1、新時期戲曲觀眾審美心理探析=內容摘要本文認為，在中國傳統戲曲孕育、發展、成熟過程中，構成了戲曲觀眾審美心理中以善美合一為主導的穩定的定勢，且具有極強的傳承性。但在戲曲觀演雙方的互動演進中，戲曲觀眾相對穩定的審美心理定勢在不同的歷史條件下發生著變化，進入新時期以來尤為顯著。但這種變化又是漸進式的，“變”中有“常”，“常”中有“變”，并在此基礎上形成了新的民族性審美心理定勢。在經濟因素的介入下，講究表層感官享受和內在文化品位相結合的審美風尚逐漸形成主流，因此，精致典雅的舞臺風范和全面細致的宣傳策劃，是當下戲曲在都市生存的一種必然選擇。 關鍵詞戲曲觀眾；審美心理定勢；審美心理動向；觀演關系 面對市場

2、經濟條件下各種文化娛樂形式激烈競爭的現狀，戲曲如何繼續贏得觀眾，是新世紀民族傳統演劇藝術能否存活與發展的關鍵所在。因此，探析新時期戲曲觀眾審美心理的定勢及其變異，不僅對戲曲藝術擺脫現實困境有所助益，更重要的是可以為未來新型民族演劇藝術的創制提供參考。 鑒于目前戲曲觀眾分化與萎縮的實際狀況，僅以劇場戲曲觀眾為考察對象顯然是不夠的。因此，必須采取一個相對開闊的研究視角。在本文中，“戲曲觀眾”是作為一個比較寬泛的概念提出來的，它不單指那些進入劇場實地觀看戲曲演出者，還包括那些雖未進入劇場但對民族傳統演劇藝術有一定興趣和認識的“潛在觀眾”，以及那些具有民族性審美心理素質卻又有待接受戲曲藝術啟蒙的“未來

3、觀眾”。 戲曲觀眾的傳統審美心理定勢 作為詩、樂、舞等古老藝術形式在特定歷史條件下的高度融合，傳統戲曲已成為中華民族文化心理尤其是道德意識的藝術載體雖然它曾負載的許多負面性價值觀念已經伴隨著時代的演進而掩入歷史的塵埃。在民族傳統文化心理的深深浸潤之下，傳承至今的戲曲藝術不但積淀下深厚的文化底蘊，而且也孕育出具有獨特審美趣味的中國觀眾。這種獨特趣味，就是要求戲曲在內容上能容納和滿足觀眾善惡分明的道德感，在形式上能契合觀眾情感化的心理程式。倫理化的情感滿足作為民族審美心理結構中的關鍵一環，已成為最基本的大眾審美訴求。“落難公子遇小姐，私定終身后花園，有朝一日中狀元，夫妻相合大團圓”這一類老套的傳統

4、戲曲題材，雖自近代以來就曾無數次受到新派人士的猛烈攻擊和批判，卻仍因普通觀眾的喜聞樂見而流傳不衰。究其原因，不能一味責怪中國觀眾人文素質低下，更應該注意的是在這種固執的審美偏好中蘊涵著某些民族文化心理的要素。 首先，中華民族傳統的禮樂文化和人生哲學，造成了戲曲追求善美統一的情趣韻味。在觀眾審美意識中，戲曲俗套里的“落難公子”代表著高貴者人生境遇的低落；而慧眼識才的小姐與之在后花園“私訂終身”，則是一件雖不合正統禮法卻合乎人間情理的美事；倘若進而“得中狀元”，最終在合乎禮法的范圍內實現“大團圓”，那更是盡善盡美之事。正是在這種求善求美的心理基礎之上，那些題材單一的“才子佳人”戲才會長演不衰。事實

