浙派傳統曲目高山流水的演奏要點高山流水總體上分為“高山”和“流水”兩個部分，但在實際彈奏中可分為三個部分，五個樂段。第一樂段至第三樂段為“高山”部分，第四樂段為“流水”部分，第五樂段為結束的尾聲部分。對樂曲的整體把握要有分有合：首先，就是要在樂曲的理解上把“高山”和“流水”這兩部分分開，具體加以分析，借助音樂形象化的思維方式獲取關于樂曲直觀的感覺；然后把“高山”和“流水”合在一起，達到演奏風格和表現情感的一致，完善整體音樂效果，充分表現樂曲內容，深化音樂主題。演奏該曲需要有較好的基本功，主要體現在對音準、節奏的把握，以及顫弦、揉弦等一些基本技巧的處理。顫弦在樂曲中相當常見，但揉弦更為重要。因為樂曲速度比較慢，所以幾乎對每一個音都可能使用揉弦技巧，而實際上此曲中大多數音也的確需要揉弦技巧加以修飾。因為揉弦技巧沒有硬性規定，自由度較高，這就給演奏者提出了要求：要在可能的情況下多運用揉弦技巧。 第一樂段，樂曲以較緩慢的速度開始。緩慢的節奏，給人以穩重的感覺，暗含著“不動如山”的哲學思想。穩定，但不呆滯；行進，但不輕佻。這便是對演奏者的要求。此樂段中運用了大量的抓弦套同度按弦技巧，尤其是跨八度的抓弦，有力地突出了古箏低音渾厚，感染力極強的特點。寫意的手法，將山巒起伏的遠景完整地呈現在人們面前。我們首先感到的，就是高山大川那雄偉的氣勢，從而聯想到人們應該具備的寬廣胸懷。深沉，但是毫不閉塞的音樂似乎讓人有一種融入其中的沖動。 起始一句，便將人拉入到樂曲的意境之中，我們好像已經神游在三山五岳，感受大自然帶給我們的一切。所以，抓弦的低音部分要空曠，具有深度和廣度，突出空間感和穩定性。滑音要中正平和，使古風古韻油然而生。抓弦中間的同度按弦彈奏，左手下按速度不宜過快，應徐徐而進，好似看到雄偉的山峰時的內心感受。第一樂段中的顫弦技巧，在樂曲中占有重要的位置，具有重要的作用，不是可有可無的。成功的顫音，具有極強的彈性和質感，似乎觸手可及，它會使人感覺到山谷中若隱若現的云霧就在身邊盤繞。所以，演奏者應該對顫弦技巧加以重視，盡可能做到盡善盡美。花指輕輕帶過，好似一陣清風扶搖直上，又好似仙樂飄飄，讓人感覺好像已經來到了神仙府第，人世間一切煩惱憂愁都已經煙消云散了。至此，無論是演奏者還是觀眾聽眾，都應該感受到古人對“天人合一”的追求。回歸自然，是人類的本能，是深層的欲望。在樂曲中，應該體現出人與自然的和諧統一。第一樂段第一小節至第五小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是起始速度的掌握。此處彈奏速度大致為每分鐘三十二到四十四小節。不能過慢，否則就會由于音的延續性衰減而影響音樂效果；也不能過快，過快會導致對樂曲的整體感覺發生變化。如果對于速度的感覺不夠清晰導致難于判斷，可以借助節拍器等輔助工具。根據以往的經驗，年齡較小，或者對樂曲理解不深的演奏者，在彈奏時速度會相對快一些，并且經常有速度失控的傾向。當然，這并不是表明速度越慢，演奏者就越成熟，對樂曲的理解就越深。一切應以和諧自然為標準。 二是抓弦套同度按弦的彈奏。此五小節中，有五處抓弦套同度按弦彈奏，均在每小節的開始處。這一部分的抓弦為雙八度抓弦，或稱跨八度大抓，是相當罕見的特殊抓弦技巧。顧名思義，這種抓弦所奏出的兩個音相隔兩個八度，而不是一般大抓的一個八度。 此技巧的彈奏，可用拇指和中指來完成，亦可用拇指和無名指來完成。這可以根據彈奏者的手指長短情況和彈奏習慣來確定。不過從完成樂曲的角度來考慮，利用拇指和未戴假甲的無名指來演奏會獲得更好的音樂效果。跨八度大抓這種技巧，是為了利用古箏低音的色彩和力度，表現出高山的雄偉氣勢，增加樂曲的感染力。所以，抓弦中的低音需要渾厚以及純凈的音色，這就要求演奏者必須盡可能減少低音中雜音的比例。