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現當代文學論文-童心說與“第二次天真”說的比較研究關鍵詞:童心李贄自然文學創作本性他們馬斯洛的“第二次天真”、“健康的兒童性”說,也就是李贄的“童心”說,正是“第二次天真”和“童心”說,使作為成人的作家,“既是非常成熟的,同時又是非常孩子氣的”,這看起開是對立的,但文學藝術的創造要的就是這種雙重視角。他以十分成熟的、深刻的、理性的眼光看生活,能夠把生活的底蘊揭示出來,但同時他又以兒童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看生活,充分地展現生活的充滿情趣的方面。所以作家的真正的創作,總是有一種“健康的倒退(復歸)”,即從二級過程推回原初過程,從意識推回到無意識,從現實原則退回到快樂原則,或者說這是一種“溶合”,正是這種“倒退”或“溶合”消除了上述的悖論,從而進入了創造的境界。李贄(公元1527-1602)是中國16世紀偉大的啟蒙主義的思想家。他的思想學說是中國文化傳統的重要組成部分。歷史已證明并將繼續證明,李贄的思想學說有著屬于未來的東西,它無疑可以成為建設現代新文化的一個重要資源。在文學理論上,李贄提出了“童心說”,前人對此已有不少研究,但多偏重于闡述它對孔子和宋明理學的批判,以及它的解放思想的性質,對其豐富的美學內涵和現實意義研究得不夠。本文擬把李贄的“童心說”作為一種創作美學來把握,并將它與現代西方的人本主義心理學有關思想相比較,力圖通過這種比較,說明我們應如何正確理解文學的本性,同時也闡述其對當代文學創作的啟迪意義。(一)“童心說”的理論假設和美學內涵“童心說”產生在晚明時期,嘉靖中葉以降,資本主義因素的萌芽發展起來了,商品經濟迅速膨脹,城市和集鎮也隨之繁榮,其結果是市民階層的壯大。市民階層要求有自己的文化形態,這就是自我意識的覺醒,對個性解放的憧憬,對世俗生活的肯定等等,一個新的世界展現在人們的眼前,這也可以說是社會的轉型期,在這樣一個轉型期,作為當時封建統治階級的精神支柱的理學,再也維系不住人心,王陽明心學,特別是王艮、李贄的激進思想不脛而走。李贄的“童心說”就在這股思想潮流中作為程朱理學的對立面應運而生,這是歷史的必然,也是當時文學發展的必然?!巴恼f”的理論基礎是人的自然本性論。它的第一個基本理論假設是,人的自然本性傾向于真,所以李贄在童心說一文中,肯定“童心”,認為“童心”作為“心之初”,是“最初一念之本心”(1),這是未被外在的環境所污染的,它“絕假純真”,作家若是能保持著“童心”,就保持了傾向于真的自然人性,因此,他認為“茍童心常存,則道理不行,聞見不立,無時不文,無人不文,無一樣創制體格文字而非文者?!保?)這就意味著,只要自然的童心常在,就有真純之心常在,那么在任何一個時間里采用任何文體都沒有什么人不能進行文學創作,以達到實現自我的目的。這就把“童心”看成是作家進行文學創作的最佳審美圖式,看成是創作的最佳準備。反之,“童心”一旦被蒙蔽,人性中傾向于真的態勢也就改變,人就成為假人,人既然是假的,那么無論干什么都假,創作也必然是虛假的?!巴恼f”的第二個理論假設是,作為創作的最佳準備的“童心”的喪失,是由于理學及其傳播所造成的,李贄說:“然童心胡然而遽失也?蓋方其始也,有聞見從耳目而入,而以為主于其內而童心失。其長也,有道理聞見而入,而以為主于其內而童心失”(3)這里所說的“道理”是指宋明理學,這從他的著作中對宋明理學的厭惡中可以推見,所謂“聞見”則是指在理學思想統治下的人們關于“三綱五?!钡奈幕m應,也可以說是宋明理學系統的社會性普及。這就不難看出,李贄認為,作為儒學的精致化的理學一旦進入人的心中,并成為占主導地位的思想時,“童心”也就被蒙蔽或完全喪失了。所以為了保持“童心”,就必須謹防僵死的理學思想對心靈的侵蝕,使“最初一念的本心”永久鮮活,永遠保持傾向于真的自然的狀態。