5、上，在其他流傳廣、搬演多的傳統劇目中，也總是蘊涵著一種善惡分明的道德感。三國戲、水滸戲，乃至清官戲、神怪戲等流傳至今的傳統戲，無不具有一個懲惡揚善、“大快人心”的戲核。可以說，一出戲如果沒有涇渭分明的道德評判，中國觀眾就不能對它展開正常的審美情感活動。生生不息的戲曲舞臺藝術把這種審美訴求直觀地傳達給上至王公貴族下至“愚夫愚婦”（李漁語）的國人，并進而作為一種“集體無意識”積淀在他們的心靈深處，潛移默化地影響著一代又一代戲曲觀眾。 時至今日，那些“才子佳人”等老套的題材顯然已經過時了，但這些劇目在演出中卻因舞臺表演和觀眾期待的雙向互動而趨向完美，成為一種“有意味的形式”。特別是經過梅蘭芳等藝術大

6、師的錘煉，一些戲曲傳統劇目已成為民族文化精神和民族藝術形式高度契合的藝術珍品。 善與美的雙重追求遂成為“程式化”了的觀眾審美心理，而其對“善”的追求往往又融合在對“形式美”的玩味中。戲曲表演講究“唱、念、做、打”與“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往會提升戲的審美情感。著名戲曲藝術家阿甲先生曾提出“表演文學”的概念，以強調戲曲動作、身段、音樂等表演程式的獨立個性和表情達意功能。他認為美侖美奐的戲曲表演形式已不再是單純的形式，“因為它表現了情節，表現了環境和實踐，表現了人物的情感和思想。”確實，在傳統的戲曲形式中凝聚著中華民族生生不已的生活形態、審美趣味和文化心理，故此，從這一角度看，觀眾對戲

7、曲形式美的癡迷，也就不僅僅是滿足于美妙的視聽享受，而是要在聽戲的過程中“品味”。 這種穩定的審美追求和心理定勢不僅存在于傳統戲曲觀眾的審美心理結構中，而且也依然存在于當今那些被其它文化娛樂方式所吸引與分化的觀眾心理中。近年來流行的以當代都市生活為創作題材的賀歲片，就是以傳統觀眾最喜聞樂見的方式傳達著一種古已有之的情愫。例如，90年代末馮小剛三大賀歲片雖以“辦公司”、“出國”、“綁架勒索”等時髦話題為題材和背景，但其故事情節的核心卻是一些“變形”的“才子佳人”傳奇：“落難公子”在這里被置換為一些貌似玩世不恭實則古道熱腸的城市“玩主”。在離奇古怪的冒險經歷結束后，他們終于贏得了善良“小姐”的真愛，

8、最后是“千金散盡”“大團圓”。抽去情節表面的噱頭，這些影片能得到廣大觀眾認可的深層原因，恐怕還是其內蘊的情感質素。而那些深受觀眾喜愛的反映平民生活的電視連續劇，更是在家常里短的瑣碎中寄寓著倫理化、情感化的“善與美”的追求。進入網絡時代以后，頗受青睞的網絡文學，也多是以“前衛”的方式演繹著當代的“才子佳人”的傳奇。可以說，善美合一的審美訴求，在當今歷史條件下非但沒有過時，而且還在某種程度上被強化了。 其次，在戲曲觀眾的傳統審美心理中，除了善美合一的主導式審美訴求外，還積淀著另一種比較穩固的心理因素，這就是一種追求性情愉悅的文人情懷。雖然，從整體上講，戲曲是一種大眾的藝術，但若沒有文人的積極介入，

9、戲曲的藝術價值和思想價值都無從提高，它不僅無法獲得興盛、繁榮和流傳，更不可能如國畫一樣成為體現中華美學意蘊的突出代表。正是關漢卿、王實甫、湯顯祖等大文學家的加盟，才使古代戲曲藝術的文學價值得以凸現。而在任何優秀的戲曲文學中也都凝結著某個時代的人文精神，體現著傳統文人獨特的審美追求。雖然清代戲曲理論家李漁從表演的角度對所謂“案頭文學”頗有微詞，但任何人都無法否認竇娥冤、西廂記、牡丹亭等杰作的藝術價值。無論是被當作“案頭之作”還是“場上之曲”，這些作品至今仍然流傳不已，引人贊嘆。這類作品的搬演與流傳，不但展示了特定歷史時期的人文風貌，反映了當時的社會現實，而且更重要的是培養和熏染出了一大批注重作品

