第八章詩歌寫作有關詩人在詩歌創作過程中會經歷什么的各種理論主張——艾略特的“逃避情感,消滅個性”、濟慈的“了解和充實另一主體”、葉芝的“面具說”、奧登的“詩人在創作中的異化”、瓦雷里的“優于自我的自我”——這些主張背后,隱含著一種假設:既成的自我永遠是不充分的。對自我的感覺或許是你所擁有的感覺中最重要的一種,它可以為其他感覺增色。如果你是詩人,它就為你的創作增色。它會被納入你的創作中。——理查德·雨果:《觸發之城:詩歌寫作講義》目錄聆聽語言壹尋找語言貳喚醒語言叁塑造語言肆與語言玩耍伍詩的緣由陸推薦閱讀柒節奏從哪里來?一首詩的生命細胞就是它的語言。所有語言,包括非人類語言,都天然擁有節奏感。節奏是由節拍構成的,即便是青蛙的鼓膜震動和馬蹄的輕輕敲擊也有節拍。生物運用節奏來創建和捍衛領土,并進行交流。生物調控聲音,使其能夠更好地透過障礙物,就像鯨魚的聲波能穿過海洋、貓頭鷹的叫聲能越過森林。地球上大多數動物的語言都基于聲音,聲音是帶有含義的。你或許認為韻律和節奏是人造的,但事實并非如此——它們是自然的助記符,存在于所有鳥鳴和其他動物的叫聲中。即便將云雀在一秒鐘內的歌聲慢放,你也能聽到節拍隨著復雜的主題而變化;但當你從云雀下方經過時,你以為它只不過是在不斷唱歌罷了。那么,詩歌的奧秘是什么?聆聽語言格律和韻律語言帶來的驚喜是詩歌公開的秘密。當你還是個孩子的時候,你可能會莫名其妙地愛上詩歌。吸引你的正是語言的節奏,韻律則讓你記住了那些令人驚嘆的詩句:唱吧,布谷。唱吧,布谷。春日已降臨——高聲歌唱,布谷!種子萌芽,草甸開花森林正在破土而出唱吧,布谷!詩歌來自詞語的排列,它們通常不延伸到頁面兩側。詞語自帶些許音樂性,因為單詞是由音節組成的,而音節本身又由長短語音和音階構成,就像鳥鳴一樣。你可以通過大聲朗讀來估算音節的長度。當我們說出這些單詞,能感受到在念某些音節時,我們會比念其他音節時更加用力地呼氣,感受到我們對某些音節的重讀要多于其他音節,同時感受到兩者間的微妙變化。這使得日常用語具有花腔一般的節奏。詩歌豐富了語言中的聲音,有意為之的歌唱、訴說、耳語和呼喊皆是如此。如果詩人能夠巧妙地處理語言,他們就能像劇作家和小說家一樣發掘出說話方式的生動性和豐富性。詩人運用這些重音模式來制造言語效果,這種運用往往出于直覺,因為他們早已將自己的耳朵訓練得不僅可以從話語中,還能從所有節奏中捕捉到這些效果。與散文段落把詞匯聚集于某一點時所發揮的效果相一致,詩歌的行被聚集成詩節,以形成語義、語音和字形的三角關系。我們有時會用詩歌的形式來塑造行和節。許多傳統形式都起源于歌曲和口耳相傳的詩文。有規律的格律、韻腳和形式有助于你記住一首詩歌。記憶有它的尺度,各種各樣的語言策略將這些單詞拼貼在一起。例如,押頭韻提醒我們,語言是有喉嚨的,它通過令人無法忘懷的形式來延展詩歌的生命:沒有顫抖的豎琴沒有調諧的木材,沒有翻騰的老鷹穿過大廳,沒有千里馬在院中翻找摘自《貝奧武夫》(Beowulf)“韻律”(rhyme)和“時間”(time)這兩個單詞在我聽來發音是一樣的,只是因為我的言語記憶將它們混淆了。作為單詞,它們的形態顯然并不相同。而數千年前,許多單詞聽起來都和今日大相徑庭,就像那首關于布谷鳥的詩所呈現的。