、變化和發展的四種內在原因，俗稱四因”所謂質料因，就是事物的 最初基質”即構成每一事物的原始質料，也就是事物所由形成的原料”所謂 形式因”是指 事物的限” 或為整體，或為組合，或為形式 ”用以指稱事物是什么”因而也是事物的本質規定（ 定義”）。所謂 動力因”是指使一切的質料取得一 定形式的驅動力量， 是變化或靜止的最初源泉 ”所謂 目的因”是指一具體事物之所以存 在的所追求的目的， 即做一件事的 緣故?！?. 邏輯學：邏輯學的主旨是分析思維的形式和內容以及取得知識的過程，它是正確思維的科學。思維

9、是推理的或科學的論證， 從一般推演出個別， 從原因推演出受制約者。 推論由在語言中稱為命題的判斷所組成，判斷乃由表述于項中的概念所構成，亞里士多德討論了判斷的性質和種類、它們彼此之間不同的關系以及各種論證；為這種過程下定義并加以分類，這大都為現在的形式邏輯教科書所采用。在邏輯學方面，亞里士多德對概念未做詳盡的研究。不過，他研究了狹義的概念、即定義和定義的通則，也研究了最高級的概念、即范疇。二、詩學結構（1 ）六分法的觀點：詩學現存26章，按內容可分為六大部分：第一部分（第1-3章）主要分析各種藝術所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發展；第

10、三部分（第 6-22章）詳細地討論了悲劇，認為悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，它的媒介是語言，方式是動作的表演。接著，還分析了它的六個成分，包括情節、性格、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論 了悲劇的寫作和風格等；第四部分（第 23-24章）主要討論的是史詩的情節、結構、分類和 成分等；第五部分（第 25章）討論藝術批評的標準、原則與方法；第六部分（第 26章） 比較了史詩與悲劇的高低。（2 ）五分法：（3 ）三分法：第一部分（第1-5章）主要分析各種藝術所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于對象不同（好人或壞人）媒介不同（顏色、聲音、節奏、語言或音調）、方式不同（

11、敘述或表 演），也就形成藝術之間的差異；第二部分（第6-22章）分析了悲劇的定義及其特點第三部（第23-26章）分析了悲劇與史詩的異同三、摹仿1. 摹仿”：藝術創造世界（1） 摹仿的種差：對象不同（好人或壞人）；媒介不同（顏色、聲音、節奏、語言或音調）； 方式不同（敘述或表演）（2）摹仿的心理根源：首先，是出于人的天性其次，音調感和節奏感（3）詩的真實性：詩人的職責不在描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。詩人與歷史學家的差別不在于一用散文，一用韻文兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事，因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因

12、為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂有普遍性的事”，是指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這目的四、悲劇1. 定義：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。2. 悲劇六要素：情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲其中摹仿的媒介是言詞與歌曲，摹仿的方式是形象，摹仿的對象是情節、性格和思想重要程度依次遞減是：情節、性格、思想、言詞、歌曲、形象3情節（1）悲劇是對一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（2） 簡單情

13、節與復雜情節，也即簡單的行動”與復雜的行動”突轉、發現、苦難（3）悲劇所分的段落，即 開場”、場”、退場”與合唱部分3. 悲劇效果及其審美意義（1）過失說：一方面禍不完全由自取，他說，不應遭殃而遭殃，才能引起哀憐 ”，另一方面他又要求禍有幾分由自取，悲劇主角的遭殃并不由于罪惡而是由于某種過火或弱點，所以在道德品質和正義上并不是好到極點”，也就是說， 和我們自己類似”，才能引起我門怕因小錯而得大禍的恐懼。（2 ）卡塔西斯：凈化或陶冶數百年來，圍繞著亞里士多德的悲劇凈化理論出現了多種各不相同的解說。這些解說按其主導傾向大致可以劃分為道德的、審美的、心理的和醫學治療的四種類型。第二章第二節朗基努斯：

14、（1）論崇高首先，崇高風格的構成掌握偉大思想的能力”，強烈深厚的熱情”，修詞格的妥當運用”，高尚的文詞”和抱前四 種聯系成為整體的”莊嚴而生動的布局”。前兩種因素要靠自然或天資，后三種要靠藝術或 人力。這五種因素有一個 共同基礎”，那就是 運用語言的能力”。全書就是按照這五種崇高 風格的來源順序討論的。其次，崇高風格的培養他主張讀者從具體作品中體會古人的思想的高超， 情感的深刻以及表現手段的精妙。 長期地 這樣沉浸在古典作品里，就會受到古人的精神氣魄的潛移默化，或則說，得到靈感”，在狂熱中不知不覺地分得古人的偉大 ”。（2 ）朗吉弩斯的理論貢獻：首先，朗吉弩斯把崇高”作為一個審美范疇提出其次，