10、人文內涵的高品位觀眾。他們在欣賞戲曲時，不滿足于僅僅體會一種“善有善報”的心理快感，而且還追求一種性情的愉悅。不過，這種文人式的審美心理訴求不可能超越其特定的文化語境，所以未能引起戲曲藝術的整體性突破。不僅如此，當時大多數觀眾依然是把這類文人作品當作善美合一的民間傳奇來接受的。在這種接受過程中，文人“愉情怡性”的心理需求已逐漸被“追善逐美”這一主流審美訴求所整合。湯顯祖的牡丹亭，作為古典戲曲中最富有叛逆精神的一部文人戲，雖然熱情謳歌了主人公大膽、熾烈的人性追求，其結局仍然不可避免地落入“夫妻相和大團圓”的老套。 由于中國傳統戲曲孕育、發展、成熟的過程是在一個相對封閉和統一的文化語境中展開的，所

11、以，其觀演雙方互動的結果就是最終構成了中國戲曲觀眾審美心理中以善美合一為主導的十分穩固的定勢。這種心理定勢“體現著審判心理的一種時間性的歷史傳統”，從本質上講是一種社會群體性心理定勢，帶有明顯的民族性特色。而民族性的心理定勢一般來說都具有極強的傳承性。如前所述，也許現在有些觀眾會離開戲曲劇場，但是他們“追善逐美”、“愉情怡性”的潛在審美追求并沒有改變。而戲曲藝術作為這種審美心理定勢的物化形態，其中天然地蘊涵著能滿足觀眾審美心理需求的元素。可以說，真正杰出的戲曲藝術作品是能夠較為圓滿地契合中國觀眾審美心理的。 從觀演關系看新時期戲曲觀眾審美心理定勢的“變”與“常” 當然，說杰出的戲曲藝術作品可以

12、較好地契合觀眾審美心理中的民族性定勢，決不意味著戲曲藝術已完美到不需要任何革新就可以無限度地滿足當代觀眾的審美需求。歷史地看，在戲曲觀演雙方的互動演進中，戲曲觀眾相對穩定的民族性心理定勢在不同的歷史條件下一直在發生著程度不同的變化。進入新時期以來，隨著社會、經濟、文化的全面變革，這一變化尤為顯著。但這種變化是一種漸進式的“變”，“變”中有“常”、“常”中有“變”。也就是說積淀在民族“集體無意識”中的“追善逐美”等觀眾審美心理趣味并未發生根本性的變化，然而，其具體內容和表現形式隨著時代的變遷而滲入了新的因素，原有的對倫理型情感的審美追求中有機地融入了對人性、生命等深層哲理命題的探尋，并在此基點上

13、形成了新的民族性審美心理定勢。 回顧20年來中國戲曲藝術的發展歷程，可以發現，新時期戲曲觀眾傳統審美心理的現代轉換，是由特定文化語境中觀（觀眾）演（編創者、演出者、經營者）雙方在互相制約和影響中共同推動的。 新時期之初，剛剛擺脫“文革”時期單一的“樣板戲”欣賞模式之后，戲曲觀眾，特別是那些堪稱“戲迷”的傳統戲觀眾的第一個審美沖動，就是呼吁重新上演那些遭禁的“老戲”。在觀賞過那些久違了的經典老戲后，戲曲觀眾又產生了新的不滿足。他們不滿足于僅僅重新看到建國后整理過的傳統戲，而渴望看到那些曾作為“糟粕”被整理者拒之門外的老戲。也就是說，在戲曲觀眾這種尚不太明晰的新型審美心理驅動下，戲曲表演開始“翻箱

14、底”。一批頗有爭議的老戲使觀眾的審美需求暫時得到滿足，比如，他們從四郎探母中體味人生的悲歡離合，不再顧及它是否頌揚“叛徒”；從繡襦記中品味唱念做舞之美，也不再審視其主題是否帶有濃重的封建色彩。諸如此類的“老戲老演”，實際上是在當時歷史條件下觀演雙方共同推動的一種戲曲行動。 上述現象，預示著潛伏于觀眾審美心理結構中的民族性心理定勢在新的歷史條件下的復蘇，但它與新時期伊始社會整體的文化心理訴求并不完全契合。那一時期，中國社會正經歷著前所未有的現代化變革。改革開放的全面推進，給傳統生活方式和思維模式以前所未有的沖擊和震蕩。然而，作為一種誕生并基本成熟于中國前現代化時期的民族傳統演劇藝術，戲曲藝術固然