這兩個理論假設可以歸結為一點,就是人的自然本性的復歸。返回自然這一核心思想使“童心說”的豐富的美學內涵顯露出來:第一,貴真反假。文學藝術要求真善美,但在中國的文論傳統中,不同的學派在真與善問題上各有偏重,儒家以善為美,孔子論詩特別標舉“詩無邪”,強調“興觀群怨”和“事君”、“事父”,對文學的“真實”的要求被放到很不重要的地位,把“善”作為衡量文學的首要標準。道家以真為美,老莊崇尚自然,因此對人對事,都講一個真”字,莊子說:“無以人滅天,無以故滅命,無以得殉名,謹守而勿失,是謂反其真?!?4)不以人殺滅天性,就能返樸歸真,“真”在道家是人生的最高境界。在真與善之中更強調“真”的意義。他說:“夫童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念這本心也。若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復有初矣?!保?)作家應是“真人”,他們創作出來的文學當然也以“絕假純真”為標準。這里值得指出的是,從學術的背景上看,李贄把“童心”解釋為“真心”,除了融匯了道家的思想外,還受李贄深愛的佛禪思想的影響。禪學講,人的佛性與生俱來,這就是所謂的“本來心”,但人落入塵世后,為外物所誘惑,喜功名利祿,“本來心”就被障蔽了,所以必須以滌除外塵,恢復“本來心”以達真實境界,作為居士的李贄,他的“童心說”及其貴真的要求,肯定受到佛禪的啟發。但考慮到李贄是一位充分肯定世俗生活的人,他的真實不是那種排斥各種人生欲望的空明境界,所以與佛禪又不完全相同,他的真實觀還受王陽明泰州學派的“百姓日用即道”等理論的影響。尤其需要指出的是,他認為“童心”就是真心,是有感而發,有鮮明的現實針對性。李贄生活的時代,封建主義的統治已搖搖欲墜,只能靠自欺欺人過日子,到處都是假,所謂“滿場皆假”。文壇上也是“假人言假言文假文”的局面,特別是那些理學家“剿襲語錄”為榮,“竊盜掏摸漢子”很多。李贄提出“童心說”,貴真實,反虛假,也是為當時的社會和文壇“打假”開出一帖藥方。第二,重情輕理。情感是文學的生命,這一點,是中國古代文論的一個傳統,劉勰說:“情者文之經”,可以說是總結了一條創作的規律。創作要有感而發,不能無病呻吟,這也是古人反復談到的,司馬遷的“發憤著書”說,韓愈的“不平則鳴”說,都強調情郁結于心而生詩文的問題。李贄繼承這一傳統,他說:“且夫世之真能文者,比其初皆非又意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事,其喉間有如許欲吐而不敢吐之物,其口頭又時時有許多欲語而莫可以告狀之處,蓄極積久,勢不能遏。一旦見景生情觸目興嘆,奪他人之酒杯,澆自己之壘塊,訴心中之不平,感數奇于千載。既己噴玉唾珠,昭回云漢,為章于天矣,遂亦自負,發狂大叫,流涕慟哭,不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙,欲殺欲割,而終忍藏于名山,投之水火。(6)這是一段很有名的話,作家必須是在現實生活中有各種遭遇,心中有種種郁結,喉中有要吐之物,甚至已達到不能不吐不能不語的地步,這時一旦見景生情,有外部媒介的引發,就必然象大水之決堤,火山之爆發,感情之流不可遏制,必然形諸筆墨,發為詩文。創作要有感而發,是前人早指出過的,李贄的貢獻不在這里,而在從“童心”說出發所提出的,與傳統觀點不同的自然感情美的問題上:“蓋聲色之來,發乎情性,由乎自然,是可以牽合矯強而致乎?故自然發乎情性,則自然止乎禮義,非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之,故以自然之為美耳。(7)在感情的表現上,中國傳統美學觀是“發乎情止乎禮義”,也就是說感情的表現要受“禮義”的制約。