用肉指來撥弦，產生的雜音最少，可以獲得相當純凈的樂音，并且也不會影響到力度。只有無名指可以不帶指甲做到這一點，所以，如果可能，應該利用無名指來完成此抓弦彈奏。彈奏時，要注意抓弦的準確，尤其是中指或無名指抓弦的準確。中指或無名指要真正把弦撥動起來，而不是僵硬地去“勾”弦或僵硬地去擠壓箏弦。必要時調整手臂或者身體姿勢來使手指始終處在合適的彈奏位置。 在完成抓弦的同時，還要注意同度按弦的彈奏。同度按弦，是左手在箏碼左側下按箏弦，從自然音上取得與其上方相鄰自然音同度相合的人為音的一種基本彈奏技法。它的彈奏方法是，首先右手同時撥響相鄰的兩根箏弦，在右手彈奏的同時，左手食指、中指、無名指的指尖，在箏碼左側離箏碼十六七公分處迅速下按相鄰箏弦中音高較低的箏弦，使所按弦的原音高上升為其下方相鄰弦的音高，構成同度和聲。總結同度按弦的彈奏特點，有三個“同”字：右手同時彈響相鄰的兩根箏弦；在右手撥弦的同時左手下按；產生的按音要和其上方相鄰音相同。同度按弦所產生的音不是單純的單音，而是具有一定的上滑音效果，這一點應該注意。在拇指雙托時，指甲要以正面來觸弦，面積要稍大一些，角度要合適，避免假甲平面與箏弦所在直線相交。拇指假甲應嚴實地接觸要托奏的兩根弦，不能用假甲側面“鋸弦”。整個抓弦套同度按弦的彈奏，兩種技巧要有機地結合在一起，彈奏要堅定有力，音要飽滿渾厚，粗獷奔放，余韻無窮，表達出高山雄偉壯觀的景象和無以倫比的氣勢。 三是顫弦的彈奏。此幾小節中，有三處顫弦彈奏，此三處顫弦均處在弱拍位置上。彈奏時，要注意顫弦要領，彈奏出高質量的顫音。尤其是最后一處顫弦的彈奏，不同于前兩處顫弦。此顫音為十六分音符，比前面的顫音時值要短得多。為了取得更好的彈奏效果，這個顫音應該運用持續顫弦的技巧來完成。顫弦要持續下去，而不是像一般顫弦那樣在下一個音產生之后就停止顫弦動作。此顫弦持續到此小節結束比較合適。 四是按后滑弦的彈奏。第三小節中，有一處按后滑弦的彈奏。此技巧彈奏可分為兩步來完成：第一步是按弦，第二步是滑弦。左手按弦要果斷，要保證音準；右手的彈奏與左手的按弦配合要默契，不能搶先彈奏而產生不必要的滑音，影響整體音樂效果。彈奏出來的按音應該飽滿，音質要純凈，音高準確。然后，在按弦的基礎上進行滑弦。滑弦一定要在固定按音4的音位上進行，從4音滑至3音。此處彈奏容易出現的問題是，將3音的下滑音死板地理解為從5音滑到3音，左手在滑弦進行之前重新下按，導致雜音產生。第一樂段第六小節至第十一小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是大抓套同度按弦的彈奏。在第十小節中，出現了大抓套同度按弦彈奏。此處大抓屬于八度抓弦，低音的處理以飽滿渾厚為原則，可以利用中彈來得到需要的音色。同度按弦要注意“三同”。其他小節中出現的都是跨八度大抓套同度按弦，其彈奏要點按照前面的講解處理即可。二是相鄰下滑弦技巧的運用。在第六小節和第七小節中，都出現了兩個相鄰的上滑音，在彈奏時要注意控制左手的動作，不要為了準備下一次滑弦而過早抬起，以至于產生滑音性質的雜音。要在下一個音彈響之后，再將左手抬起，準備下一個音的處理。這樣，產生的雜音由于音量較小，就會被剛產生的音所覆蓋，對整體效果不會產生負面影響。三是下滑弦和上滑弦的相鄰銜接彈奏。在第六小節和第七小節中，都存在下滑弦和上滑弦相鄰銜接的情況。滑弦兩兩相連，并且滑音的時值不等，具有一定難度。在彈奏時，首先要注意時值的控制，保證時值的準確；然后在上滑音結束時將音保持在止音音位，左手要穩定，不要緩腕，以免造成二次按弦；最后按照上滑弦的彈奏要領完成下滑音的彈奏。基本功不是很扎實的演奏者，往往由于控制不住左手的上抬節奏而導致過渡音時值較短，此處應特別注意。