15、朗吉弩斯明確提出嚴肅的題材，深刻的思想感情，崇高的風格三者必須統一起來闡釋理論：基督教承認神性文本的某種雙重性，這為他們自己設置了復雜的問題。圣經作為神圣的文字本身要求闡釋的方法和體系的發展，使之變得的可理解、可接受。（1）寓言化方法的發展早期教父奧利金在闡釋圣經的過程中，認識到不僅需要歷史的學識、文本的批評和哲學的思索，還需要寓意方法，最終到中世紀成為圣經注釋的標準方法（2 ）詞語與意義之間的關系首先，圣奧古斯丁認為文本的真正潛在意義總是對有很好準備的讀者顯現，這個讀者必須有正確的精神，有關于自然科學和修辭學知識；其次，卡西安提出經文意義層次的四重區分，也即文字層、寓言層（典型層）、比喻層或

16、道 德層以及秘奧層。最后，于格提出字面層次與其他層次之間的關聯以及字面意義的范圍問題第三章-f-F笛卡爾理性主義1、理性的內涵：理性是先天的與生俱來的良知良能，它必須依賴于先天的概念和命題將自 身直接引向 自然之光”。并且，它作為知識的可靠性不能僅僅靠它顯而易見的清楚性，而是 要靠其演繹推理的體系化，將更為根本與次一等根本的命題給予適當安排，以展示它們的邏輯依賴性。2、方法論首先，關于概念，笛卡兒提議通過分析去發現本質上最簡單因而絕對清楚和明晰的思想，將之當作知識的基本成分；其次，關于命題，他將直覺和演繹當作必然真理的源泉，這種直覺是一個無遮蔽而專注的心靈無任何遲疑的觀念 ”，它 只是來源于理

17、性之光”，而演繹實際上是一連串的直覺。最后，笛卡兒找到了一種普遍的真理的方法一一普遍的意思是說，它既適用于所有理性的存 在物，也存在于一切事物，或所給定的研究領域的事物之中美學（名詞解釋）鮑姆嘉通對美的界定美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的 科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究 低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術， 是美的藝術的理論。首先，感性的審辯力其次，完善的內涵最后，藝術對自然

18、的摹仿萊辛論詩與畫詩和畫的界限首先是從媒介來看，畫用顏色和線條為媒介，顏色和線條的各部分是在空間中并列的，是鋪在一個平面上的：詩用語言為媒介，語言（例如一段話）的各部分是在時間雕刻中先后承續的，是沿著一條直線發展的。其次是從題材本身來看， 題材有靜止的物體，有流動的動作：而物體各部分也是在空間中并 列的，動作也是在時間中先后承續的， 因此畫的媒介較適宜于寫物體， 詩的媒介較適宜寫動 作。第三是從觀眾所用的感官來看，畫是通過眼睛來感受的， 眼睛可以把很大范圍以內的并列事物同時攝入眼簾，所以適宜于感受靜止的物體； 詩是通過耳朵來接受的，耳朵在時間的一點 上只能聽到聲音之流中的一點，聲音一縱即逝，耳

19、朵對聽過的聲音只能憑記憶追溯印象，所以不適宜于聽并列事物的臚列，即靜止物體的描繪， 而適宜于聽先后承續的事物的發展，即動作的敘述。第三章第二節培根及其理論貢獻（1）知解力的三個部分人類學術的三個部分涉及人的知解力的三個部分，而知解力正是學術的存身之處：歷史與人的記憶關涉，詩歌與想象力聯系在一起，而哲學則與理性相對應。（2 ）區分復現的想象（記憶）與創造的想象（3）培根的貢獻2、簡單的想象（記憶）與復合的想象（1）簡單的想象在人的心靈中，沒有什么觀念不是最初完全地，或者一部分一部分地發生在感覺器官之上的（2）復合的想象如當我們在一個場合看到一個人，在另一個場合看到一匹馬時，我們在心中構想出半人半

