現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-以女神為例反思新詩(shī)“散文化”之路摘要：女神是20世紀(jì)新詩(shī)散文化的典型代表。郭沫若對(duì)內(nèi)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)與重視，使新詩(shī)的抒情本質(zhì)得到了進(jìn)一步凸現(xiàn)和強(qiáng)化。但同時(shí)，女神詩(shī)性建構(gòu)方面的粗疏與隨意也清晰地表明，第一次新詩(shī)革命留下的只是一個(gè)有待進(jìn)一步成熟和完善的現(xiàn)代漢詩(shī)形態(tài)，這正是21世紀(jì)第二次新詩(shī)革命的起點(diǎn)和必須擔(dān)負(fù)起的歷史使命。關(guān)鍵詞：女神；新詩(shī)；“散文化”；反思如果說(shuō)自由詩(shī)是20世紀(jì)第一次新詩(shī)革命的重要成果，那么，與之相伴而生的“散文化”就是其突出特征。胡適“作詩(shī)如作文”的說(shuō)法成為當(dāng)時(shí)最具勢(shì)力的話(huà)語(yǔ)，他的類(lèi)似于分行散文的“胡適之體”也隨之廣受追捧且影響深遠(yuǎn)，新詩(shī)被引上了一條“散文化”的不歸路。廢名說(shuō)得很明確：“我們寫(xiě)的是詩(shī)，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩(shī)。”也許正因?yàn)槿绱耍?dāng)冰心那一段段散文文字被分行排列時(shí)，竟會(huì)造成“小詩(shī)流行的時(shí)代”。朱自清說(shuō)：“新詩(shī)的初期重在舊形式的破壞，那些白話(huà)調(diào)都趨向散文化。這種走向到30年代后愈演愈烈，艾青稱(chēng)之為“散文美”，并成為有力的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。李廣田在論新詩(shī)的內(nèi)容與形式中指出：“今日新詩(shī)的一種共同特色”就是“詩(shī)的散文化”。“詩(shī)的散文化”主要指形式自由化和語(yǔ)言口語(yǔ)化。形式自由化使新詩(shī)得以擺脫傳統(tǒng)格律的束縛和形式的單調(diào)。朱自清曾為其合法性辯護(hù)說(shuō)：“現(xiàn)代是個(gè)散文的時(shí)代，即使是詩(shī)，也得調(diào)整自己，多少傾向散文化。”臧克家認(rèn)為詩(shī)歌的“形式固定了，就像兩道長(zhǎng)堤一樣限制得河流不能壯闊地奔放”。與形式自由相聯(lián)系的是對(duì)內(nèi)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)與重視，新詩(shī)的抒情本質(zhì)由此得到了進(jìn)一步凸現(xiàn)和強(qiáng)化。新詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題是五四以來(lái)討論得最多的話(huà)題，艾青說(shuō)：“最富于自然性的語(yǔ)言是口語(yǔ)。盡可能地用口語(yǔ)寫(xiě)。”卞之琳在評(píng)戴望舒雨巷時(shí)說(shuō)：“用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻使這首詩(shī)的成功顯得淺易、浮泛。相反，較有分量，遠(yuǎn)較有新意的斷指卻在親切的日常說(shuō)話(huà)調(diào)子里舒卷自如，銳敏，精確，而又不失它的風(fēng)姿，有節(jié)奏的瀟灑和有工力的淳樸。日常語(yǔ)言的流動(dòng)，精微化的現(xiàn)代感應(yīng)性的藝術(shù)手段，得到充分發(fā)揮。”從這里可以看出詩(shī)人們對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言的獨(dú)特見(jiàn)解。盡可能地從大眾生活口語(yǔ)中獲取活生生的語(yǔ)言是他們孜孜以求的目標(biāo)。女神在形式上灑脫自由，又具有強(qiáng)烈的內(nèi)節(jié)奏，語(yǔ)言渾然天成，被譽(yù)為新詩(shī)真正的起點(diǎn)，是20世紀(jì)新詩(shī)散文化的典型代表。當(dāng)時(shí)正在日本留學(xué)的郭沫若讀了康白情“我們喊了出來(lái)，我們做得出去”的詩(shī)句后，喚起了膽量，向國(guó)內(nèi)投寄詩(shī)作。