上滑音和下滑音的銜接應該形成一個整體，滑音之間的銜接要緊密，過渡要自然，以圓滑優美、余音綿長為標準。四是顫弦的彈奏。第八小節中的顫弦彈奏較為普通，注意技巧要點即可。第十小節的顫弦是針對低音5的顫弦，而且后面接續花指彈奏，容易被忽視，所以在彈奏時要引起重視。 五是定時滑弦的彈奏。第九小節中有兩處定時滑弦彈奏。定時滑弦是基于下滑弦和上滑弦原理基礎之上的一種記譜與彈奏技巧相結合的滑弦技巧，這種技巧產生的音為定時滑音。定時滑弦與下滑弦或者上滑弦非常相似，但定時滑弦對技術細節的描述比下滑弦或者上滑弦更為詳細。它詳細地記載了定時滑音起音、止音的音高以及其時值。定時滑弦的基本要領是：先確定音高的變化趨勢、時值、音程等細節問題，據此選擇適當的滑弦技巧，即確定先彈后按還是先按后彈；然后在曲譜所要求的時值基礎上，左手進行滑弦動作，將定時滑音的起音滑至止音音高；要保證過渡音的全部放開，形成明顯的滑音效果；滑音的各部分時值根據曲譜要求確定。彈奏時，注意按照定時滑弦的彈奏要領來處理，奏出高質量的定時滑音。根據樂譜，此處定時滑音本音和滑音6的時值要各占一半。六是花指的彈奏。在第十小節中，有一處花指彈奏。這個花指的作用是銜接過渡，使后面的彈奏不至于太突然。此花指的起音大體為倍高音1，止音大體為1。在彈奏時要注意觸弦點，不要靠近前岳山，也不要過于靠近箏碼，基本控制在中彈位置附近。整體的彈奏遵循由慢到快，由弱到強的原則，以連貫流暢，飽滿扎實，清晰明快，悅耳動聽為標準。第一樂段第十二小節至第十八小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是抓弦套同度按弦的彈奏，二是顫弦的彈奏，三是花指的彈奏。此三個問題在前面均已講過，演奏者在演奏時按照前面的講解處理即可。四是前倚音下滑弦和本音按弦上滑弦的彈奏。前倚音下滑弦的撥弦點要在中彈位置，要奏得柔和舒緩，滑音綿長，飽滿渾厚，音色純正。搖弦要細膩柔和，連貫流暢，密度要大，各音連綴成一條線。在搖弦進行一拍時，進行上滑弦，上滑弦在搖弦中進行。上滑弦時，要注意上滑的速度，要緩慢圓滑，逐漸復原。要注意下滑弦、搖弦、上滑弦之間的銜接，奏出完美的整體音樂效果。此處前倚音的時值是一個容易引起困惑的問題。一般此類性質的前倚音，其時值都非常短，但是這里有一個例外。此處的前倚音是一個滑音，要占用后面主音時值的四分之一，也就是半拍左右。完成此下滑弦的彈奏之后，左手將音保持在2音上，右手轉入搖弦彈奏。注意在搖弦過程中，左手一定不要受右手動作的影響而不夠穩定，要控制住音準。當音進行到最后半拍時，右手仍然保持搖弦，左手開始進行上滑弦，將音還原到本音音位。 第二樂段，樂曲的感覺和第一樂段已經有所不同。第一樂段速度較慢，運用了大量的跨八度抓弦來渲染高山雄偉的姿態，氣勢磅礴，具有很強的感染力。而在第二樂段，速度有所提升，并且加強了旋律性，整體感覺類似白描，從另一個角度來描繪山峰山谷的景色。一開始的兩個小節，旋律上完全相同，只是在音高上相差了一個八度。 這種不同音高的對比，好似回聲，在山谷之間回蕩。給人的感覺要如身臨其境一般，應該仔細分析體會。上滑音與下滑音的結合，好像峰回路轉，柳暗花明。左手在低音區的打弦，凝重有力，深沉渾厚，更深化了高山的印象，起到了很好的對比強調作用。而幾處裝飾性的花音，除了起到銜接過渡的作用，引起下面的內容之外，還有關于水的暗示。江河的源頭，無一不發于高山，高山之上也都有山泉。山、水本來就是密不可分的。在第二樂段開始部分，很大程度上需要演奏者根據自己對樂曲的理解來控制節奏的變化。速度的變化在演奏中逐漸進行，是漸變而非突變。曲譜上的標注以及前面的講解只是規定了速度的大致范圍，在實際演奏中需要演奏者自己來對這種變化加以理解和把握。