李贄所說強調的是,文學作品中的感情是童心所產生的自然的感情,自然的感情本身就是美的,它來不得任何的“牽合矯強”,更無須“禮義”從外部來加以約束?!胺乔樾灾鈴陀卸Y義可止”,也就是說理在情中,自然的情性必然會合乎“禮義”,如果這“禮義”是合乎人性的話。李贄公然對幾千年以來的“發乎情止乎禮義”的傳統提出了挑戰。第三,尊今卑古。在明代中葉的文學發展中,先后出現了兩次復古主義傾向,先有李夢陽、何景明為首的“前七子”,后有王世貞、李攀龍為首的“后七子”,他們的理論和實踐是“文必秦漢,詩必盛唐”,尊古卑今成為時尚,如果說在“前七子”時期,他們的復古傾向還對明代的流行一時的多為粉飾太平的文風孱弱的“臺閣體”起到一些起衰救弊作用的話,那么,其后的復古主義浪潮,對古典的文學模式亦步亦趨,流弊嚴重,就只能對文學的發展起阻礙作用了。李贄提倡“童心說”,其重要的美學內涵之一,就是尊今,反復古,因為“童心”是面對現實之心,是能感受現實之變化之心,接受變化,以今為美,是童心一大特點,所以李贄說:“天下之至文,未有不出于童心者焉者也。詩何必古選,文何必先秦。降而為六朝,變而為近體;又變而為近體;有變而為傳奇,變而為院本,為雜劇,為西廂曲,為水滸傳,為今之舉子業,皆古今之至文,不可得而時勢先后論也。故吾因是而感于童心者之自文也,更說什么六經,更說什么語、孟乎?”(8)只要有了童心,隨手寫出的文章,就可能寫人所未寫,發人所未發,因為這里所寫的只是你自身感悟到的東西,最能體現你自己的個性,所以以我手寫我心的就自然是至文。童心的“自我”性,使它與一切依傍相對立。真正的創作不必依傍什么古人古文,更不必依傍論語、孟子。它只需面對現實。第四,崇“化工”貶“畫工”。這個問題可以追溯到莊子提出的“天籟”、“人籟”和“地籟”的說法,莊子認為“天籟”是“依乎天理”、“因其固然”,是一種完全從事物的本身、不依靠外力的作用而發出的自然的音響,這里沒有人為的努力在其中;“人籟”是人為而致的音響;“地籟”則完全是物理性的,是風所吹出來的音響。莊子說:“汝聞人籟而未聞地籟,汝聞地籟而聞天籟夫。”(10)在莊子看來,“地籟”不如“人籟”,“人籟”又不如“天籟”,“天籟”作為任何約束的、發自事物內在本性的音響,是眾籟中最高層次。李贄從他的“童心說”出發,強調“本色”,提倡藝術表現中的與“天籟”相似的“化工”,他說:“拜月、西廂,化工也;琵琶,畫工也。夫所謂畫工者,以其能多天地之化工,而孰知天地之無工乎?今夫天之所生,地之所長,百卉具在,人見而愛之矣,至覓其工,了不可得,豈其智固不能得之嶼!要知造化無工,雖有神圣,亦不能識化工之所在,而其誰能得之?由此觀之,畫工雖巧,以落二義矣。文章之事,寸心千古,可悲也夫。(11)所謂“化工”,是自然造化之工,意思是說在藝術表現中“不作意,不經心,信手拈來”(12),不刻意雕琢,雖出自作家手筆,卻不露斧鑿痕跡,保持造化本色。這種藝術表現正是童心之所見所感所描,與童心的赤誠品質相對應。而畫工,由于它刻意雕琢,由于它不出自童心,所以盡管可以精巧異常,也不可能達到“造化無工”的地步,所以已落入二流。拜月、西廂以自然的藝術手段,表現人的本性,所謂“意者宇宙之內,本自有如此可喜之人,如化工之于物,其工巧自不可思議?!迸脛t人為的手段,表現所謂的“全忠全孝”的封建的倫理道德,雖百般精巧也失去本色。如果我們聯系李贄的全部文藝思想來理解他的“童心說”,那么我們就不難發現他的“童心說”的確有以上豐富的美學內涵。無論是“貴真反假”、“重情輕理”,還是“尊今卑古”、“崇化工貶畫工”,都是作為創作美學的“童心說”那里衍化出來的?!巴恼f”的核心思想是肯定人的自然本性,這種人的自然本性具有趨真、趨情、趨今、趨自然造化的特性,所以李贄的“童心說”內在地包含了上述內涵就完全可以理解了。這樣,肯定人的自然本性就是貫穿童心說全部美學內涵的一根紅線。