新詩(shī)壇以異乎尋常的熱情接納了這位年輕詩(shī)人。前有學(xué)燈編輯鼓勵(lì)：“一有新作，就請(qǐng)寄來(lái)。”后有聞一多“生平服膺女神幾乎五體投地”的美譽(yù)。女神一版再版，不少詩(shī)人就是因崇拜女神而開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作的。女神在與五四文學(xué)革命幾乎脫節(jié)的情況下輝煌崛起，并走上散文化之路，得益于日本泰戈?duì)枱岷突萏芈鼰峤o予的美學(xué)啟示。在我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)等文章中郭沫若多次提到：“當(dāng)時(shí)日本正是太戈?duì)枱崃餍兄臅r(shí)候，因此我便和太戈?duì)柕脑?shī)結(jié)了不解之緣。”泰戈?duì)栐?shī)歌形式深深吸引著郭沫若：“那是沒(méi)有韻腳的，而多是兩節(jié)，或三節(jié)對(duì)仗的詩(shī)，那清新和平易徑直使我吃驚，使我一躍便年青了二十年!”貫穿女神的重視內(nèi)在韻律而在外在形式方面“絕端的自由，絕端的自主”的創(chuàng)作原則，正是從泰戈?duì)柹⑽脑?shī)中萌芽的。惠特曼被稱(chēng)為“現(xiàn)代抒情詩(shī)最偉大的形式革新者之一”，他提出“現(xiàn)在是打破散文與詩(shī)之間的形式壁壘的時(shí)候了”。雖然郭沫若首先是以“泛神論”為基點(diǎn)接受惠特曼，但惠特曼詩(shī)歌獨(dú)特的形式魅力卻給了郭沫若更大的震撼。他說(shuō)：“是惠特曼解放了我”，“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩(shī)風(fēng)和五四時(shí)代的暴飆突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動(dòng)蕩了”。女神審美范式形成也與日本詩(shī)壇有關(guān)。日本詩(shī)歌歷來(lái)不尚對(duì)偶聲律而重節(jié)奏，而女神創(chuàng)作的1916至1920年間正值日本“新體詩(shī)”運(yùn)動(dòng)和口語(yǔ)詩(shī)運(yùn)動(dòng)此起彼伏之時(shí)。當(dāng)時(shí)日本詩(shī)人熱衷于借鑒歐美詩(shī)歌，創(chuàng)作歐化自由詩(shī)即“新體詩(shī)”。川路柳虹垃圾堆將口語(yǔ)詩(shī)運(yùn)動(dòng)推向高潮，隨后民眾詩(shī)派、人道主義詩(shī)人群相繼登上詩(shī)壇，以惠特曼為宗師，刻意追求淺顯易懂的口語(yǔ)風(fēng)格。1917年還誕生了被稱(chēng)作口語(yǔ)自由詩(shī)巔峰之作的荻原朔太郎吠月。和歌領(lǐng)域也出現(xiàn)了打破俳諧和歌格調(diào)而采取自由律的詩(shī)體解放趨勢(shì)。如此文化氛圍加上自身性格氣質(zhì)，年輕的郭沫若成為寫(xiě)詩(shī)“最厭惡形式的人，素來(lái)也不十分講究他”。因此，女神雖然誕生于日本，但其汪洋恣肆的詩(shī)句、揮灑自如的語(yǔ)言風(fēng)格和強(qiáng)烈的情緒節(jié)奏，與國(guó)內(nèi)詩(shī)體解放的想象相契合，被推上了第一次新詩(shī)革命的歷史巔峰，在整體上代表了當(dāng)時(shí)新詩(shī)的最高成就。它的成功為新詩(shī)的情感方式、表達(dá)策略、散文化走向等提供了范本，同時(shí)其詩(shī)性建構(gòu)方面的粗疏與隨意，也清晰地顯示了第一次新詩(shī)革命在文體建設(shè)方面的待完成性，并為新世紀(jì)第二次新詩(shī)革命提供了豐富的啟迪。詩(shī)與其他文學(xué)樣式的最大區(qū)別在于它的音樂(lè)性，形成音樂(lè)性的重要因素之一是節(jié)奏，所以詩(shī)歌文體建設(shè)首先表現(xiàn)為節(jié)奏建設(shè)。聞一多在詩(shī)的格律中開(kāi)宗明義：“詩(shī)的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏。”也就是說(shuō)，如果失去了節(jié)奏，那就不是“散文化”問(wèn)題，詩(shī)已經(jīng)變成散文了。所以與形式上的自由化相聯(lián)系的是詩(shī)人們對(duì)內(nèi)節(jié)奏異常重視，而這正是女神最值得稱(chēng)道的地方。