新聞傳播學(xué)論文-視覺文化傳播:對(duì)一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋【內(nèi)容摘要】本文認(rèn)為，人類社會(huì)生存的環(huán)境是由三類環(huán)境總體構(gòu)成：自然環(huán)境、社會(huì)體制環(huán)境和符號(hào)環(huán)境。顯現(xiàn)著現(xiàn)代文化特征的社會(huì)，某種意義上說是各種符號(hào)系統(tǒng)通過傳播而構(gòu)筑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下，以視覺為中心的視覺文化符號(hào)傳播系統(tǒng)正向傳統(tǒng)的語(yǔ)言文化符號(hào)傳播系統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，并使之日益成為我們生存環(huán)境的更為重要的部分。顯然，現(xiàn)代文化正在脫離以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，在現(xiàn)代傳播科技的作用下，日益轉(zhuǎn)向以視覺為中心，特別是影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化傳播時(shí)代的來臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志一種新傳播理念的拓展以往的傳播學(xué)研究更多是在傳播者與接收者之間展開，并據(jù)此進(jìn)行著“意義傳播”的研究。而現(xiàn)在的傳播研究則在消費(fèi)社會(huì)來臨的基礎(chǔ)上，更為注重在生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間展開，并據(jù)此進(jìn)行著“形象傳播”的研究。這一新的傳播理念，某種意義上是由馬克思符號(hào)經(jīng)濟(jì)學(xué)在傳播學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展而引發(fā)的一場(chǎng)變革。在語(yǔ)言為中心的文化傳播形態(tài)中，占據(jù)主導(dǎo)地位的是語(yǔ)言符號(hào)的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)；而在形象為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，占據(jù)重要地位的(無論在數(shù)量上還是在其影響上，但未必在質(zhì)量上)是視覺符號(hào)的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)。其中，影視符號(hào)的生產(chǎn)、費(fèi)爾巴哈曾說“可以肯定，對(duì)于符號(hào)勝過實(shí)物、摹本勝過原本、現(xiàn)象勝過本質(zhì)的現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，只有幻想才是神圣的，而真理，卻反而被認(rèn)為是非神圣的。是的，神圣性正隨著真理之減少和幻想之增加而上升，所以，最高級(jí)的幻想也就是最高(Visual)經(jīng)驗(yàn)，即看的經(jīng)驗(yàn)，這也應(yīng)當(dāng)說就有了視覺文化，有了視覺文化傳播。視覺，亦可視為通俗的“觀看”。“觀看，可以說是人類最自然最常見的行為，但最自然最常見的行為并非是最簡(jiǎn)單的。觀看實(shí)際上是一種異常復(fù)雜的文化行為。我們對(duì)世界的把握在相當(dāng)程度上依賴于視的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時(shí)裝、廣告、形象設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)視聽甚至X人類社會(huì)生存的環(huán)境是由三類環(huán)境總體構(gòu)成的：自然環(huán)境、社會(huì)體制環(huán)境、符號(hào)環(huán)境。而顯現(xiàn)著現(xiàn)代文化特征的社會(huì)，某種意義上說是各種符號(hào)系統(tǒng)通過傳播而構(gòu)筑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。沒有符號(hào)的處理、創(chuàng)造、交流，就沒有文化的生存和變化。傳播媒介是文化發(fā)生的場(chǎng)所，也是文化的物化。在現(xiàn)代傳播科技作用下的媒介變革，正使得這一“文化發(fā)生的場(chǎng)所”起了翻天覆地的變化。