韻律產生自對音樂語言的聆聽,分行、格律和形式也是如此。和它們一樣,韻腳也是很靈活的,可以隨時改變。這就是為什么詩人總是要探索韻律的邊界和語言聲音原發的可塑性。像“全時制”(fulltime)這樣的“全韻”(full-rhyme)可以用“降落時間”(falltime)或“整屋”(fullroom)這樣的半韻來演奏,其間還可以穿插很多不同的音階。這里要講詩的重復手法。重復手法和限制性技巧一樣,都是塑造一首詩的方式,也是將詩歌作為一種話語傳承的手段。它們開辟了一條新的推動詩歌前進的文字道路,培育了一種用以表現詩歌節奏的簡單重復模式,也培育了一種可模仿的押韻模式。我是發源地:于每一個霍爾特,我是火焰:在每一座山上,我是蜂后:于每一個蜂巢,我是盾牌:為每一個頭顱,我是墳墓:于每一個希望。選自六世紀愛爾蘭的《阿默金之歌》傾聽自己的本性詩歌是一種比你所想象的更貼近自然的藝術形式。你詩歌中的每一行都是你的時間單位。這些時間單位隨著語言的節奏、你的族群與你個人的節拍而運轉。它們可能是最初吸引你進行創意寫作的原因。舉例來說,當你還待在母親的子宮里時,你就可以聽到她的心跳;緊接著是你童年中接觸的童謠、兒歌、韻律詩還有孩童話語,所有這些都因它們的韻律而留在你的記憶里。它們被許多你那時就產生了的神經突觸鎖定在你的體內,這些突觸的形成是因為這種完美自然的韻律讓你產生了一種感官快感。語言的音樂性是你的啟蒙老師。這是你這一物種所發出的鳥鳴,也是你作為這個物種的一員所擁有的鳥鳴。這首歌標志著你感知的世界疆域的形成。如果你不斷地發展這種天賦和聆聽能力,它就會不斷成長。詩歌可以被視作魔法,它源于一種經過調制的施法行為,但它仍是由言語鍛造的武器。詩歌創作自有其為人所珍視的價值。例如,許多詩人重視有關格律和詩體等技藝的傳授。我毫不含糊地支持這樣的方法(我希望我已用行動而非言語展示了我的態度),但只有當學生們“已經”站在詩歌這一邊的時候,我才會這樣做。根據我的經驗,在早期階段,醉心于詩歌技術會讓一個初學者以此為掩護,迷失于詩歌外在的形式與結構,而缺乏對詩歌內容的關注。下面,我給出一些更指向內部也更為基礎的任務。它們想要讓你把寫詩當作一項值得花費時間和精力的活動,而最終必將有一首詩點燃你的激情——也許有朝一日,你會發現自己正是這首詩的作者。在本章的其他部分,我們將展開尋找我們詩歌語言之途的地圖,探討一些詩歌創作的入門模式,并解密一兩個很可能會阻礙你更深入地理解詩歌語言的神話。寫作游戲格律和韻律借助平仄、格律與韻腳查詢工具,寫一首五言絕句,最后再用這一韻腳寫一首律詩目標:對任何一名詩人來說,掌握基本的格律都是有用的。如果在詩歌的草稿階段,你覺得格律或韻律會阻礙詩歌的完成,那么你可以考慮改變它,即使這樣會瓦解格律和韻律模式。尋找語言過程就許多基本的方面來看,詩歌都是金錢的反義詞。從表層來說,詩歌并沒有讓作者變得富有或時髦;而對于出版商來說,詩歌也注定是不賺錢的藝術。正如羅伯特·格雷夫斯所說:“詩歌中沒有金錢,金錢中也沒有詩歌。”與其他藝術相比,“成功”的概念對詩歌來說是針鋒相對的。“成功”甚至可以僅僅指詩人雕琢出了一首完美的四行詩,正如德里克·馬洪挖苦道:多年來我一直苦求一首四行詩,它關于一片樹葉的生命;我想它可能會在這個冬天誕生。