1、中國寫意山水畫教案作者:日期：中國寫意山水畫教案課題：中國寫意山水畫鑒賞與基本技法上課時間：20xx年xx月xx日課時：2課時（90分鐘）教學對象：高中普通班學生。教學目標：知識與技能目標：通過理論講解和示范教學使學生掌握中國山水畫的筆墨技法。并掌握如何用筆、用墨和筆法和墨法具體的實踐操作，以便在日后的在臨摹、寫生和創作中加以靈活運用。過程與方法目標：使學生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點。通過講解山水畫特點讓學生用哲學的思想去感悟山水畫的意象造型原則，筆墨表現形式和意境要素的生成以及對時空處理特殊性和詩書畫印的完整性。情感態度與價值觀目標：通過了解中國山水畫的發展史使學生對山水

2、畫在中國繪畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感，崇高的審美理想、藝術追求。提高學生審美情趣，激發學生對于傳統藝術的熱愛。教學方法：講述法教具：課本。山水畫圖片學具：課本。筆記本。重點：山水畫的發展，分類，特點以及基本技法。山水畫的鑒賞方法。難點：山水畫的意向表現原則。意境要素的生成。山水畫的鑒賞。教學過程：第一部分：寫意山水畫的相關基礎知識一：相關概念1 .寫意：國畫的一種畫法，用筆不苛求工細，注重神態的表現和抒發作者內心的情感（區別于工筆”）俗稱粗筆”。與工筆”對稱。中國畫技法名。通過簡練放縱的筆致著重表現描繪對象的意態風神的畫法。寫意畫是國畫的基本表現形

3、式，與工筆畫并稱。分類：寫意畫分為小寫意和大寫意，所謂的小寫意，更傾向于水墨畫法寫物象之實，上接元人墨花墨禽的傳統；而所謂的大寫意，更傾向于以水墨畫法表現畫家的主觀感情，繼承的是宋元的文人墨戲傳統。特點：不著眼于詳盡如實、細針密縷地摹寫現實，而著重以簡煉的筆墨表現客觀物象的神韻和抒寫畫家主觀的情致。寫意技法2 .山水畫：山水畫簡稱山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。二：發展水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術。據文獻記載，早在兩千多年以前的戰國時期，山水畫就已經出現在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本女史箴圖，洛神賦圖來看，這時期

4、的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往人大于山”水不容泛”。正如唐張彥遠所說的：其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。”可見這時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經東晉顧愷之發端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發展成為獨立的畫科。傳為隋展子虔的游春圖是現存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標志著中國山水畫的形成和進步。到了唐代，由于經濟的發達，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風格

5、競相出現的局面。總的說來，唐代山水畫開創了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統表現技法，發展成為工細巧整、金碧輝映的風格，此即后世所稱的北宗山水”，它以李思訓、李昭道父子為代表。李思訓的傳世作品有江帆樓閣圖，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內描繪壁畫。季思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”可見吳道子獨到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風景于丈許壁畫之內，突破時空限制，得心應手地表現自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標志。所以張彥遠得出山水之變，始于吳，

6、成于二李”的結論。這個變”，標志著山水畫已進入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術上寄托了恬淡閑適的思想。他發展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學化。從傳為他作品的帖川圖、雪溪圖來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現空間等方法有了進展，行筆也有了新的變化，大大

7、豐富了中國畫的表現力。這一流派，后世稱為南宗山水五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。他的匡廬圖是一幅大型全景式構圖的山水畫，層次分明，皴染兼備，氣勢雄渾。膝周在唐宋繪畫史中說道：盛唐以后山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發達者之中的一人。”山水畫至宋代，已達到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即北方派”和南方派”。北方

8、派雄強挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領袖，后世認為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為北宋三大家到了南宋，李唐、劉松年、馬遠、夏珪崛起，號稱南宋四家”，創水墨蒼勁的新畫風，把北派雄強挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現出畫家們極大的創造才能。山水畫的許多表現方法都創始于宋代。以皴法而言，董、巨創披麻皴，范寬創雨點皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴，均為后世所習用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯厘在畫筌中說：唐畫山水，至

9、宋始備。”山水畫的理論在宋代也十分發達。荊浩通過自己的藝術實踐，總結前人的理論，寫了筆法記，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的林泉高致、劉道醇的山水純，補充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認為御是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨山水的發展具有極其深遠的影響。元代是山水畫的重大轉變期。從中國山水畫的發展來看，表現形式由五代以前色彩為主，經過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統治地位。元初的趙孟針黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，從實踐中體現和發展了當時文人中普遍出現的重法輕意的美學思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強調

10、借繪畫抒發個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風的舊畫壇。從此，畫風大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。明代山水畫從形式上看風格多樣，出現復雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風，有創造性的不多。明代前期，以戴進為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠、夏硅畫風而無所創新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英明四家”為代表的吳門畫派，統領山水畫壇，上師董源、巨然，下接元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一