(二)李贄的“童心說”與馬斯洛的“第二次天真”說李贄的“童心說”及其理論基礎,與西方的人本主義心理說,完全是不同歷史時期、不同國度、不同文化語境的產物,李贄的“童心說”產生與中國16世紀,西方的人本主義心理學則產生于本世紀中葉資本主義高度發展的美國,李贄的“童心說”是在吸收中國道家的傳統和佛教禪學以及反對儒學教條的文化運動中產生的,人本主義心理學則在西方的心理學派的斗爭中產生的,兩者在各個方面都十分不同,但它們的從基本理論假設到具體的論點都有相通和相似之處,這不能不說人類的確存在某些相似的思想追求,這種現象應該進入我們的學術視野。李贄生活于16世紀,其時西方的文藝復興運動正方興未艾,雖然那時中國與西方還基本上處在隔絕狀態,但東西方先進的人們,在強調人的價值與尊嚴這一點上,還是聲氣相通的。李贄的“童心說”的基本的理論假設,可歸結為一句話,就是對人和人性的覺醒和肯定。李贄從不把那些儒家的教條神化,把它擺到人和人性的美麗之上;相反他總是肯定人和人性的重要,他有一段很著名的話:夫天生一人,自有一人之用,不待取給于孔子而后足也。若必待取足于孔子,則千古以前無孔子,終不得為人乎?故為愿學孔子之說者,乃孟子之所以止于孟子,仆方痛憾其非夫,而公謂我愿之歟?(13)李贄在這里提出的“夫天生一人,自有一人之用”的觀點,也就把人當人來看。人不必等孔子那里學到一套才成為完美的人,孟子一輩子學孔子,也算不上是大丈夫。人就其本性而言是自主的有為的。李贄反對按官階的高低、性別的分別、道德的高下,把人分成三六九等,說:“堯舜與途人一,圣人與凡人一。”(14)又說:“謂人有男女則可,謂見有男女豈可乎?謂男子之見盡長,女人之見盡短,又豈可夫乎?”(15)在李贄看來,人之初始都是一樣,人的本性都是趨于真與善的,后來人在成長過程中,在社會化過程中,道德的高下,見識的長短等區別,是后天的社會環境、教育、經歷等因素作用的結果;而且就人的自然需要也是一樣的,都有其合理性,如飲食男女是人的天然的欲望,上至圣賢豪杰,下至庶民百姓,概莫能外。他的“童心說”更是肯定“人之初”和“心之初”,充分肯定自然的人性的。這在前面已有說明??傊?,李贄反對理學的“存天理、滅人欲”,肯定人性的合理性,這種反對用外在的思想神性來束縛人的論點,這種對人的覺醒的呼喚,與西方文藝復興時期的人道主義思潮遙相呼應,也與興起于20世紀中期的西方人本主義心理學的理論假設相似相通。20世紀,隨著西方資本主義的高度發展,隨著唯科學主義的盛囂塵上,隨著拜金主義和拜物主義的到處流行,社會弊端叢生,環境污染、生態失衡,戰爭頻仍,人性失落,人的價值失落,成為嚴重的問題。西方的人本主義心理學作為一種對人的價值和人的尊嚴關懷的學說,應運而生。他們繼承了文藝復興時期的哲學人道主義思潮和啟蒙時代的人文主義思潮的積極因素,為批判社會的弊病,提出了人性的復歸的思想,充分肯定人的潛能是可以而且應該實現的。在現代心理學不同流派的斗爭中,他們自稱是“第三種勢力”。人本主義心理學,既不同意弗洛伊德的精神分析心理學專注于人的“病態”“黑暗”和“弱點”方面的研究,又反對華生的行為主義心理學的機械的“刺激反應”的公式,把人降為“一只較大的白鼠或一架較慢的計算機”。人本主義心理學力圖與上述兩種心理學劃清界限,并以新的理論假設來取代那種忽視人和人性的研究傾向。馬斯洛()在他的一部重要著作中提出了人本主義心理學的九點理論假設,幾乎每一點都肯定人的自然本性,其中第4點說:這種內部本性,就我們迄今對它的了解來說,看來并不是內在、原初.必然邪惡的。基本的需要(對于生存、安全和有保障、有歸屬和感情、尊重和自尊,以及自我實現的需要),基本的人類情緒,基本的人類智能,從它們表面看,或者是中性的、前道德的,或者純粹是好的。破壞性、虐待狂、殘酷、惡毒等等,迄今看來并非是內在的,人的本性遠遠不是象它被設想的那樣壞。實際上可以說,人性的可能性一般都被低估了。(16)第5點說:由于人的這種內部本性是好的,或者是中性的,而不是壞的,所以最好是讓它表現出來,并且促進它,而不是壓抑它。如果容許它指引我們的生活,那么我們就會成長為健康的、富有成果的和快樂的。