《蛋黃醬道》(TheMayoTao,1999:66)正如這首詩所指出的那樣,詩歌創作不能一蹴而就。不過,對這種辛苦付出的其他形式的補償總會到來。沒有比草稿階段更有創造性的了,沒有比它更能構建一種愛恨交織的關系的了。沒有什么其他類型文體的創作者像詩人那樣把語言看得如此之重。可以說,詩歌就像是一把科學研究中用的坩堝,語言被放置其中,爆裂、變形。正如我在這本書開頭所說,進化最快的物種就是語言。然而,詩歌在變幻莫測的語言沙丘上安營扎寨,并在某些時候超越我們已知的邊界。這種語言的流變會讓人在寫詩時產生一種持續的危機感。考慮到現實狀況,你將不得不習慣于自己無法真正知道自己何時“正確”地創作了一首詩。當詩中的語言在重寫中開始獲得自反性時,你可能會感到焦慮。然而,你會發現,閱讀別人的詩歌能稍微增加你掌控這種神秘變化的可能,從而使你更好地理解它。但有時,你的詩歌的語言是自相矛盾的,因為它比你更清楚自己應該被如何呈現。寫作游戲隱喻表達法隱喻表達法(kennings)是一個復合的詩歌詞語,用來代替一個人或事物的名字。它來自古挪威語,指用某一事物表示另一事物。在古英語中,大海被稱為“鯨魚之路”(whale-road),而一本書可以被稱為“詞匯寶庫”(word-hoard)。請創造一些隱喻表達法,然后將它們使用在短詩或俳句中。目標:隱喻表達法仍存在于今天的日常用語中,例如“軌道”。圖像和語言的壓縮對詩人來說很重要,而隱喻表達法是一種可以創造新的圖像和隱喻的有效游戲,它通過語言幫助你找到看待世界的新方式。詩歌內部詩歌是一種奇妙的語言裝置:它是由詞語構成的永動機。正如肯尼斯·科赫提醒的那樣,“每個詞語都有其獨特的音樂性”。在寫詩的過程中,你以私密的方式,聽、看與感受每一個單詞、空格與標點符號。你甚至可以在字與字的空隙或詩歌周遭的空間中,發出自己寫的聲音。為什么我們要創造這些由文字及其噪音組成的具有自足性的小機器呢?有些詩人寫作是為了保存一些重要時刻,它們通常是微小的、看似微不足道的瞬間或感覺。正如維斯瓦娃·辛波絲卡所說,一只蝴蝶的影子掠過她的雙手:當我看到這些,不再確定那些重要的就必定比不重要的更為重要。對詩歌來說,觀察和記憶的重要性就如同人物和故事之于小說。詩歌創造了很多感性又富有現實清晰度的微小世界。羅伯特·弗羅斯特把一首詩描述為“對抗困惑的瞬間”。正如西爾維婭·普拉斯所說:一扇門打開,另一扇門關閉。在這期間,你瞥見了一座花園、一個人、一場暴雨、一只蜻蜓、一顆心、一座城。我想起那些維多利亞時代的圓形玻璃鎮紙……那是一個清澈的球體,自我完整,通盈剔透,里面有森林、村莊或家族。你把它倒過來,再轉回去。眼前就出現了下雪的景象。那里再也不會像以前一樣了——無論是樅樹、山墻還是人們的面孔,都變了。于是,就有了一首詩。(HerbertandHollis,2000:146)普拉斯是對的。我們的詩歌試圖創造一個微小卻清晰的世界,這個世界在每當有人讀到它的時候,就會進行自我重建。普拉斯也寫小說。就如最優秀的短篇小說一樣,詩歌創作是文學領域中為數不多的開放空間之一,在這個空間里,你有機會創造一些能引起共鳴、完整且獨立的東西,即便這種情況在你的寫作生涯中只出現過寥寥幾次。