20、馬怪。因此，當一個人將他自己的圖像與另一個人的行動的圖像結合起來時，例如，在讀傳奇時常常發生的當一個人想象自己是赫拉克勒斯或亞歷山大時，就是一種復合的想象，這僅僅是心靈的虛構而已。（3）巧智與判斷那些擅長于察覺的相似點的人，被說成具有好的巧智；因此借助于它意味著就會有一種好的幻想”。那些擅長于辨識不同點的人，被說成具有好的判斷”。在作詩時，兩種能力都是需要的， 但是，幻想必定會更加突出；因為它們會因夸張而帶來愉悅，而不應該因輕率而 帶來不愉快”（4）想象給詩提供了激發激情的力量3、關于觀念的聯想（1 ）關于觀念的聯想觀念有時會相互間具有的自然的呼應和聯系”（這是 我們理性的能力和特長去尋找的”

21、）與另一種完全是由于偶然或習慣形成的觀念的聯系”（2）巧智”與判斷”（3）兩種不同的語言概念的興起，一種是詩的隱喻語言，另一種是科學的字面的語言。第三章第三節純粹理性批判1. 什么是純粹理性批判”（1）純粹”：純粹”的意思大體上和 先天”的意思一致，就是先于一切經驗，不是時間上在先，而是邏輯上在先；在否定的意義上，它指獨立于（或不依賴于）經驗，不來自經驗；在肯定性意義上，指理性自身普遍必然的有效，是一切經驗成為可能的條件。所以，書名中標明的 純粹理性”就是獨立于一切經驗， 從自身提供出使經驗成為可能的、普遍必然有效的先天要素的理性。（2） 理性：依據先天原理進行判斷的能力 ”，因而是指包括人心

22、全部能力（認識能力、情 感能力和欲求能力）的先天原理在內的一切先天要素的源泉。純粹理性批判”是由三個部分構成的，即純粹知性批判、純粹判斷力批判、純粹理性批判”。（3 ）批判：就是研究、考察，也指純粹理性的訓練和鍛煉2. 怎樣對理性進行批判：（1）對象依照知識”的原理：也就是 主體”與 客體”概念”與對象”何以能夠有 一致性”。 康德認為，已往哲學知識論的失誤在于 主體”圍繞著 客體”轉,主體”力求 符合”客體”以取 得關于客體”的正確知識一真理。這樣的知識論路線，在康德看來，不可能真正得到主體一客 體”、概念一對象”的一致性”。如今把這個關系顛倒過來,使 客體”圍繞著 主體”轉，亦即,對 象”

23、圍繞著 概念”轉,這樣,在知性概念”的立法”職能下，二者才能真正一致起來。（2）現象”與 物自體”現象是呈現在直觀和經驗中的東西，而正因為其能出現在直觀和 經驗中，它才是我們認識的對象，能為我們的先天認識能力所決定，我們對它才能先天地有所知，才能獲得有關它的普遍必然的知識，即是說，它是可知的。物自體是指現象的基礎， 它是超感性、超經驗的東西，根本不能出現在直觀和經驗中，因而不可能成為我們認識的對象，只是不可知而僅能思考的東西。3先天綜合判斷何以可能：（1） 內涵：一是問先天綜合判斷為什么會是可能的？亦即追問使它成為可能的根據、基礎、來自何處的問題。二是問先天綜合判斷是怎樣可能的？亦即要探索它成

24、為可能的方式。這兩方面又是不可分割的：先天綜合判斷的根據決定著它進行判斷的方式，而它的方式又處處表明它所依據的原理。（2）先天綜合判斷之所以可能的根據首先，人自身作為認識主體的能動的認識能力和創造能力，即主體通過自身具有的各種先 天條件去綜合統一它由于物自體的刺激而獲得的感性經驗材料，使之形成為自己的認識對象的能力，這就是人的理性（或知性）能力。其次，純粹理性：”含有絕對先天地認識事物的各種原理 ”。純粹理性的綜合統一機能，作 為這些原理的運作的體現， 是先天綜合判斷的最終根據， 而這些原理也就自然成為純粹理性 使先天綜合判斷被取得并現實地實現出來”的方式了。第三章第四節 康德的美學思想一、判

25、斷力批判1幾個主要概念：（1）認識功能局限于想象力和知解力（知性），前者只能掌握事物的形式或形象，后者則 包括形式邏輯的推斷， 分析、綜合和推理的能力，但是它們都只能把握現象， 而不是物自體。（2 ）理性是與知解力（我們所了解的理性）對立的，并不屬于認識功能，而是涉及無限”整體” 神”、物自體” 靈魂不朽”、意志自由”之類概念。（3）反思判斷力：包括審美和審目的的兩種判斷力。首先，康德所說的 目的”是指造物主在造物時設計安排中所存的目的。這目的”分兩種，一種是事物的形式符合我們的認識功能（想象力與知解力），也叫主觀的符合目的性”，第二種目的是自然界有機物（即動植物） 各有本質，如果它們的結構形

