新聞傳播學論文-清麗而越軌的筆致:淺析新世紀女性導演的創作特征及其女性意識的呈現提要新世紀一批新生代的女導演漸次以美麗的身影自信地出現在電影的世界。她們不約而同的如期而至，集體性地為中國電影帶了一種嶄新的話語和一股清新的氣息。女性導演歷來是令人關注的一個群體，新一代女導演的作品數量雖然不多，但是她們對作品的題材選擇、內容把握、表現形式、藝術處理都有著不同于以往的觀念和思考，或許她們真的為中國電影帶來了期待已久的“清麗、越軌的筆致”。關鍵詞新世紀女性導演女性意識時代背景觀看策略話語身份1在倡導男女平等的前提下，由于男性與女性生理及體能的不同，有些職業仍然會不帶有任何歧視色彩地在性別的選擇上有所偏愛和側重?！皩а荨边@一職業便是其中之一。假如把我們知道的所有導演的名字列成一個名單的話，或許我們會發現男性占據了相當大的比例，而女性則少到可以忽略不計。在電影業，即使是在引領電影發展的歐美國家女性導演都是少之又少。不過一個有趣的現象是，在我們國家，卻擁有著相當數量的女性導演，并且她們和她們的作品都是中國電影成長之路上不可忽視的重要部分。從新中國建立后走上影壇的第一批女導演王蘋、董克娜到80年代、90年代相繼出現并逐漸成為中國電影核心力量的、以張暖忻、李少紅等人為代表的第四代、第五代女導演，她們以女性作者的身份在銀幕上大膽地書寫生活、表達自我，她們的作品既帶有明顯的時代印記又具有鮮明的個人特征，這樣一個集陰柔與剛強于一體的創作群體引起了人們的格外重視。進入新世紀，當這些曾經意氣風發的女性們或逐漸淡出影壇或繼續創作和探索的時候，新一代的女性導演開始漸漸浮出地表。徐靜蕾（我和爸爸、一個陌生女人的來信）、李玉（紅顏）、李虹（黑白、詛咒）、小江（電影往事）、馬曉穎（世界上最疼我的那個人去了）這些美麗的名字和面孔可能還不為廣大觀眾所熟悉（徐靜蕾除外），但是她們的作品已經引來了國內和國際同行的極大關注。對女性主義研究頗有建樹的學者戴錦華教授曾在其文章中對上一世紀的女性導演有過這樣的描述：“和當代女作家不同，在絕大多數女導演的作品中，創作主體的性別身份甚至絕少呈現為影片的風格（所謂女性清麗、越軌的筆致）成因之一。”2“清麗”、“越軌”曾經是魯迅先生評價女作家蕭紅的小說生死場的詞語，后來被人們引為經典用來形容女性作者的作品獨有的風格和氣質。如果我們以這兩個古老而又時尚的詞語為標尺來評判新世紀女性導演的創作風格的話，或許我們可以得出這樣的結論：雖然她們未如前輩般成為一個明顯的代際或群體，她們的名字也因其作品的數量有限而未如前輩般響亮搶眼，但是她們在書寫生活、表達自我上決不遜色于前輩，從某種程度上說她們對題材選擇之大膽、對女性關注之敏感，比其前輩有著“青出于藍而勝于藍”的超越。筆者撰述此文即源于對這些青年女導演及其創作的關注，并以期通過此文將她們的創作與前輩女性導演做一簡要對比，從而對她們創作中呈現出的共性與個性、形式與風格、優勢與局限等進行梳理和歸納。一、語境：理論背景、歷史回放與現實際遇對女性導演的研究必然涉及對其女性意識的思考，而女性意識則是通過作品本身呈現出來的。女性意識的概念來自女權主義電影理論，這一理論寓于西方女權主義運動的社會背景之中，當女權主義在很短的時間內“從具體的政治運動轉向整體的文化批判”3以后，女權主義電影批評便成為其中一個重要的聲音。這一聲音對經歷了長期信息隔絕以后正在如饑似渴地汲取現代電影理論的中國電影學術界無疑注入了新鮮有力的能量。