圍繞著一首詩歌形成的世界是怎樣的呢?丹妮斯·萊維托芙認為,“就其社會功能來說,它是通過震驚以外的方式來喚醒沉睡者”。以這種方式被喚醒,是什么感覺?寫作游戲希望和詛咒以自由體形式寫兩首詩,但必須使用重復的短語。其中一首詩,以“我希望……”作為每一行的開頭。以“詛咒”的形式寫下另一首詩,選擇那些使你深感不安的事物,用這首詩來詛咒它們,每一行都以“我以……詛咒你”開頭。目標:這些都是很好的初學者練習。它們創造出生動、活力十足的短句,并建立了一種模式化的方法,比如對重復短語的使用。喚醒語言意義和存在詩歌賦予語言以生機。但詩中生動的語言,并不僅僅以你的詞語以及由詞語組合而成的行與節的字面含義開始并結束。正如我們在前幾章中所討論的,詞語與意義、歷史和聯想緊密相連。而且通過選擇與聯結,以及創作中的偶然,特別是格律、韻律和形式所創造的偶然,這些要素被賦予了生命。當然,事情還遠不止于此。詩歌所表達的精確性,它對語言聲音的強調,使作家被詞語的鏗鏘有力和抑揚頓挫的音調所吸引。正如特德·休斯所說:有生命的詞語包括了那些我們聽到的,像“咔嗒聲”或“咯咯笑”;或我們看到的,像“有雀斑的”或“有紋理的”;或我們品嘗的,像“醋”或“糖”;或我們觸到的,像“刺痛的”或“油滑的”;或我們聞到的,像“焦油”或“洋蔥”。這些詞語都是直接屬于五種感覺中的一種。或者像“輕拍”或“保持平衡”這樣有所動作并使用了我們的肌肉的詞語。寫作游戲制造小事實在選擇詩歌的主題時,與其以一種刻意的詩意方式選擇某個立意高遠的主題,不如選擇點日常瑣事。可能是一件事物,甚至可能是一個詞。在一張紙的中心,寫下這個詞或這個物,并在它周圍隨意寫下注釋。想想它從哪里來,又要到哪里去;記下它在你腦海中觸發的任何記憶;用比喻的手法將其與其他事物進行比較,或者通過隱喻將其轉化為其他事物;用你所有的感官來描述它——不要只使用比較或視覺描述。現在就隨性地寫下它,并在出現的任何不尋常的短語下劃線。試著用書信的形式把所有這些材料整合起來,但要寫成一行一行的。把這樣的東西或這個詞語當作你想要與別人一起分享慶祝的事物,同時不要偏離主題。目標:與寫抽象的東西相比,寫具體和可視化的東西在制造令人著迷的、聚焦的效果方面,具有更大的靈活性。從某種意義上說,你是在寫你所知道的。然而,在這個過程中,你可以發現更多的東西,你可以學會讓這種感覺去揭開你認為你所知道的東西的奧秘。主題和說話方式詩人約翰·雷德蒙認為,許多創作新人通過寫他所謂的“套路詩”(defaultpoem)將自己限制在了框架里:“一個簡單的抒情詩公式:一個‘自我角色’,描述這一角色的精神狀態和感覺,就像隔著咖啡桌與讀者聊天一樣。”對于一首詩來說,讓它變得有意義的,是這首詩是什么,而不是這首詩說了什么。這也適用于詩的主題。另一個問題是,一些創作新人經常會被教導,要透過實質上過于嚴肅和個人的視角來看待詩歌,他們還被教導說詩歌與傳達真理有關:詩歌只傳達完整的真理,除此之外,再無他物。塑造語言形式你對詩歌形式和詩歌結構所做的選擇,必然會影響你對詩歌的理解。如同小說的形式一樣,甚至是在還沒開始閱讀時,讀者就已經在自己的腦海中對它們產生了期待。