11、派古風，特別到了明代晚期，經董其昌等人從理論到實踐系統地提倡復古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術陷入步履古人的圈子而少有創造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，摹古逼真便是佳他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結了前人在筆墨方面的不少經驗心得，對于繪畫遺產的整理與研究，不能說是毫無貢獻。值得一提的是清初以四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據地，一掃臨古之風，而開創寫生之新徑。他們不拘一格的畫風使清代山水又出現新的高峰.他們強烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不

12、同的山水畫。他在所著的石濤畫語錄中，提出太古無法”、筆墨當隨時代”、錯古開今“、畫”說、搜盡奇峰打草稿”等一系列創見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。三：分類就色與墨的關系而言，中國山水畫可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫。青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現、具有一定墨趣者為小青綠1.水墨：以水墨為主，有時在墨中調入極淡藤黃或花青或赭石，略使墨色偏暖或偏冷。2、淺絳：分著山石的大小、高低、遠近、背面，在四綠和少許赭石鋪

13、底后，用花青色、赭黃色或赭色和以少許淡墨色相間的罩上去，使它青、黃、黑三色相間或輝映成章。3、小青綠：在淺絳色的基礎上加重石綠色或在純綠色基礎上加重二綠三綠四綠分量，而后擇其山石間的重心所在，加以石青。4、大青綠：需在紙絹正反兩面著色，它是青紅綠黑多種色組成的，面上頭青，背后也用頭青襯著面上，底色用花青鋪，石綠用汁綠鋪，背后仍用石綠襯。5、金碧形式：在大青綠格式的基礎上，加以金色皴，或按陰陽勾框，加以金色罩上，或在樹葉上加金點勾，使全部調子和諧。四：特點（一）山水畫的意象造型中國畫的造型，不論是人物、花鳥還是山水，一直主張以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的意”有兩層意思：一是指物象的

14、內在規律和生命力；二是指畫家的主觀感受和情思。用這種意“去立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的象”既有客觀的形”，也有主觀的象”。所以，由客觀的形”變為主觀的象”這當中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。山水畫意象造型的核心是什么？就是對自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出以形寫神”的主張，把傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取遺貌取神”的表現手段，以達到神完意足的目的。近代山水畫大

15、師黃賓虹說：陶有三：一、絕似物象，此欺世盜名之畫；二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”這是對意象造型核心內容精辟的論述。（二）山水畫的筆墨表現山水畫在表現形式上的主要特征是筆墨的運用，如同西方繪畫的色彩運用一樣。筆墨不僅是畫家表現自然物象的媒介，還是畫家抒情達意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨

16、的表現就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術風格。山水畫筆墨之美還表現在以書法的筆意入畫的形式美。中國有書畫同源”的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術引進了繪畫，使中國畫的筆墨發展成為具有豐富形式趣味的、有藝術強度和力度的表現手法，更具有獨立的審美價值。（三）山水畫的意境要素山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創造。所謂意境，就是山水畫所體現的思想情感的境界。意境的構成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達意，最后達到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單的

17、自然景物，而是由性即我性”，水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產生的意境，才能奪人”。山水畫與詩的結合是唐代水墨山水畫家王維開創的，使山水畫賦有了詩的意境，詩中有畫”，御中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術魅力。（四）山水畫的賦彩特色隨類賦彩”是中國畫設色的基本原則，這個類”即是指客觀對象。但是畫家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力，不拘于對象的自然色彩，而是按所表現的主題需要，對色彩進行主觀的設計和創造。山水畫的用色多數是在筆墨已完成基本造型之后進行，色彩是在這個基礎上發揮作用的。在色與墨的關系上，既要以墨為主，以色為輔

18、”，還要色不礙墨，墨不礙色”，又須色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設色上的特點。（五）時空處理的靈活性山水畫意象造型”的特點，決定了在章法布局上的自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時間的關系，突破了自然真實的限制，以創造情景交融的意境。時空處理的靈活性表現在三個方面：1 .意象時空的處理方法一一可以根據表現內容的需要，突破空間的限制，將大南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色

19、置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現代在同一畫面上共存。2 .三遠”及散點透視”的處理方法一一所謂三遠”即高遠、深遠、平遠。高遠就是仰視，深遠是俯視，平遠是平視。主遠”是中國山水畫特有的遠近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關系的基礎。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠中的幾種方法來畫。可以上半幅用平視法，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠法，下半幅用平遠法。長卷等橫幅形式的遠近關系，常用散點透視法”，即畫家的位置和視點是不固定的，可以上下、前后、左右移動，突破了空間制約來處理景物的表現方法。高遠法：由上而下去表現對象，使得畫面山高勢雄、氣概威武。深遠法：由景前層層遞進，深遠無比

