第二編啟蒙主義至現實主義時代第八章浪漫主義時代第一節德國早期浪漫派第二節英國浪漫主義文論第三節法國浪漫主義文論本章概要第一節首先討論浪漫主義與啟蒙主義在精神氣質上的根本區別，進而通過諾瓦利斯“世界的浪漫化”、施萊格爾兄弟“只有詩是自由的和無限的”等命題，界說德國早期浪漫派文論的最根本價值。同時還從施萊爾馬赫的詮釋學思想入手，介紹浪漫派文論留給２０世紀的問題。第二節是以英國最重要的浪漫主義詩論家華茲華斯和柯爾律治為線索，介紹他們的浪漫主義文學觀念以及２０世紀對相關命題的重新讀解。第三節以斯塔爾夫人和雨果為例，介紹法國浪漫主義時期的主要文學觀念、法國浪漫主義與德國和英國的明顯區別及與法國自身傳統的獨特聯系。第一節德國早期浪漫派一、浪漫主義與啟蒙理性之別以賽亞·伯林總結了浪漫主義的基本原則：理性傳統堅持自然或道德的唯一性，浪漫主義則強調意志和創造性，在藝術家的創造之前，藝術作品并不存在；理性傳統以為事物皆有一定的結構和秩序，浪漫主義則認為一切都是斷片和瞬間：“你甚至不能說（世界）自己創造了自己，因為根本沒有什么自己，只有創造的活動”。伯林稱此為浪漫派運動的本質、浪漫主義的核心。一、浪漫主義與啟蒙理性之別塔那斯特別辨析了啟蒙主義和浪漫主義各自對世界、人本身以及認識活動的描述，可以簡要概括如下：第一，浪漫主義將世界視為“統一的有機體”，認為世界是無限的、無止境的，支配其間的是一種神秘的靈感；啟蒙主義則傾向于將世界視為“原子論的機器”，認為世界是可分析、可預測的，支配著世界秩序的是啟蒙的理性。第二，浪漫主義和啟蒙主義似乎同樣崇尚人的意志能力，同樣推崇英雄，但是它們對人的肯定方式卻有不同。一般而言，前者認為人的基本價值在于想象、意志、情感的深度、藝術的創造力和自我表現；而后者強調的是人的理性以及理解和利用自然規律的能力。第三，對浪漫主義者來說，自然是“精神的容器”；對啟蒙主義者來說，自然卻首先是觀察、認識甚至控制的對象。因此，前者注重關于“性質”的認識，追求認識過程的暗示性；后者則傾向于“定量”的分析，追求認識結果的明晰性。一、浪漫主義與啟蒙理性之別浪漫主義與啟蒙主義之別，實際上也被認為是浪漫主義與西方主流傳統的根本差異。因為按照以賽亞·伯林的說法，“一切真正的問題都是可以回答的”、“一切答案都是可知的”以及“一切答案都是彼此協調的”這“啟蒙主義的三個基本命題”，也正是“整個西方傳統借以立足的三條腿”，“這不僅限于啟蒙主義，但是啟蒙主義賦予它們一種獨特的形態，并以一種獨特的方式轉化了它們”。二、耶拿浪漫派德國浪漫主義應該從哈曼（ＪｏｈａｎｎＧｅｏｒｇＨａｍａｎｎ，１７３０—１７８８）說起。作為德國最早否定啟蒙運動的思想家之一，哈曼被認為是赫爾德的精神之父。就文學而言，哈曼主要強調的是詩歌語言問題。在他看來，整個世界都是上帝的語言，所以詩歌無非就是對這種語言的摹仿（這一點深刻影響了本雅明）。因此詩歌只是通過意象來說話，“除了意象，感覺和激情無法表達和理解一切事物”。另外哈曼也特別強調天才，因為天才代表著感受、想象、激情、靈感、獨創性和創造性。后世所說的德國早期浪漫主義，實際上就是指所謂耶拿浪漫派。三、諾瓦利斯一般認為，德國早期浪漫派的最初文獻是瓦肯羅德（Ｗ．Ｈ．Ｗａｃｋｅｎｒｏｄｅｒ，１７７３—１７９８）所寫的《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》。其中特別強調的，是不受理性約束的藝術與上帝之間的神秘溝通。