郭沫若主張?jiān)姂?yīng)該具有純粹的內(nèi)在律：“詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律(IntrinsicRhythm)，內(nèi)在的韻律(或日無(wú)形律)并不是什么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，官商徽羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文!”所謂內(nèi)在律在郭沫若看來(lái)就是情緒的消長(zhǎng)：“抒情詩(shī)是情緒的直寫(xiě)。情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式，或者先抑后揚(yáng)，或者先揚(yáng)后抑，或者抑揚(yáng)相間，這發(fā)現(xiàn)出來(lái)便成了詩(shī)的節(jié)奏。”由于受到廚川白村的影響，郭沫若在留日期間構(gòu)建了一座“生命的文學(xué)”理論之塔，因此他的內(nèi)節(jié)奏理論是與“生命的文學(xué)”聯(lián)系在一起的，他說(shuō)：“我想我們的詩(shī)只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody，生底顫動(dòng)，靈底喊叫；那便是真詩(shī)，好詩(shī)。”郭沫若這一觀點(diǎn)顯然與弗洛依德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)自于生命沖動(dòng)的本能力和性驅(qū)動(dòng)力的理論有關(guān)，同時(shí)也有他早年傾心的柏格森“生命哲學(xué)”的影響。在郭沫若看來(lái)，“情緒的呂律，情緒的色彩便是詩(shī)。詩(shī)的文字便是情緒自身的表現(xiàn)(不是用人力去表示情緒的)。”天狗一詩(shī)正是讓情緒在循環(huán)往復(fù)中遞進(jìn)和變化，大起大落，形成強(qiáng)烈的內(nèi)節(jié)奏。生命的文學(xué)觀和泛神論相結(jié)合，使女神全神貫注于來(lái)自心底的喜悅，常常具有一種見(jiàn)景起興、隨物婉轉(zhuǎn)的自然節(jié)奏，不少詩(shī)感應(yīng)博多灣的自然節(jié)奏而呈現(xiàn)出多姿多彩的風(fēng)格特征。博多灣西接?xùn)|海和日本海，與太平洋相通，平日水波不興，郭沫若甚至認(rèn)為“比太湖的湖水還要平穩(wěn)”。但每到九、十月間大風(fēng)一起，排山倒海。1281年元世祖的龐大艦隊(duì)即在博多灣全軍覆沒(méi)。立在地球邊上放號(hào)尾注“1919年9、10月間作”，正是此時(shí)。這時(shí)的博多灣驚濤拍岸，濁浪排空，詩(shī)人驚呼：“啊啊!我眼前來(lái)了的滾滾的洪濤喲!”郭沫若說(shuō)：“這是海濤的節(jié)奏鼓舞了我，不能不這樣叫的。”而面對(duì)“雪的波濤!一個(gè)銀白的宇宙!”詩(shī)人也“同那海濤相和，松濤相和，雪濤相和”創(chuàng)作了相應(yīng)的詩(shī)歌節(jié)奏。在創(chuàng)造十年中，郭沫若說(shuō)：“我是感應(yīng)到那種律呂而做成了那三節(jié)的雪朝。”與重視內(nèi)節(jié)奏形成鮮明對(duì)比的是，在外節(jié)奏方面，女神并不特別用心。不過(guò)也有一些可圈可點(diǎn)的地方。朱湘就曾說(shuō)：“郭君在一班的時(shí)候，對(duì)于文藝是很忽略的，誠(chéng)然免不了粗字之譏。但有時(shí)候他的詩(shī)在形式上、音節(jié)上，都極其完美。”如上海印象用圓圈式抒情結(jié)構(gòu)，造成一唱三嘆的韻味和鏗鏘有力的音樂(lè)效果。爐中煤采用復(fù)沓變奏，從一個(gè)意象出發(fā)、展開(kāi)，又回歸起點(diǎn)，造出既繁富又單純的綜合美感。不過(guò)總體上說(shuō)，女神在外節(jié)奏建設(shè)方面沒(méi)有太多的創(chuàng)新與突破。聞一多在之地方色彩中認(rèn)為，這“也許就是太不做的結(jié)果”。在他眼中，“郭君是個(gè)不相信做詩(shī)的人”。捧著女神走上詩(shī)壇的聞一多深知過(guò)度散文化和忽略外節(jié)奏建設(shè)對(duì)新詩(shī)藝術(shù)的危害，在批評(píng)郭沫若“我們不能不埋怨他太木認(rèn)真把事當(dāng)事做”的同時(shí)，他在新詩(shī)外節(jié)奏建設(shè)方面十分用力。