假設你被蒙上眼睛,有人給你一個形狀像是酒杯卻盛著清水的容器。由于器皿的形狀,你的大腦會懷有期待,準備去品嘗美酒——更確切地說,是某種葡萄酒或香檳。而當你品嘗第一口時,你大腦中的某個部分仍保留著這種對美酒的預感。詩歌也是這樣:它的形態會讓讀者期待某種與這種形態相關的體驗,哪怕這個容器中盛裝的文字平淡無味。這里有兩個例子:一首十四行詩會讓人產生與俳句截然不同的期待;三十九行的六節詩與同樣長度的三行詩節的韻味也迥然不同。但詩歌形式并不是被動地塑造語言的容器。正如西奧多·羅特克所斷言的那樣:“‘形式’不是一個可以被視為需要填充完整內容的模具,而是一個用來截留某些材料的篩子。”對于作家來說,每次以某種形式寫詩,就像將碎玻璃熔化和重新吹制。自由體(freeverse)自由體其實并不自由。它不能解放一個國家,也不會打開任何一座監獄,而寫好一首自由體詩往往比用固定格式寫詩要難得多。“自由體詩”中的“自由”指的是從固定的格律和韻律模式中掙脫出來,但自由體詩的作者仍會使用頭韻、比喻和意象等詩歌技法。正如詹姆斯·芬頓所說:自由體詩看起來似乎非常民主化,因為它為一些作家提供了接近詩歌的自由,所以那些蔑視自由體詩的人總是容易被譴責為精英主義。自由體詩這樣開放的形式,就像一塊大家共有的土地,所有人都可以在上面放牧,而不是像其他形式的詩歌那般被侵占的地主們封閉起來……如果土地看上去已處于過度放牧的狀態,人們就可以在自由體的土地上繼續自由地前進。自由體詩可以寫得相當出色,但我認為好的自由體詩比好的格律詩更難寫。最好的情況是,舊體詩和新詩(至少形態上是新的詩歌)兩者間不存在分離感。音節你現在可以試著用音節來寫俳句——一種有十七個音節的三行詩,每行的音節數是“五—七—五”。請先閱讀這首關于“金翅鳥”的詩:她身姿輕盈櫻桃冬青龍葵動飛灑似流水這首詩第二、三行之間的斷行,“動”了詩歌中的龍葵,因為鳥兒從龍葵上飛走了。俳句是一個微小的開放空間,它經常被用于記錄精確的、帶有共鳴的觀察。音節作為一個整體,是一種以恒定和連續的模式,通過使用嚴格數量的音節來組織你的詩歌的方法。第五章“被發現的詩”中的《歐洲落葉松》就是使用音節來完成寫作的。當然,不止音節,韻律也可以被精妙地使用,例如瑪麗安·摩爾那些關于音節的杰作寫作游戲音節和感官選擇一個地點作為你的主題,例如一所學校、一座教堂、一座城鎮、一家商店、一家餐館、一座山。就這個主題進行自由寫作,然后把你寫的東西變成七行詩,每一行有七個音節。選擇一種情感作為你的主題,例如愛、嫉妒、憤怒、悲傷、仇恨等。對這些選定的情感提問,然后用詩的形式回答(不要提到情感):它是什么顏色?可能是一種什么動物?今天天氣怎么樣?那是一天中的什么時候,為什么?它聞起來/聽起來/看起來/嘗起來/感覺像什么?把你的答案變成一首每行有七個音節的七行詩。最后,將這兩首詩組合到一起,寫成一首七行詩,每行七個音節。目標:我們需要精簡掉每首詩的百分之五十的內容。這是一種有關精確模式的練習,知道什么地方該去除,讓兩種想法相互對立,并從這種壓力中獲得全新的飛躍。顛覆格律顛覆格律是結構碾壓主題式詩歌創作中的一種有效的工坊練習。