15、可以很好地契合觀眾審美文化心理的民族性定勢，但在應對一種與其誕生的母體全然不同的文化語境時，它顯然有其內在的制約與局限。正因為如此，就在“傳統熱”興起的同時，戲曲觀演關系的危機正悄然發生。 從“觀”的一方來看，在電視普及、歌廳風行等娛樂新潮的迅猛沖擊下，戲曲觀眾被迅速分化、瓦解和改變了。從年齡上看，青年觀眾由于社會歷史原因而尚未建立完備的戲曲觀賞心理機制，因此，與老戲迷截然相反，他們由于對戲曲表演藝術的陌生而產生了極大的審美阻隔。而其他文化娛樂方式，或因其簡便，或因其直接，或因其趨時，紛紛贏得了觀眾的青睞。也就是說，追善逐美、愉情悅性等戲曲觀眾原有的民族性心理需求，在新的歷史條件下可以不必通過

16、觀賞戲曲就能很方便地得到滿足。比如，一部電視連續劇渴望幾乎可以在同一個時段里讓大江南北的觀眾唏噓不止，而其女主人公劉慧芳也比古典戲曲中的趙五娘更容易讓人理解和認同。既然觀眾審美心理中的倫理型情感需求可以很容易地從電視等其他媒介中得到滿足，那么，人們從劇場里渴望得到的應該是一種有所不同的心理滿足。于是，希望戲曲能夠提供更多的現代意識和藝術享受，便成為仍然圍繞在戲曲周圍的部分中青年觀眾的新的審美訴求。 從“演”的一方即創作者角度看，為爭取更多的觀眾，他們必然會努力調整自己的創作方向。正所謂“世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態，今日有今日之情態”，面對分化、改革了的觀眾“情態”，戲曲創作也必然有相

17、應的變化。無論是新時期之初短暫的“傳統熱”，還是一直進退兩難的“現代戲”，抑或是趨時性較強的“新編歷史劇”，都不同程度地反映了創作者希望盡快贏得當代觀眾的主觀驅動力，但可惜任何一種努力都沒有完善地解決這個難題。新時期初，急切的“翻箱底”、演舊劇，固然搶救了一批被歷史塵封的傳統劇目，并且相對拓展了對傳統劇目的認識，但“老戲老演”、“老演老戲”的做法，無形中也把對傳統戲欣賞準備不足的新一代觀眾擋在了劇場之外。“現代戲”雖然在表演程式和題材內容方面離現代觀眾更近了一些，但由于其形式不夠成熟完備、內容創新力度不夠，所以并未吸引更多的觀眾。尤其是對一些程式化要求較強的劇種來說，戲曲“現代戲”在協調偏實的

18、舞臺形式和戲曲表演的虛擬化原則時，更顯得力不從心。相比較而言，“新編歷史劇”雖然用的是古代題材，但在其以新的“情態”適應觀眾時，反而比某些“現代戲”邁出的步子更大一些，或許正因為這樣，這一類創作贏得了部分觀眾的認可。其中，京劇曹操與楊修和淮劇金龍與蜉蝣分別以其對復雜人性和人性扭曲的戲劇化展示，贏得了專家的一致好評。雖然這些銳意革新的“新編歷史劇”或稱“新編古代戲”也曾一度陷入“叫好”不“叫座”的創作窘境，但其對人性、生命等哲理命題的深層開掘畢竟拓展了戲曲這一古老藝術的表現領域，并為進一步爭取新觀眾提供了經驗。雖然仍有人擔心戲曲革新會導致戲曲本體的喪失，但多數觀眾對種種創新表現出越來越多的寬容。