接觸媒介和使用媒介已成為個(gè)人與社會(huì)交往的重要方式。而這其中，視覺文化符號(hào)傳播系統(tǒng)正在成為我們生存環(huán)境的更為重要的部分。將視覺文化作為一種主導(dǎo)性的文化形態(tài)，將視覺文化作為一種系統(tǒng)的學(xué)理研究，是進(jìn)入20世紀(jì)80年代才開始的。而視覺文化進(jìn)入傳播學(xué)研究的視野，則在90年代后才引起了某些關(guān)注。在這方面，美國(guó)芝加哥大學(xué)的學(xué)者WJT米歇爾的見解值得注意：“視覺轉(zhuǎn)向發(fā)生在英美哲學(xué)中，向前可以追溯至查爾斯皮而斯的符號(hào)學(xué)，向后到尼爾森古德曼的藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)，兩者都探討作為非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)賴以立基的慣例與代碼，并且(更為重要的是)不但被哲學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者關(guān)注，而且正開始被傳播學(xué)界的學(xué)者關(guān)注。這是一個(gè)非常值得慶賀的事。這不但意味著傳播學(xué)研究領(lǐng)域的進(jìn)一在視覺研究中，對(duì)于視覺傳播行為的理解有著廣義和狹義之分。廣義的視覺傳播行為，泛指不是由單純紙質(zhì)文字媒介和單純視覺媒介傳播信息，而由視聽媒介或視聽媒介傳播信息所形成的一種社會(huì)文化傳播現(xiàn)象。狹義的視覺傳播行為，側(cè)重于純視覺媒介傳播信息所形成的一種社會(huì)文化傳播現(xiàn)象。本文運(yùn)用的是廣義的視覺傳播行為概念。當(dāng)然，我們考察視覺文化和視覺文化傳播問題的時(shí)候，不能忽視對(duì)“文化”含義的理解。自英國(guó)學(xué)者泰勒于1871年提出文化的概念以來，目前可供查找的較為普遍定義就有164種。本文贊同英國(guó)學(xué)者威廉姆斯“文化唯物論”的觀點(diǎn)：不是把文化單純看成是現(xiàn)實(shí)反映的觀念形態(tài)的東西，而是看成構(gòu)成和改變現(xiàn)實(shí)的主要方式，在構(gòu)造物質(zhì)世界的過程中起著能動(dòng)的作用。文化是一個(gè)“完整的過程”，是對(duì)某一特定生活方式的描述。依據(jù)威廉姆斯的觀點(diǎn)，文化的意義和價(jià)值不僅在藝術(shù)和知識(shí)過程中得到表述，同樣也體現(xiàn)在機(jī)構(gòu)和日常行為中。從這一定義出發(fā)，文化分析也就是對(duì)某一特定生活方式、某一特定文化或隱或顯在進(jìn)行了以上的初步分析后，我們可以來考察一下“視覺文化”(VisualCulture)的含義。今天視覺文化的基本涵義在于視覺因素，特別是影像因素，這些占據(jù)了文化的主導(dǎo)地位。我們強(qiáng)調(diào)視覺文化在今天的地位和作用，并非僅僅用視覺文化的符號(hào)學(xué)表征來處理“圖像史”，而是要看到，它所涵蓋的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了圖像研究，它的真正的意義如同美國(guó)紐約州立大學(xué)的學(xué)者尼古拉米爾左夫所講的“要這方面，也許還是WJT米歇爾在圖像轉(zhuǎn)向一文中所指出的“無論圖像轉(zhuǎn)向什么，我們都應(yīng)當(dāng)明白，它不是向幼稚的模仿論、表征的復(fù)制或?qū)?yīng)理論的回歸，也不是一種關(guān)于圖像在朝的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它更應(yīng)當(dāng)是對(duì)圖像的一種后以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著經(jīng)由形象媒介，特別是影像媒介，對(duì)廣義的可視形象實(shí)施傳播而形成的一種文化當(dāng)然，當(dāng)我們論及視覺文化形態(tài)在今天的發(fā)展時(shí)，也應(yīng)當(dāng)這樣來看待其他的文化形態(tài)“印刷文化肯定不會(huì)消失，然而對(duì)視覺及其效果的迷戀現(xiàn)代主義的主要特征產(chǎn)生了后現(xiàn)代文化。當(dāng)文化成為視覺性之時(shí)，該文化最具后現(xiàn)代特征。”二盡管我們前面對(duì)視覺文化進(jìn)行了簡(jiǎn)單的概括，但我們?nèi)孕鑿牟煌瑢W(xué)科的角度進(jìn)一步地探討對(duì)于視覺文化的理解，以期獲得跨學(xué)科的學(xué)科支持。這誠(chéng)如尼古拉米爾左夫所言“視覺文化研究的成敗可能有賴于它從跨文化的角度思考問題，要面1.