盡管如此,創作新人在向格律形式宣戰之前,最好很好地掌握了至少一種格律形式。一首詩的結構,可以講述與詩中文字完全不同的故事。雖然在主題上,當下的十四行詩通常與愛情相連,但一首不錯的關于當代戰爭的十四行詩也會以主題突襲并顛覆這種形式。當然,一系列激進的打油詩同樣會把這種形式翻個底朝天。寫作游戲暗黑五行打油詩閱讀愛德華·李爾(NP:1041)的打油詩。以最黑暗或最禁忌的人類行為為主題,或者選擇一些通常以其他更“嚴肅”的形式表現的主題,比如絕癥,寫十五首嚴肅的打油詩。你可以通過大聲讀給別人聽來測試一下效果,如果他們沒有笑,那就說明你成功了。目標:一些詩歌形式,如打油詩或八行兩韻詩,可以與幽默的表達方式聯系在一起。通過顛覆主題內容,你可以從形式上引入一種張力,這種張力既能激怒讀者,又能強迫他們接受。形成序列和集合短詩有時會以系列的形式,由一個或多個如敘事方式、形式或主題之類的線索串聯起來。這個統一體并非毫無摩擦:這些短詩可能在某些方面彼此不諧。例如,每個部分都可能采取不同視角,它們按序排列而成為一個整體,就為多樣性提供了舞臺。更進一步說,有些詩人會仔細整理他們的詩集,使其中的詩歌無論是作為單獨的個體,還是作為一個整體,都能在某種程度上彼此合鳴,并與書名產生共鳴。這樣一來,這本書本身就變成了一種詩歌形式(不過你應該注意到,許多讀者只是簡單而自然地“瀏覽”了一下詩集,而不是像閱讀小說那樣沉浸其中)。帶著這種最終將它們整合在一起的念頭閱讀你的詩歌。看看是否有幾首詩存在相同的關注點,甚至相同的意象,以及它們是否可能被以某種方式連接成一部更有力量的作品?詩與詩之間的聲音是否存在主基調,如果把這些詩歌按一定的順序排列,是否會更清晰?通過對你的詩歌進行洗牌和重組,看看是否有某種敘事線索貫穿其中,以及對你的課程作品集或第一本詩集來說,它可以成為一個有效的序列或者最好的順序嗎?如果確實如此,那么什么標題可以闡明這種聯系,甚至挑戰或顛覆這種聯系?寫作游戲個人文集正如我們在第四章中所討論的那樣,作家經常把他們的筆記本當作“摘抄簿”,用它來搜集令他們印象深刻的、感到新奇的、富有情感地向他們言說的或者對他們個人的創作有幫助的作品。在你已經搜集了至少200首這種類型的詩之后,將它們復制下來,然后以制作自己詩集的視角再次審視它們。是什么將它們聯系在一起?它們主要是格律詩還是自由體詩?詩歌作者們的性別和背景都是什么?這些詩存在共同主題嗎?試著以多種排列組合的方式為這些詩排序,讓它們在這種順序中與彼此交流;從讀者的角度再讀一讀,確保詩歌排列的最終順序是具有內在邏輯的。目標:這是一項很好的練習,它會讓你以多視角審視詩歌,培養對詩歌的鑒別力。當你把自己的詩編成作品集、組詩或第一本詩集時,你會發現,這項練習讓你受益匪淺。如果未來你成為一名詩歌編輯(許多詩人都是如此,即便時間短暫),這種訓練將有助于你去做一本詩歌雜志或出版詩集。與語言玩耍你可以寫格律詩,也可以寫自由體詩,兩者之間還存在許多新的變體。你可以寫懺悔主題的詩,也可以寫冷峻風格的詩。你可以寫講述故事的詩,也可以寫那種鎖定一個物體并把它表達得纖毫畢現的詩。你的任務是找到你想寫的詩、你能寫好的詩,以及除了你之外沒有人能寫的詩(如果你想成為詩人,而非“詩歌寫手”的話)。