20、，顯得天寬地遠。平遠法：多次的由近向遠平視并由層層平視景物相疊組成的畫面3.空白背景的處理方法山水畫在構圖時，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地。空白留得好，不僅突出了主體，并且使整個畫面因此顯得靈活而生動起來。（六）山水畫是詩書畫印結合的藝術詩、書、畫、印的結合，是在中國畫發展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺得有些缺憾。題款中詩文、書法的好壞和鈴章得當與否，都關系到整幅作品的藝術效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術修養程度。因此，歷代畫家十分重視題款和

21、鈴章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對于印章的內容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細，蓋一枚還是兩枚，均要反復推敲。有修養的畫家，善于題跋和用印，會給畫面增添不少意想不到的效果。應該說，題款和印章是山水畫構圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨立的藝術品種，在山水畫里卻有機地聯系在一起，發揮著各自的藝術功能，又相互配合、相互映襯，構成一件完整的藝術品，形成中國民族繪畫形式上的傳統特色。第二部分：寫意山水畫的基本技法一：用筆1 .執筆用筆首先是執筆，正確的執

22、筆方法應該是指實、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對捏住筆管），中指由外向內勾住筆管，無名指由內向外抵住筆管，再以小指貼在無名指內下側，協助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩當又靈活。指實就是手指捏筆管要實在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便于使轉。在掌握執筆方法之后，還要懂得運腕方法。正確的運腕方法應該是腕平掌豎。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運臂、運肘、運腕，惟極精微處可以運指。這雖屬常識，但總關全局。2 .內容用筆的內容包括起

23、筆“、行筆“、轉折”、收筆”四個方面。起筆”是指筆畫的開端，收筆”是指筆畫的結束，起筆和收筆是線條形成的關鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到豎筆橫下、橫筆豎下”，欲右先左、欲下先上”的筆意；收筆要無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應把筆收回，通常稱為回鋒。筆的運行造成各種線的動勢，直接關系到線條的氣質和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱波三折。所謂波”是指掌握用筆起伏的形成，折”是指行筆運轉的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至于飄浮；行筆要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行

24、筆要富有節奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化。總之，行筆要做到快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩有力的藝術效果。3 .本質規律宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。圓是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平一一是指行筆平衡穩健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力；重一一是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量；留一一就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運行，不至于留不住而滑下去”；變一一這里一個變”字很重要，變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據描繪對象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。4 .筆法中國山水畫的筆法主要有中

25、鋒、側鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、耳、皴、擦、拖等多種筆法。中鋒用筆，是指執筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現結構的主線。側鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現力強、變化豐富生動的特點。逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中遇到阻力散開，就會產生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數是結合其他用筆運用的。勾：運筆勾線將物體的外輪廓、主要脈絡勾勒出來，

26、它實際起到撐起骨架的作用。皴：表現山、石、樹的質性，后來超越了對對象的表現而趨向特有的形式擦：運用擦筆需不見筆，顯出的墨色松”而毛”，可達到蒼茫的效果。染：皴擦后，用淡墨渲染所畫之物。點：也稱點苔，可用于表現草苔之類附生于石、樹身上的小植物、遠山（遠景）的小樹，也可調整畫面的輕重、疏密節奏關系等等。以上幾種筆法，在作山水畫過程中，經常是綜合交替運用的。畫家必須根據內容表現的需要，恰當地把多種筆鋒的運用結合起來，才富有表現力。二：用墨墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運用，

27、才有墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現出從濃到淡五個層次一一焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜在單純中求復雜，在統一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會花而舌L失去整體感。對用墨的要走：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。常用的墨法有以下幾種：濃墨法一一墨中摻水較少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗練。淡墨法一一墨中摻水較多，色度較淺，用以表現物

28、體的向光面、凸出處和遠處的景。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要淡不浮薄蘸墨法一一將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。焦墨法一一是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現方法。因筆中水分少，勾出線來有毛”的感覺，另有一番效果。破墨法一一是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。積墨法一一是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對

29、濃墨的重疊，也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現渾厚、濃郁的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補救勾勒的敗筆。潑墨法一一是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點。三：虛實關系：國畫山水里用筆用墨苦心營造的結構里的唯一關系

30、一切筆墨技巧都為營造它而展開。虛實運用的訣竅在于使用相問法”：繁簡相間、疏密相間、枯濕相間、黑白相間、濃淡相問、大小相間、輕重相間、點、線、塊相間等等。四：章法講章法，重要是取“勢”，前人用“之、甲、由、則、須”五字來形容畫的走勢：之字布局起點在上，走的是回曲線；甲”字布局，上繁下疏，著力點在上；由字反之；則”字為左繁右疏；須”字又反之。第三部分：寫意山水畫的鑒賞方法一：簡單一般的人要能比較好的欣賞畫，需要一定的審美能力也還需要具備一定的山水畫方面的基本知識，特別是通過山水畫而訓練出來的一種感覺:有人提出，字畫鑒賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造三個階段，從這樣三個方面去欣賞山水畫作品是很