19、魏明倫的“荒誕”川劇潘金蓮和其現實主義風格的川劇現代戲四姑娘都受到了觀眾的關注。前者因其對傳統戲曲的全面解構和對女性的人學闡釋引起了波及全國的爭議，后者則因其強烈的現實關懷和獨到的藝術創新而受到了觀眾和專家的一致好評。這說明，隨著時間的推移，“觀”的一方和“演”的一方在相互磨合中正在逐步走向成熟。 但是盡管“演”方進行了種種努力和嘗試，新時期戲曲觀演關系的整體狀況并未出現大的改觀，觀演雙方相互背離的情況還在繼續。究其原因，恐怕還是由于編創者對新時期觀眾審美心理的“變”與“常”的量度把握不準。首先，雖然無法否認這樣的事實多數青年觀眾還未來得及接受基本的戲曲欣賞啟蒙，就已經在其他文化娛樂方式中迅速

20、地找到了審美愉悅的替代品但是，觀眾轉向這種審美替代品，并不意味著積淀在他們審美心理結構深層的民族性心理定勢已發生質的改變，也不預示著觀眾會永遠不進入戲曲劇場。其次，也必須看到，由于外來文藝思潮的影響和各種“新潮”藝術的熏染，確實有相當一部分觀眾已經不滿足于簡單的倫理情感滿足和淺層次的審美愉悅，他們渴望更現代、更富有哲理性的戲劇內涵，這種渴求將對觀眾審美心理產生重大影響；但是在目前，也不宜把這種新生的審美需求過分夸大，在多數觀眾審美心理中的民族性心理定勢畢竟還占據著主導地位。如果把觀眾這種新的審美需求估計過高，在戲曲藝術創作中過分張揚形而上的思想內涵，勢必會一方面使戲曲因負荷過重而導致舊形式的解

21、體，一方面使部分老觀眾對新的劇場戲曲產生疏遠感。 總之，為使新時代的民族演劇藝術不至于“拂聽者之耳”，戲曲創作者（指包括編、導、演、音樂、舞美等使一出戲最終在劇場呈現給觀眾的所有的戲曲工作者）自“當與世遷移，自囀其舌”，在必要的時候“易以新詞，透入世情三昧”，這是觀演雙方互動演進的必然結果。但另一方面，這“世情三昧”必須能夠準確地契合觀眾的心理“情態”，觀眾對這些 “易以新詞”的新作才會逐漸認同并接受。 事實上，經過觀演雙方的共同努力，戲曲這種民族傳統演劇藝術已經初步找到了一種較為合適的呈現方式。 上海京劇院創演的新編劇目曹操與楊修可以看作這方面的成功范例。這出戲創作于80年代，但一直到90年

22、代末都長演不衰。它雖然也受新時期人文關懷思潮的影響，塑造了一個與傳統“三國戲”中曹操全然不同的嶄新形象，但是這種創新并沒有象某些新戲曲一樣用西方人性觀來解釋中國古人，而是牢牢地站在民族文化的基點上，用符合觀眾民族性心理定勢的“世情三昧”來重塑歷史人物。換言之，劇中“透入”的是中國式復雜人性觀，它既沒有玄妙到脫離普通觀眾的理解和接受水平，也沒有讓哲理思索超乎中國觀眾固有的情感模式。劇中的曹操與楊修二人，既是君臣又是翁婿，他們一個有愛才之心、一個有報國之志，但在劇情的發展中，他們卻不可避免地走向了自己的反面。原因在于二人性格中都有另一面，曹操愛才又妒才，而楊修性格中又有著不可遏制的狂士之氣，這種復

23、雜的性格最終導致了矛盾的激化。最后，曹操不得不殺了他本不想殺的楊修。可以說，這是一出典型的性格悲劇，但人物性格內涵和矛盾的展開方式完全是中國式的。更為難能可貴的是，這出戲在表演上并沒有放棄傳統，對觀眾來說，雖然人物性格復雜化了，但“這一個”白臉的曹操依然是熟悉和親切的。以人情演人性，同時又保持劇種的表演精華，這就是京劇曹操與楊修與當代觀眾成功溝通的藝術“符碼”。 同時，作為新時期觀眾審美心理變化的物化形態，這類較為成功的新創戲曲又在與觀眾的反復溝通中強化了其審美心理中的時代變量，從而使一種新的社會群體性心理定勢逐漸確立下來。這種新的心理定勢從外部表象來看，依然是渴求善美合一的審美滿足，但其“善