要注意，基本功不夠扎實以及音樂知識不夠全面的演奏者，不能僅僅以簡單初級的音樂理論來分析這種速度變化的樣本，否則就會拘泥于一般的規律而無法高質量地完成此部分的彈奏。 正是這種“超規律”的變化，帶來了一種特殊的感覺，使整首樂曲的過渡非常自然。硬性規定一個固定的、不變的演奏速度對于這首樂曲相當不現實。此樂段的情緒并不是非常激烈，相對比較平靜，在結構上具有一定的邏輯性，在演奏時需要對此加以體現。第二樂段第一小節至第十小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是速度的轉變。第一樂段速度較慢，每分鐘只奏四十拍左右。第二樂段的彈奏速度比第一樂段的彈奏速度要快一些，每分鐘彈奏四十七到五十六拍左右。實際上這里的具體速度與前一樂段有很大關系：如果前一樂段速度比較慢，此處也會慢一些；如果前一樂段速度快，此處也會相應快一些。在彈奏時，要注意速度上的變化，適當將速度提高。不過，這一樂段速度的變化并不是突然的，而是在不知不覺中發生的。事實上，在第一樂段后半部分，多數人在演奏時都會將速度不自覺地逐漸提高。 但是這種變化非常緩慢，幾乎不會被明顯地察覺。在這種情況下，第二樂段的速度變化就會很正常很自然。在第二樂段的開始部分，速度還是和前一樂段很相似，并不是一下就達到每分鐘五十多拍。這種緩慢的速度變化在第二樂段仍然持續進行，直到第二樂段中部才趨于穩定，保持在每分鐘五十拍左右。二是下滑弦和上滑弦的接續彈奏。在此十小節中，有四處下滑弦和上滑弦的的接續彈奏。彈奏時，在注意兩種滑弦彈奏要領的同時，還要特別注意兩種滑弦彈奏的銜接和整體滑弦效果。首先要注意下滑弦結束后的定位，在下滑弦的止音音位上起奏上滑弦，不要有絲毫的緩腕動作。其次要注意前后銜接的圓滑自然，使兩個不同的滑弦彈奏成為一體。再次要注意整體滑弦效果，彈奏出高質量的滑音。三是顫弦的彈奏。此十小節中有三處顫弦彈奏，不要忽視，要彈奏出明顯的顫音效果。但在力度上要有所掌握，不可過重，否則會適得其反。四是花指的彈奏。第七小節有一處拍前花指彈奏，第八小節有一處拍中花指彈奏。拍前花指的彈奏要注意彈奏要領，應該由慢漸快，由弱到強。還要注意起止音，不能信手彈來。此處花指起音為倍高音1，止音為6。由于此花指是以裝飾音形式在正拍前出現，這就涉及到拍前花指的占拍問題。較普通的處理，就是按照花指演奏的規律占用其前方相鄰音符時值的二分之一。不過，由于此曲速度較慢，此處花指若完全占用前面音符時值的一半就會顯得冗長。比較合適的處理方法，是占用前面音符時值的三分之一左右。如果演奏者對時間的感覺不夠清晰，就簡單地按照一般規律來處理。為了使裝飾音和主音連接為一體，無銜接痕跡，后面的主音5應該用拇指來彈奏。 花指的彈奏在止音6上結束后，拇指順勢向前撥弦，奏響主音。花音的止音與主音之間應該有一定的差異，不能把主音混同到花音中去。這種差異應該依靠主音和花指止音適當的強弱對比來體現。拍中花指所彈奏出的音為占拍花音，彈奏時要注意起止音，大體起音為高音6，止音為高音1。此處花指為一般性花指，按照一般彈奏要領處理即可。花音和前后音的銜接要嚴密，和前后音形成一體。這兩處花指的彈奏效果，均要以清脆明亮，連貫流暢，自然優美為標準。第二樂段第十一小節至第十八小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是花指的彈奏。在此幾小節中，有四處拍前花指彈奏和一處占拍花指彈奏。彈奏時，要注意花音的質量和起止音的大致準確。第一處花音的彈奏起音為高音6，彈奏止音為2；第二處和第三處花音的彈奏起音為高音3，彈奏止音為6；第四處花音的彈奏起音為高音6，彈奏止音為3。占拍花音的彈奏起音為高音6，彈奏止音為3。