31、有道理的。第一，我們可以去感知山水畫上畫的是什么？畫得像或是不像，美不美。第二，中國畫靈魂和基礎是水墨，筆法。觀察作者運用水，墨的分量是否恰到好處，線條是否流暢，筆法是否堅挺有力。看是否確題，即作品的意味、意義和內涵。再看其描繪得是否深刻。二：深入從整體來說，欣賞山水畫主要是欣賞人的精神、繪畫主題和繪畫技法1,首先看風格，看個性，看特色。風格是一個國畫家有別于另一位國畫家的特色所在，也是檢驗一個畫家成熟與否的標準。畫家有沒有自己的藝術語言，這點非常重要。真正的好畫，是畫家寫出來的，不是畫和描出來的，是高于大自然的，是畫家獨與天地精神相往來的產物。它有個性，是很多年來形成的一種個性特點的東西，而

32、不是表面上的張力、形式感。2,遠看：遠看勢近看形。遠看氣勢近看筆墨。氣韻生動：畫要神”，要活，格調要高。即有形式美，又充滿著節奏美、旋律美。氣是中國哲學專用詞.氣韻指的是一種流動不息的生命精神。這個說起來有點抽象.但氣是可以感覺到的，生氣勃勃的生氣就能感覺到。道家講究自然天成，禪講空，表現在作品里就是會留白。看得見的東西少去表現他，不表現的東西能看到他。這是高手。經營位置：則是指構圖，體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的，它要講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關系。具結構是開放的、自由的、無拘無束的，充滿生機活力的。構圖就是布局，看來似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天

33、地，從畫面布局中表現出來。中國畫與西洋畫不同的地方甚多，最明顯之處就是留白”。國畫傳統上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散，成為留白的布局。在留白之處，有人以書法，提詩，蓋印等來補白。3,近看：看筆墨趣味。骨法用筆：作品的筆法、墨法、章法及色彩等。氣韻生動為神”。骨法用筆為形”。氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內在聯系。形”的描寫借助于筆墨寫出來，寫形是手段，其目的是表現神”。這與顧愷之的以形寫神”的表現客體的法則是一致的。自然生動的線條有各種風格，有的秀美，有的蒼老，有的古樸，有的厚重，有的飄逸，這些線條通過表現不同的物象，會產生不同的審美感受。用筆用墨一定要講究陰陽關系。好畫一定要

34、有筆有墨。不能有筆無墨，也不能有墨無筆。也就是易山水講究的陰陽關系。潑墨山水一定要有幾根線條，否則有肉無骨，太陰了，也就是由墨無筆。線條太多，就是火大，有筆無墨。任何好的筆墨技巧是為了表達意境或意趣服務的。畫如其人。人品不好，下筆無法。從用筆用墨中可以畫家的功力，修養，人品。故中國有文人畫”之稱。其作品與眾不同。畫家和畫匠是有分別的。應物象形：在尊重客觀事物的前提下進行取舍、概括、想象和夸張。這可以說是指一種創作態度和方法。畫得像不像不是標準。齊白石說同在似與不似之間”。越是越是繁雜越容易表現。畫面越是簡潔，就越是難體現。畫濃了容易，畫淡了難。畫秀氣了容易，畫拙了難。隨類賦彩：則是指色彩的應用

35、了。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。在欣賞上主要看作品有沒有生活，看傳統功夫怎樣。實際上所謂傳統不只是技法上的一點東西。從中國畫歷史上沿傳下來的思想、文化、道德、風尚、藝術理念等都是傳統。它通常作為歷史文化遺產被繼承下來，其中最穩定的因素被固定化，并在繪畫上表現出來。傳統中國畫在內容和藝術創作上，反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。古人強調的外師造化，中得心源”，融化物我，創制意境，要求意在筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動，書畫同源等，這些都是傳統。不要一提中國畫傳統，就以為只不過是幾種皴法，不屑一顧。于是乎自己在那閉門造車，一陣亂涂鴉。并揚言這叫法無定相：“大古無法”。實際上技法只不過是一種繪畫語言，關鍵是作品溶進了什么？表達作者意圖是什么？就這一層面來看，藝術技法并不重要了。4,看詩、書、印和裝裱。詩：字畫中的詩文詞句，往往代表主人的心聲。其一句好詩，亦能表現作者的內涵和學養。一句好句，亦把書題畫龍點睛。最難得的，就是作者能為自己的畫面題詩。許