但是“與充滿思辨色彩的西方女權理論相比，中國的女性研究可以說尚未真正展開。這里既沒有發生過女權意義上的社會運動，也不具備起碼的理論形態。中國的女性研究往往表現為對女性創作或女性形象的藝術闡釋”4。有學者曾這樣解釋女性意識：“一是指影片編導或影片文本中應蘊含、具有和體現出女性獨立自主、自強自重的精神氣質和男女平等，互敬互補的平權意識。二是指影片編導和影片文本不把女性形象作為男性的被動觀賞對象，而是力求刻畫和呈現女性自我的命運遭遇、價值觀念和心理特征的形象塑造儀式?！?這種說法未見得是最精準的厘定，但是大家在將這一西方電影理論本土化的時候確是不約而同地圍繞這兩個層面來展開的。認定新世紀女性導演創作風格之新銳、女性意識之強烈是基于對其作品的深刻讀解，并以先前女導演的作品為參照系而得出的結論。這一比較不僅包括對于作品中的女性創作或女性形象的橫向對照；還有一個同樣重要的緯度則是對女性導演們的生活時代的縱向對比。社會環境對文藝創作影響之大使得我們很難說清是這些女性導演導演了時代還是被時代所導演。在對女導演的研究中大多會以新中國第一位女導演王蘋作為研究的起點。然而這位因執導了柳堡的故事、永不消逝的電波、槐樹莊、霓虹燈下的哨兵等經典影片而永載中國電影史冊的女導演在很多學者的眼中并不算是具有女性意識的作者，原因在于：“她對于所謂女性題材除卻它可以成為一種社會變遷的政治寓言沒有任何特定的關注，而所謂女性表達或性別立場則無疑是一種遙不可及的虛妄。似乎是對男性創作者作品中的女英雄形象的一個準確對位：就電影的制作與電影的表達而言，她是一個成功地、不曾被識破的、被指認的花木蘭”6?；蛘哒f“王蘋的意義似乎更多地在于她作為一個女人在電影業中扮演了舉足輕重的角色，而不體現于個人藝術創造中的自我意識”7。學者們的論述顯然站在時代背景下的思考，但是如果我們對照上述關于“女性意識”的解釋我們又會疑惑地發現在王蘋導演的影片中，這些女性形象盡管不是敘事的主體，但與“女性意識”的“界定”又完全吻合。這難道不是作者女性意識的體現嗎？既然是在時代的背景下來思考，那么我們就更應該注意到時代精神對人的影響是多么的巨大。“革命接納了女性，她們的自我意識在革命運動中萌生，她們的個人成長伴隨著革命事業的發展，因而她們本能地把社會革命當作自身的革命?！?作為一個進步的文藝革命者，王蘋不僅具有與生俱來并在后天得以錘煉的文藝素養，同時她也因文藝而親歷了革命，在戰斗中成長、成熟，因此當她有機會通過電影來表達自己的情懷的時候，她以真實、真誠的態度拍出那些經典的作品，那里蘊含著她的個人感受，包括對女性的理解和思索?；蛟S我們可以說這種思索和理解就是女性意識的最初體現，它是時代的產物，而非某個人的創作局限。70年代以張暖忻為代表的“第四代”女導演推出了一批以女性為中心的影片，80年代，以李少紅、胡玫為代表的“第五代”女導演迅速崛起，這是被壓抑已久、有著強烈表達愿望的一代人。于是中國影壇呈現出師生兩代共同建構女性話語的繁榮圖景。在這一大的歷史時期內，女導演的創作類型萬千，既有以女性為表現對象的影片（如沙鷗、青春祭、人鬼情、山林中的頭一個女人、女兒樓等），也有都市片（如北京，你早）、青春片（如青春萬歲）、兒童片（如火焰山來的鼓手）等。在這些導演中沒有一個人始終如一地堅持于女性題材的表現，這種多方面探索的創作心理或許可以看作是女導演希望自己可以超越性別局限、在表現題材和內容上可以與男性同行比肩的迫切愿望所致。從某種程度上說這也是女性意識的另一種表現形式吧。