拍前花指的占拍問題，按照前面的講解處理即可。 二是左右手彈奏的配合。這一部分可以看作是左右手配合彈奏的部分。此幾處左右手配合彈奏，基本屬于左右手簡單交替彈奏，技術難度較小。交替彈奏時動作要自然，彈奏力度要一致，音樂效果要和諧。左手撥弦最好使用無名指，即用打弦技巧來完成。相對其他手指撥弦，打弦更適合單獨的、速度較緩慢的彈奏。打弦時，左手手指要依靠腕部的活動來引導，在彈奏的過程中手掌適當內翻，姿勢要自然優美。如果基本功較好，左手在完成彈奏任務之后應接著對后面的音加以揉弦。在左手功能進行轉換時，要注意動作的從容，不要手忙腳亂。左手所奏出的音應該渾厚，具有“包容一切”的深度。在處理時應該盡可能減少音中張揚的個性，使其更加具備廣博的特點。 左手的力度不要過大，彈奏位置應保持在中彈位置。第十八小節右左手抓打的同時彈奏，和前面的左右手交替彈奏有所不同。此處屬于右左手抓打相隔兩個八度的和聲音彈奏。彈奏時，右手八度抓要弱彈，注意做到弱而不虛。左手應該適當加大力度，對打弦音進行強調，起到鋪墊作用。此打弦的手法與一般的打弦稍有不同，手腕基本保持正直，不需要有明顯的內翻。在彈奏中手腕應該發揮調節作用，使指甲的觸弦角度合適。雙手的彈奏，要注意同時性，形成一個彈奏整體。要注意動作的優美，彈奏要輕松自如，柔和協調。三是強弱對比。第十八小節要注意力度的掌握，第一個音是右手奏出的，力度可以稍強，但也要注意音的質量。然后在后一個音上減小力度，造成對比。力度的減小并不意味著放寬了對聲音質量的要求，應該準確按照有關技巧的彈奏要領處理。第二樂段第十九小節至三十二小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是附點音符的處理。第十九小節中出現了兩處附點音符，演奏過程中要保證時值的準確。第二拍中的3，不但時值較短，其力度也弱于其他音，具有一定的過渡音的性質，在演奏時要注意體會。二是顫弦以及按顫弦的彈奏。在此十三小節中，有六處一般顫音和一處按顫音。彈奏時，要注意顫弦要領，彈出明顯的顫音效果，不要漏顫。第十九小節中的顫音6，由于其時值比較短，實際上具有持續顫音的特點，在處理時手法應該向持續顫弦靠近。同樣的情況也出現在第二十四小節中的6音上。在第二十七小節中，有一處按顫音，難度不是很大，但需要注意按音的音準。此處4音實際上要比正常的4音略高一點，這樣從整體上感覺會比較合適。如果對于音高沒有非常精確的分析和判斷能力，就應該按照正常的4音來處理。基本功不夠的演奏者，從任何角度來說都不應該過分追求所謂的“意境”或者“藝術化處理”。 雖然“藝術性地越離常規”會帶來美，但這種能力一定是建立在規則的基礎之上。那種不建立在基本功之上的藝術美，只不過是空中樓閣罷了，實際并不存在。三是下滑弦的彈奏。第二十二小節存在一個基于大抓之上的下滑弦彈奏，要適當加大拇指的彈奏力度，突出滑音效果。四是下滑弦和上滑弦的接續彈奏。這個問題前面已經講過，不再贅述。 第三樂段，仍然以高山為表現主體，但已經引入了“水”的意象，這是為后面樂曲的發展做準備。在此應有意識地考慮與第四樂段的銜接過渡。這一樂段，可以明顯地感覺到在粗獷雄偉的氣勢中慢慢地融入了細膩柔順的因素。這實際上就是在象征著樂曲逐漸在對高山的刻畫和贊美中轉向了流水。此樂段一開始，在搖弦中有機地加入了滑弦技巧。這樣就使滑弦過程中的過渡音被放大，整體感覺就好像山間巖縫中流淌而出的清泉，清新自然，不帶任何矯飾之氣，令人為之一振。同旋律在不同高度上反復，形成了一種對比。此樂段中，這種反復出現多次，這就好像是從不同的角度來欣賞這優美的景色，會感受到不同的意境一樣。正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，演奏者應該從這樣一種角度來理解。