26、式符合它們的本質，它們就是 完善”的而不是畸形的或有缺陷的，就顯出 客觀的目的”。其次，從情感上感覺到事物形式符合我們認識功能，這就是審美判斷；從概念上認識到事物形式符合它們自己的目的，因而顯得是完善”的，這就是審目的判斷。這兩種判斷都不同于邏輯判斷，都是對個別對象所起的感覺（即反思判斷”），而在對象是美的或完善的時候，這感覺都是愉快的。二、美的分析1. 從質的方面看審美判斷（1）審美判斷只涉及形式而不涉及內容意義，所以不涉及概念，而只是作為一種主觀的快 感而與這快感的來源，所以審美判斷不是一種理智的判斷，而是一種情感的判斷。（2）美感與一般快感：審美只對對象的形式起觀照活動而不起實踐活動。美

27、感即起于對形 式的觀照而不起于欲念的滿足。（3 ）美與善：美也不等于善，因為善是意志所向往的目的，要涉及利害計較的實踐活動， 和愉快的東西還是類似的。2. 從量的方面看審美判斷（1 ）審美判斷是單稱判斷：（2 ）審美判斷是普遍判斷：首先，審美判斷的普遍性不是客觀的（即不是對象的一種普遍屬性），而是主觀的（即一切人的共同感覺，也即對象在主體心中所引起的感覺來假定這感覺的普遍性，這才是審美判斷的事。其次，審美判斷普遍可傳達的是審美判斷的心境最后，審美判斷只是一種朦朧的舒適的感覺，具體表現為意識可以察覺到的快感。3. 從關系方面看審美判斷（1） 關系”指的是對象和它的 目的”之間的關系。美的事物雖沒

28、有明確的目的而卻有符合 目的性”沒有明確的目的，因為審美判斷不涉及概念；有符合目的性，因為對象的形式適合于主體的想象力與知解力的自由活動與和諧合作，這仿佛是由一種 意志”（康德沒有明說天意”來預先設計安排的。（2）純粹美”與依存美”只有這種不涉及概念和利害計較，有符合目的性而無目的的純 然形式的美，才算是 純粹的美”或自由的美”；如果涉及概念、利害計較和目的之類內容意 義，這種美就只能叫做依存的美”4. 從方式方面看審美判斷（1） 判斷的方式指的是判斷帶有可然性、實然性或必然性，美的東西產生快感卻是必然的。（2）這普遍規律之所以不能明確說出，因為它是不涉及概念，只憑主觀情感（快感）來肯 定的。

29、（3） 康德承認這種審美的必然性要建立在是人都有的共同感覺力”的假設上審美判斷的四個規定性：（1 ）審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現 方式進行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的。（2）美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。（3） 美是一個對象的符合目的性的形式，但感覺到這形式美時并不憑對于某一目的的表現（4）凡是不憑概念而被認為必然產生快感的對象就是美的。三、崇高的分析1. 崇高和美的異同（1）相同點：它們都不僅是感官的滿足。都不涉及明確的目的和邏輯的概念，都表現出主 觀的符合目的性，而這種主觀的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍傳達的。（3）不

30、同點：第一，就對象來說，美只涉及對象的形式，而崇高卻涉及對象的無形式”。其次，就主觀心理反應來說，美感是單純的快感，崇高卻是由痛感轉化成的快感。2兩種崇高：數量的和力量的（1 ）兩種崇高：一種是數量的崇高，特點在于對象體積的無限大；另一種是力量的崇高， 特點在于對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。（2）數量的崇高：首先，體積的 無限大”或無比的大”，即不根據某種外在的單位尺度或概念來進行比較，我 們就在對象本身上見出無限大，它本身的無限就是估計的標準。其次，一方面人的理性在認識對象中要求見到對象的整體；另一方面崇高對象的巨大體積卻超過想象力（對形象的感性認識功能）所能一霎掌握的極限