他關(guān)于詩(shī)歌音尺的劃分、韻腳的設(shè)定和詩(shī)行詩(shī)節(jié)的整體安排等方面的理論與實(shí)踐，都依據(jù)語(yǔ)言的韻律及其可能出現(xiàn)的節(jié)奏效果，一方面暗含著對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)節(jié)奏感及其可能的探求，另一方面也體現(xiàn)了對(duì)新詩(shī)文體規(guī)范建設(shè)和詩(shī)與散文嚴(yán)格分界的訴求。如針對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)雙音詞多于單音詞的現(xiàn)象，聞一多提出了“音尺”理論，強(qiáng)調(diào)讓“二字尺”和“三字尺”差參排列，則詩(shī)句節(jié)奏顯得活潑，自然流暢。此后的卞之琳在聞一多基礎(chǔ)上提出了“頓”的概念，把它視為新詩(shī)節(jié)奏的核心問(wèn)題，從而將這一理論的探討進(jìn)一步引向深入。此外，聞一多還從文字符號(hào)的造型性來(lái)考慮詩(shī)歌在視覺(jué)方面的節(jié)奏美感，認(rèn)為由于漢字是象形文字，較之于西方的拼音文字，更多了一些在視覺(jué)形式方面的造型力和感染力，也因此具有了訴諸視覺(jué)的節(jié)奏美。聞一多的外節(jié)奏建設(shè)還表現(xiàn)為一系列韻式的大膽嘗試。從紅燭中可以看到由無(wú)韻到有意識(shí)押韻的變化。他曾向友人宣稱(chēng)：“現(xiàn)在我極善用韻。本來(lái)中國(guó)韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。能多用韻的時(shí)候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)。”可以說(shuō)，正是女神在文體建設(shè)方面的疏漏啟發(fā)了聞一多的格律詩(shī)理論，而聞一多的格律詩(shī)理論則在一定程度上照亮了新詩(shī)“散文化”的美學(xué)盲點(diǎn)。詩(shī)歌是節(jié)奏的藝術(shù)、語(yǔ)言的藝術(shù)，自白話(huà)詩(shī)誕生的第一天起，詩(shī)人們就自覺(jué)地開(kāi)始新的詩(shī)歌語(yǔ)言的尋找。漢民族雖然有悠久的文化傳統(tǒng)和豐富的詩(shī)歌寶藏，但那些約定俗成的語(yǔ)言組合經(jīng)千百年的重復(fù)沿用，必然導(dǎo)致新鮮感的喪失和美感的減弱，不能適應(yīng)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代生活的需要。因此從大眾中、從生活中獲取活的語(yǔ)言，成為第一次新詩(shī)革命的共識(shí)。女神嫻熟地運(yùn)用生活口語(yǔ)，顯出親切如話(huà)的藝術(shù)風(fēng)范，如黃浦江口：“平和之鄉(xiāng)喲!我的父母之邦!岸草那么青翠!流水這般嫩黃!”不過(guò)，問(wèn)題的另一方面是，新詩(shī)以短短的歷程，要對(duì)抗古典詩(shī)歌在幾千年歷史中積淀下來(lái)的深厚而純凈的文化結(jié)晶，顯然有些力不從心。因此適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用、合理地改造古典文學(xué)辭藻，用以表達(dá)現(xiàn)代感情，也應(yīng)該是新詩(shī)的一種語(yǔ)言策略。女神偶爾也采用古詩(shī)詞匯，或?qū)⑽难匀谌朐?shī)中，使之具有豐富的暗示性，從而營(yíng)造出一片耐人尋味的藝術(shù)天地，如春愁“海語(yǔ)終難解，空見(jiàn)白云飛”，蜜桑索羅普之夜歌“上有星漢湛波，下有融晶泛流”。女神提供的這種藝術(shù)可能，30年代的卞之琳走得更遠(yuǎn)。他認(rèn)為，在詩(shī)中“化古”是為了力求以盡可能少的言詞，為讀者提供盡可能多的信息，創(chuàng)造盡可能大的審美空間。尺八反復(fù)插入“歸去也，歸去也，歸去也”的句子，文白變動(dòng)，仿佛一股從古流到今的思鄉(xiāng)情緒，默默注入詩(shī)中，既有古典余韻，又不失現(xiàn)代精神。可見(jiàn)，新詩(shī)回味深長(zhǎng)的品格，有時(shí)也來(lái)源于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中含蓄蘊(yùn)藉一脈的豐厚滋養(yǎng)。但是由于現(xiàn)代漢語(yǔ)以雙音詞為主，強(qiáng)調(diào)的是音節(jié)的美感效果，一般不宜機(jī)械照搬古典詩(shī)詞的“煉字”。