第三樂段第十小節至第二十六小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是托勾托托的彈奏。第十小節一共有四個音，指法為托、勾、托、托。因為這里的彈奏并沒有什么難度，所以很多演奏者容易忽視，往往按照一種習慣的思維方式彈成勾、托、劈、托。雖然改變似乎不很明顯，但整體的效果卻會受到影響。二是顫弦的彈奏。此幾小節的一般性顫弦彈奏并沒有更多的要求，需要注意的是按弦顫弦的彈奏。注意保證按音的音準，在按音音位上把弦顫動起來，彈奏出明顯的顫音音樂效果。還需要注意的是第二十小節大抓顫弦的處理。此處大抓的彈奏要配合顫弦彈奏，以突出顫音效果，低音應該突出陪襯的作用。要在低沉的音樂聲中突出如鋼絲一般堅韌的顫音，形成一種接近于戲劇化的對比。這需要演奏者有一定的水平，對樂器有較好的把握。如果演奏者水平沒有達到一定水準，就不一定追求這種效果，將低音稍弱處理，使它不要對顫音產生消極影響即可。三是前倚音和花指的彈奏。 此幾小節中的前倚音彈奏，重點是時值的掌握，一般占前一音符的四分之一拍左右相對比較合適。關于花指的處理，前面已經有較為詳細的講解，參照即可。第十四小節中占拍花音的彈奏起音為高音6，彈奏止音為3；第十八小節和第二十小節中的占拍花音在處理上基本一致，彈奏起音為5，彈奏止音為1；第二十一小節中拍前花音的彈奏起音為高音5，彈奏止音為1；第二十五小節中拍前花音的彈奏起音為高音2，彈奏止音為6。從第十八小節到第二十一小節，花音和后續主音7的彈奏要注意一體性。雖然在記譜上花音和后面的7音分屬不同的小節，但實際上這兩者是一個整體，要找到這種感覺，進而在演奏中充分表現出來。第三樂段第二十七小節至第三十五小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是下上滑弦的彈奏。此部分有兩處定時滑弦彈奏，一處在第二十七小節，一處在第二十九小節。從音域上來劃分，一處在低音區，一處在中音區，正好相隔一個八度。這兩處定時滑弦均需要運用下上滑弦技巧來完成。彈奏時，首先要注意下上滑弦的彈奏要領，注意音準；其次注意定時滑弦中關于本音和滑音等時值的限定，保證各部分時值的準確；最后要注意整體的效果，應該彈奏得圓滑柔和，扎實飽滿，連貫順暢，悅耳動聽，節奏感鮮明。二是下滑弦和上滑弦的接續彈奏。第三十一小節和第三十二小節中均出現了下滑弦和上滑弦的接續彈奏，此種接續彈奏的一般處理方法在前面已經講過，基本的彈奏方法可以按照前面的講解來處理。在細節上，還有一些需要強調的地方。此處已經相當靠近第四樂段，也就是描寫流水的部分，這里在某種程度上具有向第四樂段過渡的意義。在滑音的處理上，要格外注意音的飽滿和圓滑，尤其是過渡音的展開，更要平穩細膩，有一種水的意象。 三是顫弦、拍前花音和拍中花音的彈奏。此幾種問題在前面均已較為詳細地論述過，可參考。需要強調的是花音的起止音，第三十二小節中的拍前花音彈奏起音為倍高音1，彈奏止音為高音1；第三十三小節中的拍前花音起音為高音2，彈奏止音為3。第三十四小節中的拍中花音起音為倍高音1，彈奏止音為3。第三樂段第三十六小節至第四十五小節的彈奏，需要注意以下幾個具體彈奏問題：一是右抹左抓右花雙手配合彈奏。在第三十六小節到第三十九小節中，有四處右手抹奏、左手八度抓奏、右手花指彈奏連為一體的彈奏。彈奏時，首先要注意右手抹的彈奏。抹音要扎實飽滿，清脆明亮，彈奏動作要輕松自如，優美大方。其次要注意右手拍中花音彈奏。要彈奏得連貫流暢，清脆悅耳，清晰明快。第一處拍中花音的彈奏起音為倍高音1，彈奏止音為高音1；第二處拍中花音的彈奏起音為高音5，彈奏止音為5。 第三處拍中花音的彈奏起音為高音3，彈奏止音為3；第四處拍中花音的彈奏起音為高音5，彈奏止音為5。