火山和鉆石你需要練習幾種寫詩的方法,直到找到一種最適合自己的寫作方式。正如羅伯特·弗羅斯特所說的那樣,主題和形式要“卡合”在一起。如果你缺乏大量的詩歌閱讀,你就無法達成這個目的。這個世界上有數十億首詩,每天都有成千上萬首詩被寫出來。其中大多數都是糟糕的,里面包含著陳舊的情感和意象,陳腐的或過時的寫作技巧,平淡、不誠實或強迫性的表達,缺乏彈性或不恰當的形式(無論多么“自由”),以及平淡無奇的沉悶。一座火山將數以噸計的火山灰和廢物噴撒到四周,但這個過程也可能使碎石堆里生出鉆石。你可能讀了很多首詩來發展自己的鑒別力。這種“狼吞虎咽”式的做法塑造了——并非那么狹隘地——你對詩的品位。如果你發現自己對詩歌有一些成見,那便試著通過閱讀更多詩歌和翻譯詩歌來拋棄成見。詩的種類很多。圣誕頌歌、童謠、某些形式的禱文、歌謠、散文詩、藍調詩和圖像詩,所有這些都是不同種類且豐富多彩的詩歌。正如你將在第九章中看到的,有一些詩甚至看起來像油畫一般,有些詩就像花園里的雕塑,還有一些詩僅以電子形式存在。寫作游戲發現詩歌你可以從一些鮮為人關注的材料中挑選出不尋常或特殊的散文,這其中可能包括標簽、說明書、商業備忘錄、科普讀物、主題晦澀的雜志甚至是你此刻在讀的這本書。接著,將這些散文自由地改編成詩行,但以音節計數作為唯一限制。舉例來說,你可以把它拆分為三首四行詩,每一行有十個音節。然后,帶著同樣的想法讀一些短篇小說,不過這次你需要創作一首篇幅更長的詩,再一次用音節數把這些小說變成詩行。別忘記在詩中或標題中的某個地方注明文章出處。目標:我們在第五章中研究了如何從非虛構材料中借用語言的精準性。“現有詩”是一種優良的傳統,但它看起來像偷竊。然而,正如艾略特提醒我們的,成熟的詩人慣于偷竊。寫作總是在不斷變化。有些人譴責自由體詩是“支離破碎的散文”。不過沒關系,這個游戲教你如何正確地切碎它!我說過,詩歌是無處不在的,通過這個游戲可以幫助你看到許多不同類型的詩歌。例如,請閱讀唐納德·霍爾的這首名為《逃離》(Exile)的詩:

逃離一個和我一起玩耍、聊天、讀書的男孩從楓樹上摔了下來我愛她,但我告訴她我并不愛她我流淚,然后將此遺忘。我走在我出生和成長的街道上所有的街道都是新的。這首詩的腳注告訴我們,該詩其實存在多個版本,還有一個長得多的版本已經出版。想象一下這鉆石般堅硬的六行詩句周圍,圍繞著怎樣的語言的灰燼和焦土。如果我們重溫阿納托爾·法朗士對于木工和創意寫作所做的類比,我們就會說,這首詩的周圍堆積著齊腰高的木屑。你可能會新寫和重寫很多不錯的詩,直至它們令你滿意,即使只是暫時滿意。盡管如此,像唐納德·霍爾那樣,你仍然可能重寫。編輯的剃刀在改寫詩歌方面最鋒利、最常用。如果這把剃刀閑置不用,結果可能會鏟出大量的碎屑和灰燼。想想任何主要詩人的學術版全集以及其中鉆石與灰燼的比例吧。然而,即便軟弱、沉悶、乏味,詩歌仍是通往優秀寫作的必經之路,盡管開始時兩者的比例看上去有些可怕。讓這個過程對你來說更容易接受的一個方法,是讓它具有挑戰性甚至是娛樂性,而玩形式和模式可能是最好的前進方式。寫作游戲從長稿到刪減文回想你記憶中的一段經歷,可能是引發你痛苦回憶的一個童年事件,也可能是使你成熟地看待自己的一段經歷。