當(dāng)然，在保持節(jié)奏自然流暢和語(yǔ)言親切的前提下，詩(shī)美世界的創(chuàng)造仍然需要從標(biāo)題到一字一詞乃至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都貫穿精品意識(shí)，力求一詞一標(biāo)點(diǎn)都顧盼有神。女神中就有不少這樣的精品，如霽月：“淡淡地，幽光浸洗著海上的森林。森林中寥寂深深，還滴著黃昏時(shí)分的新雨。”鳴蟬：“聲聲不息的鳴蟬呀!秋喲!時(shí)浪的波音喲!一聲聲長(zhǎng)此逝了”雷峰塔下其二：“菜花黃，湖草乎，楊柳毿毿，湖中生倒影。朝日曛，鳥(niǎo)聲溫，遠(yuǎn)景昏昏，夢(mèng)中的幻境。”正是由于精心打磨，這些詩(shī)句祛除了日常口語(yǔ)的零亂蕪雜，音韻完美，珠圓玉潤(rùn)。語(yǔ)言表達(dá)的生動(dòng)、貼切、靈活多變，是女神的成功所在。但總體上說(shuō)，女神在語(yǔ)言詩(shī)性建構(gòu)方面是比較隨意的。如金字塔“一個(gè)高，一個(gè)低，一個(gè)最低”、光海“阿和要我登，我們登上了”這樣的句子不在少數(shù)，而且，似乎隨手拈來(lái)的“因?yàn)椤薄ⅰ暗恰薄ⅰ八浴薄ⅰ盎蛟S”等連詞，更使詩(shī)的語(yǔ)言與非詩(shī)語(yǔ)言的界限變得模糊。詩(shī)應(yīng)如集成電路一樣在短小的篇幅中蘊(yùn)含豐富的情致。如何將松散的日常語(yǔ)言提升為詩(shī)句?這是每一位詩(shī)人都必須直面的問(wèn)題。正如袁可嘉所說(shuō)：“現(xiàn)代詩(shī)人極端重視日，常語(yǔ)言及說(shuō)話(huà)節(jié)奏的應(yīng)用，目的顯在二者內(nèi)蓄的豐富，只有變化多，彈性大，新鮮、生動(dòng)的文字與節(jié)奏才能適當(dāng)?shù)兀行У兀磉_(dá)現(xiàn)代詩(shī)人感覺(jué)的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創(chuàng)造最大量意識(shí)活動(dòng)的工具；一度以解放自居的散文化及自由詩(shī)更不是鼓勵(lì)無(wú)政府狀態(tài)的詩(shī)篇結(jié)構(gòu)或不負(fù)責(zé)任，逃避工作的借口。”大凡成功的作品都是建立在對(duì)語(yǔ)言與藝術(shù)思維矛盾的超越之上。詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程在某種意義上說(shuō)也是詩(shī)人內(nèi)在情思與語(yǔ)言形式的搏斗史。新詩(shī)尤其需要極富個(gè)性的奇思妙想，詞與詞之間富于現(xiàn)代情緒的瞬間撞擊與粘合。只有獨(dú)具洞察力的慧眼靈心才能給現(xiàn)代讀者一個(gè)美的驚喜。穆木天1926年在創(chuàng)造月刊上發(fā)表譚詩(shī)寄郭沫若的一封信批評(píng)胡適“是最大的罪人”，“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)?有趣的是，面對(duì)因女神而風(fēng)光無(wú)限的郭沫若作為創(chuàng)造社同仁的穆木天不僅對(duì)女神無(wú)一譽(yù)美之辭，甚至連其中的篇章都無(wú)一提及，可見(jiàn)女神并不符合穆木天“詩(shī)與散文的純粹的分界”的“純?cè)姟崩硐搿Ｅ裨诤m開(kāi)辟的散文化路徑上昂首闊步的同時(shí)也暴露出新詩(shī)誕生之初注重白話(huà)而不是詩(shī)歌、致力的是如何擺脫舊詩(shī)藩籬而非構(gòu)建新詩(shī)藝術(shù)殿堂的隱患。正因?yàn)槿绱耍履咎斐珜?dǎo)“純粹詩(shī)歌”，一方面尋找西方現(xiàn)代派與新詩(shī)藝術(shù)的契合點(diǎn)，一方面力圖恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì)，為新詩(shī)重樹(shù)規(guī)范，給“散漫化”、“平庸化”肆虐的詩(shī)壇注入新鮮血液。遺憾的是，與聞一多的格律詩(shī)一樣，“純?cè)姟钡牡缆凡](méi)有能走多遠(yuǎn)。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，文學(xué)工具化傾向蔓延，于是廢名舊話(huà)重提，強(qiáng)調(diào)當(dāng)年“胡適之先生所謂第四次的詩(shī)體大解放，不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)