再次是左手八度抓的彈奏。八度抓要充分利用左手肉指彈弦的優越性，將音處理得飽滿渾厚，弱而不虛。最后是多種彈奏技巧銜接的一體化。要注意整體彈奏的協調一致，注意右手花指和左手八度抓的同時性，做到各音嚴格對位。 二是定時滑弦的彈奏。在第四十二小節和第四十五小節中，均出現了定時滑弦的彈奏，要注意按照樂譜的標記來保證本音和滑音各自時值的準確。由于這兩處滑弦都是在低音區域進行，箏弦的張力相當大，所以必須加大彈奏力度。此處還有另外一種彈奏方法，就是將單純的定時滑弦變為同度按弦來處理。因為同度按弦中已經存在了一個和滑音止音音高相同的自然音，所以在效果上就可以適度彌補滑音止音的偏差。從整體上說，這兩處定時滑弦要彈奏得堅定有力，飽滿渾厚，圓滑柔和，連貫順暢。 三是花指的彈奏。第四十小節、第四十二小節、第四十四小節中出現的花音，均為拍前裝飾性花音。這幾處花音在樂曲中的位置接近第四樂段，在彈奏上要更加柔和綿長。起止音的距離應該在可能的情況下盡量大一些。第四樂段運用的主要技巧為刮奏和同度按弦，兼象征寫意與白描寫實二者為一身。此部分的主要技巧雖然比較簡單，但是組合在一起之后，整體難度就有了顯著的增加，演奏者應該加以重視。此樂段采用同度按弦加連續刮奏的彈奏技法，形象地描繪了流水的景象，并在旋律上與前面部分互相呼應，深化了樂曲主題，從而使樂曲所表現的內容得到升華，最終達到無我忘我的境界。此樂段的開始部分，連續的刮奏好似瀑布飛瀉，又好似泉水丁冬。美麗的自然景象令人為之陶醉，而心理上也好像是經受了一次洗滌，去除了所有的雜念，進入到一種前所未有的境界。從情感角度來說，可以把這種情感理解成為在經過一段時間的沉思后悟到了人生真諦的喜悅。中間部分，漸強漸弱的對比，使人如身臨其境。漸強部分，描繪了溪水匯集，瀑布飛瀉，洶涌澎湃的流水景象。漸弱部分，好像小溪流水，又好像巖間水滴。這里包含了“不積小流，無以成江海”、“海納百川，有容乃大”的思想，充分表達出一種深奧的哲理。 在演奏這里時，應該將自己的思想融入其中，而不能簡單地只演奏樂譜。從淺層次來說，可以是表達欣賞高山流水美景時的心情，進而抒發對大自然的熱愛。從深層次來說，可以聯系到古典的哲學思想。古代先哲對于“水”這一客觀事物具有特別的認識，從“逝者如斯夫，不舍晝夜”，到“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，古代的哲學家似乎都偏好于從水中得到某種啟示和靈感。我們應該從先哲對水的不同認識中來得到啟迪，在演奏時，應該帶著一種對世界對人生的思考，并且試圖從中得到答案。結束部分，樂曲重新向高山的主題發展。要將山、水的意境結合在一起。這一部分的彈奏，整體上要優美自然，清新流暢，細膩柔和，悅耳動聽，音樂形象鮮明，音樂聯想豐富。 從技巧上來說，最重要的是要使上行和下行刮奏緊密地銜接在一起，并且在刮奏時注意保證音的清晰。切忌如秋風掃落葉一般亂刮一氣，破壞優美典雅的意境。第四樂段第一小節至第十五小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是拍前花指的彈奏。此花音的音樂效果要具有水一般的感覺，如若無物，但又延綿不斷。在練習時，除了嚴格遵照前面講過的彈奏要領之外，還要用心去體會，多次試驗，直至找到最符合自己對樂曲理解的處理方法。二是連續刮奏和同度按弦的一體彈奏。刮弦彈奏要連貫流暢，清晰明亮。同度按弦音要準，過渡音要明顯。下行刮奏、上行刮奏和同度按弦的彈奏銜接要嚴密，彈奏強弱要適當，節奏感要鮮明。要在上行刮奏即將結束的時候開始下行刮奏，在下行刮奏即將結束的時候開始上行刮奏，循環往復。水是不間斷的，所謂“抽刀斷水水更流”，這里的彈奏要表現出這種感覺，避免刮奏之間的銜接痕跡。 