31、，想象力不足以達到理性所要求 的整體。這是矛盾。正是想象力的這種無能或不適應終于喚醒人心本有的一種超感性功能的感覺”（理性觀念）。最后，感性功能（想象力）不足以見到崇高對象的整體，理性功能就起來支援，就在這對象本身見出無限大，見出它所要求的整體。崇高的主觀的符合目的性則見于想象力遭到推拒.而理性起來解圍。（3）力量的崇高首先，力量崇高的事物一方面須有巨大的威力，另一方面這巨大的威力對于我們卻不能成為支配力。其次，崇高就是人的理性方面使自然的威力對人不能成為支配力的那種更大的威力，也就是人的勇氣和自我尊嚴感。最后，主觀心理反應的矛盾： 一方面想象力的不適應引起生命力遭到抗拒的感覺，這種感覺近似恐

32、懼而又不同于恐懼， 因為另一方面理性觀念的勝利卻使心靈在對自己的估計中提高到 感到一種崇敬或驚羨。所以崇高感是一種以痛感為橋梁而且就由痛感轉化過來的快感。四、天才和藝術1藝術的特征：藝術與游戲（1）藝術與自然、科學、手工藝的區別（2）藝術的精髓首先，自由是藝術的精髓，正是在自由這一點上，藝術與游戲是相通的。其次，笑、詼諧、游戲和藝術，依康德的看法，都有相通之處，它們都標志著活動的自由和 生命力的暢通。最后，藝術的自由是精神界的自由和自然界的必然（規律）在藝術領域里的統 2.天才（1）天才的內涵：首先，天才就是一種天生的心理的能力，遁過這種能力，自然替藝術定規則。其次，在替藝術定規則時，天才一方

33、面符合自然（由于天才本身就屬于自然），一方面也顯 出創造的自由。再次，從作品中窺見天才所制定的規則，不是通過對公式的掌握， 而是通過對精神實質的心神領會與從中所得到的潛移默化最后，天才就是表達審美意象的功能”，這功能需要想象力與知解力的結合（2）天才的特點：首先，基本的特征是創造性，天才不是通過摹仿或套用規則來創作的;其次是典范性，獨創的東西可以毫無意義”，”天才的作品卻必同時成為范本”或評判的標它是作為自然才為藝術定規律 ”自然通過天才定規則，只是為實際上涉及自然美與藝術美的分別。準”；第三是自然性，”天才不能科學地指出它如何產生作品, 這就是一般所謂”自然流露”；最后天才限于美的藝術領域,

34、 藝術而不是為科學，而為藝術定規律，也只限于美的藝術。（3 ）天才與審美趣味的分別和關系首先，欣賞所憑的審美趣味和創造所憑的天才是對立的, 其次，自然美與藝術美的分別: 第一，一項自然美就是一種美的事物， 藝術美卻是對于一個事物所作的美的形象顯現或描繪。第二，評判一項自然美，依靠單純的形式；評判藝術美時也就必然要考慮到那件事物的完善五、美的理想和審美的意象1. 美的標準”（1） 審美判斷不涉及概念，而客觀規則卻必通過概念來規定，所以”審美趣味方面沒有客觀 規則”；但審美趣味的經驗性的標準，卻存在于一切時代和一切民族對于某些事物形象顯現的感覺所常顯出的一致性里。（2）美的理想只以個別的具體的形象

35、顯現方式由每一個人憑想象力在自己的心里形成，它又暗含著對最高度”的理性要求，因而涉及一種”不確定的理性概念”，是以根深蒂固的一切 人所共有的東西為依據的”。2. 美的理想的兩個因素：審美的規范意象”與 理性觀念”：（1）所謂 審美的規范意象”是從經驗中用想象力總結得來的平均印象首先，在總結經驗時須通過比較，比較的范圍不同，所得到的平均印象也就不同。例如關于身材的理想，各時代各民族可以有不同的看法。其次，縱使就同一民族來說，”規范意象”是由每個人憑自己的經驗總結出來的，只能是 對全類事物的一種游離不定的印象 ”（2）美的理想中第二個因素是理性觀念”?？档抡f這種理性觀念 用人性的目的一一就這些目的

36、不能用感性形象來表現的方面來說一一作為批判人的形狀所依據的原則，人性的目的就通過這種形狀現出，作為它們（人性的目的）在現象界（人體形狀一一引者注）所產生的效果。3.審美意象：（見教材 P389）第四章第一節黑格爾精神現象學兩段話理解真理就是它自己的完成過程， 就是這樣一個園圈，預懸它的終點為目的并以它的終點為起點， 而且只當它實現了并達到了它的終點它才是現實的。黑格爾精神現象學它（絕對精神）是它自己發展的過程，它設定自己的終結之處作自己的發展目標，卻又由終結之處開始自己發展過程的開端。它認定唯有從開端發展到終結，它才獲致真正的實現。正因為形式被宣布為等于本質，所以如果以為只認識自在或本質就夠了