(17)這兩點充分說明了人類的內在本性是趨向于好的和善的,因此我們不應壓抑它,而是促進它,將“前道德”轉化為現實的道德。這種理論假設與李贄的理論假設多么相似。他們都反對以人性天生是惡的觀點,人的病態、弱點并非是內在人性所固有的,主張自然的內在的人性有一種“前道德”的傾向存在,因此“人之初”和“心之初”是值得珍貴的,人的自然需要也是合理的,我們的工作是讓人的價值與潛能充分地得以實現。用李贄的話說是“天生一人,自有一人之用”,用馬斯洛的話說“人的這種內部本性是好的”,“最好是讓它表現出來”。在李贄這里是反對用理性的教條扼殺“人之初”和“心之初”,在馬斯洛那里是反對以病態的、機械的研究把人的等同于動物,還人性的本來面目。更讓人感到興趣的是,李贄在上述理論假設的基礎上提出了“童心說”,而馬斯洛則也在上述理論假設的基礎上,在討論“自我實現”的問題時,提出了“第二次天真”說。李贄的“童心說”我們已作了討論,但他的學說中存在一個關鍵問題:即作家已是成人,他已接觸了許多“聞見”和“道理”,又如何能重返“童心”呢?也就是說這里存在一個悖論:作家是成人,他已社會化,“童心”已尋找不回來;可作家的創作又需要童心的再現。這個問題李贄已意識到了,他說:“古之圣人,曷嘗不讀書哉!然縱不讀書,童心固自在也。縱多讀書,亦以護此童心而使之勿失焉耳”,這就是說對真正的人來說,例如古之圣人,即使是多讀書(這是社會化的標志),也仍然能護住童心。進一步推想,只要作家是真正的人,雖然他們已經是成人,已經讀書識理,已經社會化,他們也同樣保護住自己的童心,不為“聞見”、“道理”蒙蔽。但是作家如何解決這個悖論呢?李贄沒有對它做出解釋。而在這個問題上,人本主義心理學的代表人物馬斯洛和羅杰斯則做出了解釋。馬斯洛提出了“第二次天真”和“健康的兒童性”的概念,對已經社會化了的成人的“自我實現”者(當然包括作家詩人)在創造性時刻的心理作了描述和討論。馬斯洛認為,在創造(包括文藝的創造)的那一刻,出現了二級過程和原初過程的綜合,二級過程處理的是意識到的現實世界的問題,如邏輯、科學、常識、文化適應、原則、規則、責任心、理性等,原初過程則是處理無意識、前意識問題,如非邏輯、非理性、不合規則、反常識等,卻又有意想不到的獨特的創造,按心理學的研究,原初過程最初只是在精神病患者那里看到,隨后是在兒童身上,只是到最近才在健康人身上發現。這就是說,創造的時刻,不是單純的二級過程,也有原初過程參與,不僅有理性,也有非理性參與,不僅有成人的成熟,而且也有兒童的天真,這就是馬斯洛所說的“第二次天真”、“健康的兒童性”,實際上也就是李贄所說的成人身上的“童心”,正是“第二次天真”或者“童心”,使作為成人的作家詩人,“既是非常成熟的,同時又是非常孩子氣的”(18),這看起開是對立的,但文學藝術的創造要的就是這種雙重視角,一方面,他以十分成熟的、深刻的、理性的眼光看生活,能夠把生活的底蘊揭示出來,但同時他又以兒童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看生活,充分地展現生活的充滿情趣的方面。所以作家的真正的創作,總是有一種“健康的倒退(復歸)”,即從二級過程推回原初過程,從意識推回到無意識,從現實原則退回到快樂原則,或者說這是一種“溶合”,正是這種“倒退”或“溶合”消除了上述的悖論,從而進入了創造的境界。羅杰斯()是人本主義心理學的另一位代表,他雖然沒有直接提出“童心”這樣的概念,但他在成為一個人意味著什么?這篇論文中,從心理治療的實驗中,得出了一些與“童心說”十分相似的觀點,同樣也是耐人尋味的。在羅杰斯看來,許多人常常找不到自己,因為真實的自己被一個又一個虛假的面具遮蔽住了,“他發現,他在許多時候是按照自認為應該的那樣去生活,而不是根據他本身的要求。他常常感到自己只是應別人的需要而生存在世,他似乎根本沒有什么自我,他只是試圖按照別人認為他應該的那樣去思維、感受和行動罷了?!