不可否認的是，從七十年代末開始，將女性作為敘事主體來加以表現已經成為女性導演的一種自覺行為。在經歷了大的社會動蕩以后，女性導演們對人生、對自身的命運都有了新的思考。這種思考也影響到了她們的創作?！白鳛榈谒拇拇砣宋镏?，張暖忻在其沙鷗中，將第四代的共同主題：關于歷史的剝奪、關于喪失、關于一切都離我而去，譯寫為一個女人一個我愛榮譽甚于生命的女人的生命故事”9，而第五代的胡玫則在女兒樓中回溯政治運動中女性本我的喪失，充滿了悲哀的意味。此間的女性電影繁多不再做過多的個案舉例，但有一個共同的特點是：這些帶有女性意識的影片大多帶有悲劇的色彩，女性處于一種迷失或需要拯救的狀態，而影片的結尾則基本是兩種方向：一為編導也未能給予她們光明或明確的答案；或者女性獲得拯救或是回歸，而拯救他們的一定是占據強勢地位的男性。這不得不說是一種遺憾，一種發現問題卻無力解決問題的遺憾。不僅如此，還有學者進一步論述說：“這些女導演拍攝的、有著自覺的女性意識的、以女人為主人公的影片中，不僅大都與經典電影的敘事模式一般無二，而且電影敘事人的性別視點、立場含糊、混亂；這些關于女性的影片中，女人似乎愈加為不可見的霧障或謎團，成為混亂、雜糅的話語場；在女性表象出演的地方，制作者試圖表達的某種關于女性的真實似乎更深地消隱在不可知、不可解的矛盾表述之中?！?0如此看來剛剛呈現出的女性意識又在深層次的文化批評與闡釋中被質疑了。這問題的存在仍然要歸結為時代的局限。首先，女性導演在當時的社會環境中對很多問題的反思未見得透徹清晰，劇中人的迷惑正是她們在生活中的自我感受，面對未來的人生走向她們也感到茫然和束手無策，因此對劇中人的結局的選擇只是她們的想象或是美好的愿望。其次，人們在經歷了一次長達十年的文化浩劫之后，人們對話語的表達變得謹慎而多慮，那些藏于心中的真實感受或許我們永遠無從知曉。新世紀的女性導演生存在一個多元化的文化背景之中，現代語境使她們擁有了充分自由表達自我的權利和空間。她們可以思想的將觸角觸及任何一個時代和地方，她們可以大膽地表現那些近乎邊緣的人物與情感。盡管她們不像前輩那樣經歷了大的社會波折，缺少痛定思痛后的歷史厚重感、社會責任感，但是她們的最重要的成長階段恰是處在社會轉型期之中，社會在悄悄地發生變化，她們的身體、心理、思想也在不知不覺中變化，這種同步變化雖于無形之中，但生性敏感、敏銳、善于思考的她們卻從中收獲了自己的感受和認知。因此當她們有機會表達自己的時候，多年的對人生和女性命運的思考必然會通過影像投射到銀幕上。從作品生產的角度來說，曾經電影的生產由國家和電影制片廠來控制管理，屬于體制之內的行為，那個時候導演想拍哪部片子并不是自己說了算的，把那些自己并不感興趣的劇本當作任務去拍也是常有的事情。在由計劃經濟向市場經濟過渡之后，電影的制作也進入了市場運行的范疇，因此拍片較之以前變得更為容易。在劇本通過審查的前提下，只要找到合適的投資，導演就可以拍攝自己喜歡的片子。在這樣的條件下，女導演和男導演擁有了平等的話語權和拍片的機會。對女性導演來說，把自己的感受記錄在膠片上并不是什么困難的事情。因此在這樣一個相對寬松自由的語境下，女性導演可以充分極致地表達自己，其作品中呈現的女性意識更為鮮明和激進也是順理成章的事情了。導演時代與被時代導演是一對互為因果的關系，對新世紀女性導演的研究必然要在一個時代的背景下展開，所有的比較和歸納離開了這個背景都是沒有說服力的。