24、”的內涵和“美”的標準都發生了轉變。換言之，在新時期特定的文化氛圍中，戲曲觀眾的傳統審美心理定勢在基本原則不變的前提下，其具體內涵出現了一定的變化，并進而運化出一種新型觀眾審美心理定勢的雛形。不過，因為觀演雙方還在不斷的自我變化和互相影響之中，所以這種新的心理定勢仍將在一定的歷史時期內寄寓在傳統審美心理定勢的“外殼”之中。至于未來戲曲觀眾的審美心理動向如何，更是難以預測。 經濟因素的介入和未來戲曲觀眾審美心理的動向 如前所述，戲曲觀眾的審美心理較前發生一定的變化，但其未來動向如何，仍然很難預測。這是因為，除了戲曲觀演雙方的互動演進之外，其他外部因素，如社會、政治、經濟狀況的變化都會對觀眾審美心

25、理動向產生間接影響。甚至于，在某些特定的歷史條件下，這些外在因素也會進入戲曲觀演的內循環系統，并直接左右觀眾審美趣味的選擇。“文革”時期“樣板戲”的畸形繁榮就是一個典型的例子，它實際是由特殊的政治需求帶動的。但恰恰是在這種強制性的政治壓力下，戲曲觀眾形成了對革命現代戲的較為穩固的審美心理機制。而90年代“樣板戲”回潮的現象也印證了這種審美趣味的可傳承性。當然，這種現象很復雜，留待另文再論。這里只是用這個例子來說明，某一時期的社會主導因素往往會成為這一時期觀眾審美心理變化的外部動因，并有可能直接誘發新的審美風尚。所以，要探折未來戲曲觀眾審美心理變化的動向，我們首先必須了解當前社會主導因素，并結合

26、戲曲觀演雙方互動演進的內部規律加以綜合考察。 就當前而言，經濟因素無疑應該是影響戲曲觀眾心理動向的主導性外部因素。 事實上，經濟因素一直以其獨特的方式介入并影響到觀眾的審美選擇，只不過隨著市場經濟的逐步確立，這種因素逐漸上升到了主導地位。首先，由于市場經濟的發展，中國現代化、都市化的進程大大加快，在一些經濟較發達的大城市開始出現新的階層分化，中國的“中產階層”正在形成。這一階層的人經濟收入穩定、受教育程度較高。與改革開放初期的“暴發戶”不同的是，他們不但追求物質享受，更渴望高品位的文化生活。這一階層目前雖然還不是城市居民的主流，但他們獨特的審美趣味正在悄悄地改造著城市整體的審美風尚。特別是近年

27、來，講究表層感官享受和內在文化品位相結合的審美風尚，已逐漸成為主流。這種傾向影響到了社會文化生活的方方面面，由此造成的通俗文藝高雅化和嚴肅文藝大眾化的逆向互動，漸漸模糊了雅與俗的嚴格分界。以至于即使是在大眾文化中，典雅、精致、獨特、純美等審美理念也日益成為公認的標準。 在這種審美風尚影響下，古老的戲曲藝術已經很難以其古樸的原始形態進入當代城市觀眾的主流審美領域。作為國際大都市形象代表的上海大劇院在1998年正式向觀眾開放以前，曾做過一份很有價值的文化消費調查報告。其中一項就是讓市民從開列的11種主要的藝術表演形式中，選出最喜歡的三種。這11種藝術表演形式分別是：交響樂、芭蕾舞、歌劇、音樂劇、獨

28、奏及演唱音樂會、室內樂、民樂、京劇、話劇、昆劇和其他，而被訪問者最喜歡的三種表演藝術形式中，排在前三位的分別是交響樂、芭蕾舞和獨奏及演唱音樂會，排在后三位的分別是民樂、京劇和昆劇。話劇的情況比京劇和昆曲略好。從中不難看出，上海民眾對西方藝術表演形式情有獨鐘，而對純民族藝術表演形式卻表現出一定程度的淡漠。但我們不能因此就輕易責怪上海觀眾“崇洋媚外”。實際上，在北京等其他大城市所做的類似調查中，情況大致相似。究其原因，可以發現兩點：其一，作為民族傳統藝術的代表，戲曲帶有明顯的民間性和通俗性，這與當前城市觀眾“高雅化”的審美風尚是相左的；其二，傳統戲曲“一桌二椅”式的舞臺格局在諸如上海大劇院之類的現