從時(shí)間上看，對(duì)于視覺文化的關(guān)注，從事某一藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作和研究的藝術(shù)家和學(xué)者，投以了較早的青睞。雖然他們從事藝術(shù)創(chuàng)作和研究的領(lǐng)域不一，但是他們都認(rèn)為視覺觀看不是一個(gè)被動(dòng)的過程，而是主動(dòng)發(fā)現(xiàn)的過程。英國(guó)著名的美術(shù)理論家、藝術(shù)家貢布里希認(rèn)為，看就是圖式的透射，一個(gè)藝術(shù)家決不會(huì)用“純真之眼”去觀察世界，否則他的眼睛不是被物像所刺傷，就是無法理解世界。恰如波普爾的“探照燈”比喻一樣，眼睛和客觀世界的關(guān)系，乃是一種“探照燈”那樣的照明過程，“照到哪里哪里亮”，事物從紛亂遮蔽的狀態(tài)中向我們的視覺敞開。他匈牙利著名的電影理論家巴拉茲是很早用“視覺文化”來進(jìn)行電影研究的學(xué)者之一。他在早年出版的電影美學(xué)中就預(yù)言“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化”。他也引用了一位藝術(shù)大師名言來增強(qiáng)自己的觀點(diǎn)。雕塑大師羅丹說得很明白“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過2.社會(huì)學(xué)家們對(duì)視覺文化的關(guān)注和研究，我們往往重視不夠。實(shí)際上，無論是他們進(jìn)入這一研究領(lǐng)域的時(shí)間之早還是研究水準(zhǔn)之高，都值得我們關(guān)注。在這方面，美國(guó)哈佛大學(xué)的丹尼佛貝爾教授是佼佼者。他在資本主義文化的矛盾一書中說“我堅(jiān)信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。”他還說：“聲音和影像，尤其是后者，約定審美，主宰公眾，在消費(fèi)社會(huì)中，這幾乎是不可避免”。這個(gè)時(shí)代“視覺為人們看見和希望看見的事物提供了許多方便。視覺是我們的生活方式。這一變化的根源與其說是電影電視這類大眾傳播媒介本身，莫如說人類從19世紀(jì)中葉開始的地域性和社會(huì)性流動(dòng)，科B11及、數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展以及多媒體產(chǎn)品的日益豐富，更使視覺文化傳播成為21而對(duì)世界產(chǎn)生相當(dāng)影響的美國(guó)學(xué)者阿爾溫托夫勒則在他的成名作第三次浪潮中提出了三種文盲概念。他說，隨著社會(huì)的演進(jìn)和科技的發(fā)展，人類將產(chǎn)生“文字文化文盲、計(jì)算機(jī)文化文盲和影像文化文盲”。文字文化文盲是農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，而計(jì)算機(jī)文化文盲、影像文化文盲則是工業(yè)社會(huì)，特別是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物。B123.與前面二者相比，文藝美學(xué)家對(duì)視覺文化的研究呈現(xiàn)著兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是文藝美學(xué)家對(duì)視覺文化的論述較晚，二是文藝美學(xué)家對(duì)視覺文化的論述更為系統(tǒng)和深刻。在這方面，英國(guó)的文藝美學(xué)家伊格爾頓的大聲疾呼頗為強(qiáng)烈。他指出，我們正面臨著一個(gè)視覺文化時(shí)代，文化符號(hào)趨于圖像霸權(quán)已是不爭(zhēng)的事實(shí)。圖像生在這一研究領(lǐng)域被公認(rèn)達(dá)到很高水準(zhǔn)的學(xué)者是美國(guó)的杰姆遜。他在資本主義文化的邏輯一書中指出，電影、電視、攝影等媒介的機(jī)械性復(fù)制以及商品化的大規(guī)模生產(chǎn)，這一切都構(gòu)筑了“仿像社會(huì)”。在這個(gè)“仿像社會(huì)”中，我們看到了消費(fèi)社會(huì)作為一個(gè)巨大的背景，將形象推至文化的前臺(tái)這樣的歷史過程。從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間，從深度轉(zhuǎn)向平面，從整體轉(zhuǎn)向碎片，這一切正好契合了視覺快感的要求。所以說，消費(fèi)社會(huì)乃是視覺文化的溫床，它召喚著人們進(jìn)入這種文化，享受它的愉悅。