二、立場：當“觀看”成為一種“策略”女權主義電影批評的目的就“在于瓦解電影業中對女性創造的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪。”11英國電影理論家勞拉穆爾維借助了拉康關于看（look）、凝視（gaze）作為欲望器官的眼睛的論述，指出了主流商業電影中的男人/女人、看/被看、主動/被動、主體/客體的一系列二項對立間的敘述與影像序列。女性在電影中成為男性觀看的對象，成為一種景觀，由此為觀眾提供了視覺愉悅。穆爾維用“視淫”（scopophilic）和“認同”（identification）這兩種在與電影產生聯系之前就普遍存在于社會之中的基本的心理機制解釋了這種主體從客體那里獲得的視覺快感。西方電影理論是在上世紀70年代末80年代初進入中國的，那么把時間從此時倒推至新中國成立，我們可以說在這段時間內，不僅學術界從未用上述的理論話語對電影中的女性形象、女性意識做過分析，對于電影制作者來說恐怕也沒有有意識、自覺地去拒絕“觀看”。“十七年”的電影中男女之間的感情主要表現為父女情、兄妹情和同志般的友情，“愛情”是絕少出現的，大家的共同目標是為了革命、為了建設新中國，豈有“兒女情長”的容身之地，更不要說“觀看”了。當學術界用女權主義電影理論對“十七年”電影進行分析時，有學者作出了這樣的闡釋：“在由19491959年、從無到有、逐漸完善的革命經典電影形態中，逐漸消失了的，不僅是男性欲望視域中的女性形象；而且在特定的主流意識形態話語及一套嚴密的電影的政治修辭學中，逐漸從電影的鏡頭語言中消失了欲望的目光”12。在“第四代”、“第五代”的女導演中很大一部分人畢業于電影學院，這些學貫中西、倡導“電影語言現代化”的女導演們對“女性意識”有著明確的認識。這一點從她們的影片中便可窺見一斑。她們塑造的女性形象性情堅強、人格獨立，她們可以委曲求全、忍辱負重，但決不會妥協、退讓，她們要做命運的主宰，而絕不依附于男人、寄生于社會?？傊畬а輦兞D通過影片敘事樹立女性的主體地位，表現她們的隱忍、堅強和偉大。這樣的女性形象絕對不會成為男人“觀看”的對象，只會讓男人尊敬、欽佩甚至自愧弗如。而與前輩不同的是，新世紀的女導演們卻喜歡在影片中塑造一些弱小、卑微、甚至受損害的女性。這些女性形象因其社會位置的低下而處于一種被居高臨下觀看的境地。在徐靜蕾的一個陌生女人的來信中作為敘事主體的“我”甚至是一個沒有名字的人（片中只有為數不多的幾次稱呼她為“姜小姐”，只有一次在游園中介紹了她的名字，聲音之小、速度之快則完全讓人聽不清、記不?。??！拔摇笔冀K愛著一個男人，一個風流成性的作家，而他卻不知道我對他的愛?！拔摇钡纳矸蓍_始只是學生，在與他的“一夜情”之后我有了他的孩子，而他卻消失得無影無蹤。為了生存后來“我”成了一個交際花，生活上依附于一個年輕的軍官。這樣的邊緣化的形象顯然是被雙重“觀看”的對象。首先在劇中作為交際花顯然是男人眼中的花瓶和玩物；其次這樣一個被愛所困的女性形象同樣滿足男性觀眾的現實心理需要，因此說她是被銀幕內外的男人觀看的對象。在李玉的紅顏中，主人公小云在少女時意外懷孕，從此都是人們指點恥笑甚至輕薄的對象，在她以后的生活中再沒得到真正的愛情，那些親近她的男人都是為了滿足肉體的欲望而絕無感情可言。她與一個十歲的小男孩有著近乎曖昧的感情，這份感情是她生活中的亮色和希望，而當她得知這個孩子正是她10年前被告知已經死了的孩子時，所有的美好旋即死亡