29、代化舞臺上展開時確實不具有視覺和聽覺上的優勢。而當代觀眾走進劇場，其目的也不再是單純的“聽戲”或“捧角”，他們追求的是綜合舞臺感受和“高雅”文化享受的雙重滿足。在這種風尚的影響下，保留“原汁原味”的傳統戲曲模式或只是簡單地講求戲曲“情態”的現代性，都不能再有效地贏得觀眾的青睞。 這也從某種程度上加劇了戲曲觀眾的流失，甚至連一些頗有新意的戲曲力作也難以避免不“叫座”的窘境。但如果為了擺脫危機，就運用各種手段隨意肢解戲曲藝術以取悅觀眾，或者干脆放棄城市劇場觀眾重回鄉野，都不能從根本上解決問題。冷靜地反思戲曲藝術在現代城市劇場的遭遇，不得不承認“滿城爭說叫天兒”的時代已經過去了，而劇場戲曲若想爭取更

30、多的觀眾，就必須與時代接軌、與國際接軌。換言之，古老的戲曲藝術只能在順應都市審美風尚的前提下，才能從其他“高雅”的表演藝術類型手中贏回更多的劇場觀眾。所以，除了追求表演的精湛和內蘊的深厚之外，戲曲演出還必須講究“包裝”。精致典雅的舞臺風范和全面細致的宣傳策劃，是當下戲曲在都市生存的一種必然選擇。 上海越劇院的新版越劇紅樓夢在這方面進行了有益的嘗試。雖然，由于它出現在國內文化市場尚未真正確立的時候，其制作和運作還屬于實驗性質，在藝術表現方面也還存在很多不成熟的地方。但由于其定位明確，創新尺度也把握較好，所以新版越劇紅樓夢的推出還是為日后劇場戲曲的市場化運作提供了寶貴的經驗。首先，以成為上海大劇院

31、的旅游觀光性保留劇目這一目標作為自己的明確定位，它就可以名正言順地使其創作主要面向都市新興的中產階層，因為只有這一階層才能同時具備觀看大劇場演出的經濟實力和心理需求。而同時為了吸引大多數的普通觀眾，新版紅樓夢并沒有改換原作的精神內涵，而只是根據新的審美風尚，對40年來常演不衰的經典名作進行了全新包裝。一方面，新版紅樓夢毅然耗資360多萬元，為上海大劇院量身定做了具有民族風格的豪華舞美場景，以充分滿足觀眾的視覺享受；同時又推出三組“寶黛”輪演的強大演員陣容和民樂、西洋樂并重的宏大的樂隊伴奏，使觀眾可以同時得到美妙的聽覺享受。再加上精心營造的輿論宣傳攻勢、靈活多樣的售票方式和一系列后續商務運作，新

32、版紅樓夢演出九場后就將巨額投入全部收回。這樣可喜的票房成績足以從一個側面證明，新版紅樓夢在以新“包裝”爭取觀眾方面取得了某種程度的成功。 但另一方面必須注意到，由于中國的“中產階層”尚在形成過程中，其新興的審美趣味也具有較大的不穩定性和一定程度上對西方審美風尚的趨從性，所以劇場戲曲運作不能盲目跟風，一味依靠豪華“包裝”來招攬觀眾。新出現的一些盲目講究包裝、徒有華麗外表卻沒有藝術感染力的戲曲作品，如同新時期之初那些一味講求哲理深度的戲曲實驗作品一樣，也由于過份夸大了戲曲觀眾的心理變量，而失去了觀眾和票房。總之，從觀眾方面看，當前這種新的審美趣味還遠沒有定型，更談不上成為觀眾群體性的心理積淀；從戲