37、而可以忽略形式，以為有了絕對原則或絕對直觀就不需要使本質實現或使形式展開，乃是一個大大的誤解。正因為形式就象本質自己那樣對本質是非常本質的東西，所以不應該把本質只理解和表述為本 質，為直接的實體，或為上帝的純粹自身直觀，而同樣應該把本質理解和表述為形式，具有著展開了的形式的全部豐富內容。只有這樣，本質才真正被理解和表達為現實的東西。黑格爾精神現象學恰正因為形式對本質的重要性不亞于本質對本質自身之重要性，神圣的本質不能僅只當作本質來加以思考、表達，也就是說不能僅只當作本體或神圣的自我沉思知解來加以思考， 必須 亦視之作形式或具備了已經發展完備的形式之豐富的內容。 唯有在上述狀況之下，絕對精神 才

38、可以用實有之形式加以思考、表述。第四章第二節 黑格爾美學思想一、美是理念的感性顯現1.理念就是絕對精神，也就是最高的真實，黑格爾又把它叫做神”、普遍的力量”、意蘊”等等。這就是藝術的內容，就內容說，藝術、宗教和哲學都是表現絕對精神或真實”的；三者的不同只在于表現的形式。 藝術表現絕對精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具體形象，哲學表現絕對精神的形式是間接的，即從感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思維；至于宗教則介乎二者之間，它所借以表現絕對精神的是一種象征性的圖象思維2. 美的定義中所說的 顯現”（schein ）有 現外形”和 放光輝”的意思，它與 存在”（sein）是 對立的。這種

39、顯現”就是一種自否定即自生發的辯證過程。顯現”的結果就是一件藝術作品。在藝術作品中，人從一種有限事物的感性形象直接認識到無限的普遍真理。二、藝術美與自然美1藝術美：藝術美正是心靈的這種 觀照自己”的自為”活動所產生的，他所說的 藝術美是由 心靈產生和再生的”，指的就是既自在（產生）而又自為（再生）。只是自在”而不能 自為'的自然，也就當然不能有符合上述定義的美了。2自然美：自然既然是邏輯概念的另一體”，是精神這個統一體里的一個否定面，它就有不同程度的抽象的精神或理念的顯現，也就有不同程度的美，盡管這種美還是不完善的。3藝術終結論三、藝術的發展史：類型與種類的區分藝術就分成三種類型（Ku

40、nstform ），即象征型，古典型和浪漫型。1象征型首先，在這個階段，人類心靈力求把它所朦朧認識到的理念表現出來，但是還不能找到適合的感性形象，于是就采用符號來象征。其次，象征藝術的物質形式和精神內容之所以不調和，正由于它的精神內容本身還不是具體的而是抽象的2. 古典型首先，到了古典藝術，精神才達到主客體的統一，精神內容和物質形式才達到完滿的契合一 致其次，認識到感性形象也就同時很明確地認識到它所顯現的理念。3. 浪漫型首先，在浪漫藝術里，無限的心靈發見有限的物質不能完滿地表現它自己，于是就從物質世界退回到它本身，即退回到心靈世界。其次，在浪漫藝術里，精神回到它本身，這就是說，有自意識的人回

41、到他的自我”，所以浪漫藝術的特點之一是把自我”抬到很高的地位，它的主觀性特別突出。四、人物性格與環境的辯證關系：情致說1. 一般世界情況”，情境”和 情致”2. 三者之間的關系3. 英雄時代五、沖突論和悲劇論1. 沖突論（1 ）沖突是人物性格在某具體情境中所遭受到的兩種普遍力量（人生理想）的分裂和對立。普遍力量本是抽象的，渾整的，結合到具體的情境與具體的人物，它才得到定性”。（2）情境的三種首先，最簡單的一種是普遍力量還處于渾整未分裂的狀態其次，其次是所謂”平板狀態”或無害狀態”的情境最后，即見出矛盾對立的一種，在這里才開始有沖突。只有在導致沖突的時候，情境才開始見出嚴肅性和重要性”。不僅如此，人物性格的高度和深度也要借沖突來衡量。2、悲劇論悲劇所表現的正是兩種對立的理想或普遍力量”的沖突和調解（1）就各自的立場來看，互相沖突的理想既是理想，就都帶有理性或倫理上的普遍性，都 是正確的，代表這些理想的人物都有理由把它們實現于行動。（2 ）但是就當時世界情況整體來看