杰姆遜進(jìn)而認(rèn)為，在現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式是時(shí)間模式，它體現(xiàn)為歷史的深度闡釋和意識(shí)；而在后現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式則明顯地轉(zhuǎn)向空間模式。所謂視覺形象，在杰姆遜看來“就是以復(fù)制與現(xiàn)實(shí)B134.處在哲學(xué)家視野中的視覺假如說前面幾個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)視覺文化的論述已經(jīng)足以令人注目的話，哲學(xué)家們?cè)谶@方面的論述就可以稱得有些振聾發(fā)聵了。當(dāng)然，這種的振聾發(fā)聵效應(yīng)的獲得決非是學(xué)術(shù)“吶喊”所致，而是學(xué)術(shù)“深刻”所在。有人認(rèn)為，對(duì)視覺文化的哲學(xué)關(guān)注是后現(xiàn)代哲學(xué)家們的“專利”，實(shí)際卻不是。古典哲學(xué)家、現(xiàn)代哲學(xué)家都在這方面有相當(dāng)?shù)年P(guān)注。例如黑格爾早就指出，在人的所有感官中，惟有視覺和聽覺是認(rèn)識(shí)性的感官。也許正是這個(gè)原因，我們把握世界的方式不是視覺就是聽覺，抑或視聽同時(shí)動(dòng)用。海德格爾在三十年代就曾說過：我們正在進(jìn)入一個(gè)“世界圖像時(shí)代世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”顯然，諸如海德格爾、梅洛-龐蒂等哲學(xué)家都打算通過對(duì)視覺藝術(shù)的考察來發(fā)現(xiàn)非對(duì)象化、非客體化思維的精妙所在。在這方面，非常值得注意的一位哲學(xué)大師是現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾，他關(guān)于“圖像事物”、“圖像客體”、“圖像主題”B14當(dāng)然，在視覺文化研究中真正形成巨大影響和顯示了研究多姿多彩的，還是體現(xiàn)著后現(xiàn)代特征的一批哲學(xué)家。在視覺文化研究中取得突出成就的是法國(guó)哲學(xué)家居伊德波。他在景象社會(huì)一文中，就大膽宣布了“景象社會(huì)”的到來。爾后，他在這方面進(jìn)行了深入地研究，他對(duì)視覺文化的四點(diǎn)論述，奠定了他在這一研究領(lǐng)域的地位。他認(rèn)為：一、世界轉(zhuǎn)化為形象，就是把人的主動(dòng)的創(chuàng)造性的活動(dòng)轉(zhuǎn)化為被動(dòng)的行為；二、在景象社會(huì)中，視覺具有優(yōu)先性和至上性，它壓倒了其他觀感，現(xiàn)代人完全成了觀者；三、景象避開了人的活動(dòng)而轉(zhuǎn)向景象的觀看，從根本上說，景象就是獨(dú)裁和暴力，它不允許對(duì)話；四、景象的表征是自律的自足的，B15提出了“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”文明的闡釋。接著利奧塔在肯定了圖像形式表現(xiàn)出來的生命能量同時(shí)，提出了“圖像體制”問題，并對(duì)這一體制進(jìn)行了批判。稍后的博得里拉又提出“類像時(shí)代”的概念，并指出這是一個(gè)由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)時(shí)代。他所進(jìn)一步闡述的我們生存的社會(huì)由“冶金術(shù)社會(huì)向符號(hào)制造術(shù)社會(huì)過渡。在這一過程中，符號(hào)擁有了自己的生命，并建構(gòu)出了一種由模B16我們?cè)谘芯恐邪l(fā)現(xiàn)了這么一個(gè)令人值得注意的現(xiàn)象：幾乎所有的后現(xiàn)代哲學(xué)家都不同程度地關(guān)注了視覺文化問題。為什么哲學(xué)家，特別是后現(xiàn)代的哲學(xué)家都不同程度地關(guān)注了視覺文化問題。為什么哲學(xué)家，特別是后現(xiàn)代的哲學(xué)家?guī)缀醵缄P(guān)注并進(jìn)入了視覺文化研究領(lǐng)域?這對(duì)我們傳播學(xué)研究有何啟發(fā)?這是我們?cè)谡归_視至于視覺文化的專門研究者，本文并沒有專門列出。因?yàn)槟壳八麄兊纳矸萆须y用一種的、固定的認(rèn)定方式予以確立。不過，視覺文化方面的研究者還是以文藝美學(xué)家和哲學(xué)家居多。不過，這在海外情況也是有較大差別的。在美國(guó)，進(jìn)行視覺文化研究的以文藝美學(xué)家居多；在歐洲(主要是西歐)進(jìn)行視覺文化研究的，以哲學(xué)家居多。居伊德波、WJT米歇爾、伊雷特羅戈夫、蘇珊桑塔格