33、曲演出方面看，作為一種博大精深的民族傳統藝術樣式，戲曲藝術必然有著相對穩定的形式要求，新的戲曲實驗也不宜革新幅度太大。 另外，經濟對藝術創新的影響畢竟是間接的，它最終還是要通過藝術的內循環系統來實現。所以，面對新的審美時尚和正在形成的新型觀眾群，戲曲還應當立足本體，用自己獨特的藝術語匯與新觀眾群進行“對話”。近年來，各種不同形式的戲曲革新實驗為這種“對話”提供了寶貴的經驗。江蘇京劇院的駱駝祥子，不但以新創的舞蹈化程式和意味深遠的舞美設計贏得了新老觀眾的喜愛，更以其純正的京劇韻味顯示了民族藝術征服時代的信心。 總而言之，進入新時期以來，戲曲觀眾問題由于觀演雙方的互動式演進，以及外部經濟因素的介入

34、，而顯得更加撲朔迷離了。實際上當前的戲曲觀眾只是一個松散的整體，他們的審美文化心理中雖然凝聚著相對穩固的民族性心理定勢，也受到大體一致的審美風尚的影響，但由于各自的背景不同，他們又分化成審美訴求各不相同的社會群體。文中提到的諸種心理因素，在當今觀眾的審美文化心理結構中基本上是并存的。 不過，根據觀演雙方互動關系演進的整體狀況，我們可以大致推斷：其一，當前戲曲觀眾群體性審美文化心理中的主導因素仍然是民族性心理定勢，所以，未來新型的民族演劇藝術也必須擁有可以與之契合的藝術“符碼”。換言之，面向未來的戲曲藝術可以“移步”，也可以“換形”，但不能“散神”。其二，城市中產階層作為未來劇場觀眾的中堅，他們

35、的審美趣味也不容忽視。 受其影響，一定歷史時期內，劇場戲曲的“雅化”趨勢還將繼續。 目前，我們雖然還難以確認未來戲曲觀眾的審美心理動向究竟如何，但至少我們可以期待，隨著觀演雙方的逐漸成熟，一種新型的民族演劇藝術將會誕生。而且無論它更強調古典規范，還是更追求現代意識，這種新型的民族演劇藝術肯定是一種富有民族文化意味的美的形式。 注釋 (1)阿甲：戲曲表演規律再探，中國戲劇出版社，1990年版，第181頁。 (2)戲曲審美心理學余秋雨著，四川人民出版社，1985年版，第340頁。 (3)趙五娘是高明代表作琵琶記的女主人公，是古典戲曲中賢惠堅貞的女性典型，深得觀眾的喜愛；這出戲也因此成為舊戲班在演出

36、不景氣時用來贏得觀眾的“救命”法寶。 (4)李漁：閑情偶寄，李萍校點，三秦出版社，1998年版，第320頁。 (5)這兩出戲都曾獲國家大獎，其中潘金蓮中的女性意識和四姑娘中“三扣門”等表演程式被認為是對傳統戲曲的突破。 (6)李漁：閑情偶寄，李萍校點，三秦出版社，1998年版，第321頁。 (7)參見1998年上海文化年鑒，第260頁。J4fdJvTvZlow27qlxe3eP4XvWmXrWYEUqKWL9xBHuzyNfaJIRBTxMvKEWj7XNcO1WJ6hbVb0TmjQ6AGvSFQK4G7u0HoPpetIawqLUchwZTUZBu8MTB47C3xFCBhJgBAotRp

37、9KvRpYTlbmXi59RweZl5Wya8IvOFOIfgk4z2XjFZiIMTeTbAFFWF7LJAjm9uAEMI6qx1APOuKCNDc6UpKD09mQZPloIlaLPUw4NnVZ0qqbuux5XcHKZwEDVfHYGL6dJznsHYjgJkD9JBVeRfGfTGlSFiYhWwJejCHv75nzta0pi4uKAc6a5QA3EKdZz2ANRZQ6taWMsHmsGwkBnEXupiZJ2EhnSDzqQcO9enRZ5khndImIZRllVGXiz74etiueHwRdYbXznxo50lfjRPE0SDLA5f9WjmgMp3Whq9kxulyXRR

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