保?9)這也就是失去了“童心”,他只能以面具的眼光去看世界,“如果感官的信息與自我的組織模式有矛盾,這些信息就只能在意識中遭到歪曲。換句話說,我們只能容納那些符合預先存在我們心中的圖象的東西,而不能如實地接受全部感官信息?!保?0)所看到的只是人們也看到的同樣的東西。羅杰斯認為,人要“真正變成我自己”,就必須“從面具后面走出來”,用李贄的話來說,就是拋開“聞見”與“道理”,找回“童心”,找回“最初一念之本心”,這樣他們就能“對經驗開放”,“他們變得更易于了解源于自身機體內部的情感和態度,同時也變得更能認識周圍的客觀現實,而不是以先入之見一味硬套。他們能夠看到并非一切樹木都是綠的,并非一切男子都象刻板無情的神父,并非一切女性都拒人于千里之外,并非一切失敗都證明自己毫無是處。他們可以從新的環境中如實地獲得證據,而不是曲解存在,使之符合早已持有的的模式。”(21)這種“變成我自己的人”,與李贄所說的“人之初”、“真人”是一致的,他們由于葆有一顆童心,不會被先入之見所左右,不會落如套板反應,而能如實地窺見世界的真面目,這也正是一個真正的作家所必須有的品質。李贄的“童心說”與西方的人本主義心理學之所以會有相同和相通之處,這不是偶然的,首先自然人性的復歸是一個帶有普遍性的問題,雖然東西方人所處的文化背景不同,思維方式不同,但一旦深入到問題的核心,就有可能獲得相似的理解。況且世界畢竟不完全是隔絕的,李贄的學說融會了老莊哲學,而羅杰斯的學說也有老子哲學的背景,馬斯洛則對禪宗感興趣??梢哉f是老莊和禪宗把李贄的“童心說”和人本主義心理學的某些學說聯系在一起。其次,李贄的學說和西方人本主義心理學雖然相隔三個世紀,但他們都面臨著相似的社會問題,李贄所面臨的是中國晚明時期市民經濟興起所產生的社會混亂,人本主義心理學所面對的是資本主義高度繁榮時期所產生的社會弊端,具體的歷史語境是不同的,可從抽象的意義上說,卻有相通之處。(三)李贄“童心說”的現代意義迄今為止,李贄的“童心說”已經過了300年左右的時間,但是它并沒有被歷史塵封,相反,歷史之流的淘洗更顯出它的光亮。當我們已站在21世紀的門檻上的時候,我們覺得“童心說”向我們發出了信息,我們也向它投射出信息,在這兩種信息的交換中,“童心說”的現代意義充分顯示出來了。首先,在目前正在進行的社會轉型期中,由于不規范的市場經濟的影響,文學的本性在很大程度上失落了,文學成為非文學,文學的負載太多太重,“文以載道”,“文以載錢”,文學成為某些人賺錢的工具,成為某些人升官的工具,文學負載得越多,屬于文學自身的就越少,文學的本性也就越殘缺不全。文學的本性是什么?我認為文學的本性與自然的人性是一致的,文學應該是人的本性的自由的詩意的表現,是人的天然詩性智慧的實現,是“人的本質力量的對象化”。這說明,今天文學本性的失落,根本上說是人的本性的扭曲和失落,因此,回到文學的本性,就意味著要求作家從各種各樣的面具后面走出來,重新回到“人之初”,回到“心之初”,重新獲得“童心”,或者得到“第二次天真”,作一個既不成熟又成熟的人,一個既深刻又有詩意的人,既保持人類的詩性智慧又能批判社會的人,總之是作一個有“童心”的“真人”。今日之文壇,“真人”太少,“假人”太多,所以文學的本性才在各種各樣的“假言”假文中失落。其次,“童心說”作為一種創作美學,對我們今天的創作仍具有指導和啟迪意義。文學的生命在于不斷地出新,千篇一律的重復是文學創作的死亡。本世紀西方的第一個文論流派俄國形式主義文論流派,提出了“陌生化”原理,其核心思想就是要避免使文學創作落入“自動化”的套板反應,“不直呼事物的名稱,而是描繪事物,仿佛他第一次見到這種事物一樣,他對待每一件事都仿佛是第一次發生的事件”(23),這樣才能使文學創作永遠保持新鮮與獨創。童心說強調作家要有“最初一念之本心”,實際上是暗示作家

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