接著,在你的筆記本上快速地做散文式的筆記,大概五頁。以這些筆記為起點,用第一人稱視角來描寫這段經歷,然后將這些敘事粗略地分割成行。連續撰寫這份初稿兩個小時左右,或者將其寫到至少一百五十行。將詩稿放在抽屜里三個星期,然后拿出來,從頭到尾地讀一遍,把它刪減到五行。行與行之間可能沒有什么聯系,但給它們一個明確的標題,它們之間共鳴性的聯系便會變得清晰起來。目標:一首強有力的短詩,即使是簡短的(就如上文的《逃離》),也抵得上一百首無力的長詩。許多初學者不喜歡修改他們的作品,因為他們相信“最初的念頭,便是最好的念頭”。這種刪除和辨別的激進訓練,將教會你如何與你的詩稿保持距離,把它們視為潛在的而非最終的作品。你可以每周都玩一玩這個游戲,為短詩尋找素材和靈感。詩的緣由在文學歷史的長河中,散文是青少年,小說是兒童,詩歌(像戲劇)則是古老的,但也生機勃勃。如你所見,詩歌是最早產生的,但這并沒有讓這種體裁變得更加高貴,當然,也沒有讓它變得更加微不足道。在我們的生活中,詩歌既是無處不在的,又是邊緣化的。無論是過去,還是現在,詩歌都是言語的一部分,這為這一體裁提供了一種獨特的文學流通感,以及一套與其他體裁完全不同的技巧要求,特別是在語言的聲音和節奏以及它豐富多樣的形式可能性方面。如果你以詩歌創作為業,那么你自然會遵循這個職業的使命。但是,如果你并不以此為業,你依然還會有其他重要的動機去寫詩。首先,我們生活在一個癡迷于視覺的世界里,正如我們在第二章中所討論的,語言可能會被錯用和濫用。但是,詩歌可以幫助你聆聽語言中的音樂,并讓你重新體會這種苦中作樂。其次,你可能會選擇詩歌作為你文學學徒生涯的第一步。它通過語言磨礪技巧——尤其是精確性、措辭和意象——并發展你的思維,讓你更容易轉向不那么精簡的體裁。真誠之所讓我們來看看寫詩的最后一個原因。大多數詩人不必一只眼睛盯著善變的讀者,另一只眼睛盯著出版商的資產負債表。你可以花更長的時間來完成你需要寫的詩。從這個意義上說,詩歌是相對干凈的。你不需要在寫作中“偽造”它,即便你戴著面具寫作,或者呈現了一大堆聲音。事實上,偽造真實的東西是不可能的。正如瑪麗安·摩爾在《詩》中所寫的那樣:我,也一樣,不喜歡它:在這一切騙局之外,還有更重要的一些東西。然而,帶著對它徹底蔑視的態度閱讀它,人們終究會發現,在它里面有一個真誠之所。理查德·雨果(在這一章的引言中)暗示我們,自我的一些重要部分會在詩歌中流露出來。伊麗莎白·詹寧斯更進一步聲稱,“如果詩人的天性中缺乏同情心、精神卑劣、喜歡嫉妒或慣于懦弱,那么這些都會在他的詩中顯現出來。如果你試圖寫嚴肅的詩歌,你就不能偽造任何東西”。我對此不太確定,因為正如華萊士·史蒂文斯所說,詩歌也是一種最高虛構。然而,如果作為讀者,這種創造性行為的品質吸引了你,那么作為作家,詩歌可能適合你,這僅僅因為它與你的品性相稱。不過,請不要以為對詩歌的追求純粹是一種嚴肅或認真的關注。寫作游戲對經驗進行改編回憶一段生動的童年經歷。把自己記得的事情列成清單,并將這份清單改編成一首短詩。然后,試著抹去你腦海中所有有關詩歌或寫作的經歷,寫一段有關語言或閱讀的童年經歷的回憶。再起草一首詩來介紹這種有關語言的