演奏者還需要注意在這里突出同度按音的效果，絕對不允許同度按音被刮弦彈奏的效果所掩蓋的情況發生。此處彈奏以及后面要提到的下行刮接拇指托的彈奏，關系到整個第四樂段的效果。仔細分析樂譜就會發現，大量刮奏中間夾雜的同度按音和單音，巧妙地構成了旋律，這旋律也正是前一部分的主題。這樣，就將高山的意境和流水的意境結合在了一起，而主題也就從簡單的寫景狀物升華為對人生、對世界的認識以及反映了一種超然的世界觀，所以必須突出旋律音。具體的處理方法是，在即將彈奏同度按弦時，要適當將刮奏的力度減下來，然后利用這種強弱對比，達到突出同度按音的目的。下行刮與上行刮以及按弦的彈奏要成為一體，刮奏之間、刮奏與同度按弦之間不能有空隙，要圓滑連貫。這樣，才可以使三者成一體，才能強化整體音樂效果。三是下行刮接拇指托的彈奏。下行刮奏后，在刮奏的止音音位上，緊接托弦的彈奏。 刮弦音和托弦音的銜接要順暢自然，在刮奏即將結束時，要適當減弱刮奏力度，同時要適當加大托音的彈奏力度，這樣就會比較有效地突出托音的彈奏，使托音效果明顯。結合前面同度按弦的彈奏，就可以將整個旋律突出出來。四是控制好同度按弦和連托中第一個音的時值。第十三小節中連續出現了同度按弦和連托彈奏，要注意技巧之間的銜接以及時值的準確。第四樂段每小節兩拍，要注意刮奏音和同度按音、連托音的各自時值：同度按音的時值為八分之三拍，連托中的第一個音的時值為八分之一拍。連托音要彈奏得連貫流暢，扎實飽滿，音樂效果突出，既與刮奏音有一定的區別，又使人感到連托是承襲刮奏而來。五是下行刮奏上行刮奏的起止音。此刮奏沒有起止音標記，屬于自由性刮奏。為了保證“流水”效果，使整個彈奏嚴格規范，達到一定的水平，那么在起止音的處理上，就不要有隨意性。只要扎實研究，認真揣摩，找出規律，刮奏的大致起止音還是比較容易確定的。起止音的總體確定規律是：在保證規定的彈奏速度和所刮奏之音清晰流暢充分表現樂曲內容的前提下，交替刮奏的起音和止音相隔大體在八度至十度之間。彈奏力度加大，起止音之間的音程距離也隨之增大；彈奏力度減小，起止音之間的音程距離也隨之減小。第四樂段第十六小節至第三十小節的彈奏，需要注意以下幾個具體問題： 一是漸強的彈奏。第十六小節至第十九小節為漸強彈奏。彈奏時，要中強起音，逐漸加大彈奏力度，稍稍加快彈奏速度，使整個彈奏粗獷豪放，如飛流直下，似河水滔滔。此時的刮奏音域，也應該隨速度的加快適當擴大。如果需要較為強烈的共鳴效果，就應該適當靠近中彈位置來演奏。不過質量欠佳的古箏在中彈位置處理大強度的刮奏會產生一定的雜音，這需要演奏者加以注意。二是漸弱的彈奏。第二十小節至第二十六小節為漸弱彈奏。彈奏時，要中強起音，逐漸減輕彈奏力度，稍稍放慢彈奏速度，使整個彈奏清麗細膩，清晰流暢，彈奏出細水潺潺的音樂效果。要想獲得明亮、具有通透性的音色，一方面可以靠調整假甲的觸弦角度，一方面可以靠調整彈奏觸弦位置。因為明亮的音色中包含的高階泛音數量較多，所以就要從此方面來考慮。稍大的觸弦角度可以增加產生高階泛音的機會，而使觸弦位置適當靠近前岳山也具有同樣的效果。 不過，應該避免在獲得高階泛音時產生噪音。三是同度按弦的彈奏、刮奏與托的接續彈奏、同度按弦與連托的接續彈奏、刮奏起止音的確定等。這些問題前面均已講過，不再贅述。第四樂段第三十一小節至第三十九小節的彈奏，除了以前講過的具體問題外，還需要注意以下兩個具體問題：一是重音的彈奏。此幾小節中，有兩處重音彈奏。此兩處重音，均為八度抓彈奏。彈奏時，除了適當加大彈奏力度之外，還必須注意這兩個音和整體效果的配合。此處的抓弦，具有在流水般的意境中重新突出高山雄偉氣勢的作用，使樂曲前后互相照應聯系，不至于割裂本應是一體的“高山流水”。所以，在這里要注意重新