與瓦肯羅德靈犀相通的年輕詩人諾瓦利斯，同樣是要在藝術與“絕對”之間尋找神秘的通道。他的詩文相當典型地表達了早期浪漫派對于文學藝術的普遍看法，其中最基本的觀念與“真應當統治一切”的新古典主義信條完全相反：“詩歌”才是“純粹的絕對的實在”，“純粹的詩人無所不知”，“越是具有詩的性質就越是真實”；“數字和圖形不再是一切造物的鑰匙”，人們終將是“從童話和詩句認識真實的世界歷史”；正如“孩子是一種變得可見的愛”，正如“我們本身是自然與精神或藝術之間一個變得可見的愛的萌芽”。總之，“第一個人就是第一個看見神靈的人，兒童新奇的目光比最神妙的先知的預感更具有穿透力”。三、諾瓦利斯與赫茲里特“將經驗轉化為持久真理”的呼喚相應，諾瓦利斯的心路歷程是從幻滅的經驗世界返回“自我”對于“無限”的渴望，又從“經驗的自我”祈想“絕對的自我”。這種通過“有限”而體認“無限”、通過“內化”而達至“超驗”的詩人之思，來自諾瓦利斯對生命之脆弱的直接體驗。三、諾瓦利斯從今人的角度看，諾瓦利斯通過“愛”與“死”所體驗的“精神的真實”，或許多少有些詩人式的夸張成分。他畢竟從小羸弱而敏感，直到去世之前的幾個月，仍在日記中提醒自己要克服病態的軟弱和恐懼，例如害怕社交等等。這種伴隨其一生的孤獨感，使他力圖接近和探詢索菲的孤獨，以超越有限的自身孤獨。通過“世界的浪漫化”，諾瓦利斯相信久已被“凡俗”所麻木的“靈魂”將得以釋放，重新見到一種“神性的美麗”：“一道神圣的面紗將遠古掩蔽起來，使凡俗人不得窺見，可是命運從源泉的緩緩流淌中造就了凡俗人的靈魂，這靈魂憑借魔鏡看見遠古在神性中的美麗。”這是“非尋常的感官所能窺見”的，而一旦窺見了這種“神性中的美麗”，“就不會再回到熙熙攘攘的塵世，再回到光所居住的那個永不安寧的國度。三、諾瓦利斯在諾瓦利斯看來，“宏大而神秘的總體”本身，也是一種情感上的陶醉與渴望、歡樂與痛苦的結合。它不能體現于一個單一的事物，也不能完全具體化為情感，所以為了使這種情感產生，需要提供某種“否定、痛苦和饑渴的要素”。即“思想努力使自己溶解為純粹的無限，就要為一種完全毀滅的情感所吞沒”。應當承認，這種多少帶有一點神經質的、病態的感受，恰好是一部分浪漫派詩人所追求的境界。諾瓦利斯認為：“在一個人開始去熱愛病態與痛苦的瞬間里，他的懷抱里就會涌起最刺激的情欲，最高的歡樂就會滲透他的全身。疾病難道不能成為更高級的綜合手段嗎？痛苦越劇烈，包含在其中的歡樂也越大。”如果從積極的方面理解，這應當被視為“世界浪漫化”的極端表達。浪漫派詩人無所不用其極，但是當“病態”作為一個詩學概念而不僅僅是生活態度的時候，它主要是指“常態”的對立面。如果不滿足于有限的常態，浪漫派詩人認為只能在“否定”的因素中肯定理性所不能企及的“無限”。所以早期浪漫派的總體氣質，也許注定會通向后世的“反文化”的詩學。四、施萊格爾兄弟施萊格爾兄弟（Ｆ．Ｓｃｈｌｅｇｅｌ，１７７２—１８２９；Ａ．Ｓｃｈｌｅｇｅｌ，１７６７—１８４５）是德國早期浪漫派的最重要代表。其文論思想主要見于他們與諾瓦利斯、施萊爾馬赫、蒂克等人共同創辦的《雅典娜神殿》。他們將詩人定義為“人類的精神器官”。而詩人之所以能夠作為整個人類的“精神器官”、之所以能夠表達“人類的完整性格”，則是通過表達詩人的自我而實現的。因此浪漫主義文學所承認的唯一法則，就是“聽憑詩人的興之所至”。聽任詩人去表達自我，也就使人類的完整性格得到了表達。支撐上述邏輯的，顯然是浪漫派詩人關于“詩歌是最高真實”的信念。所以施萊格爾兄弟認為“浪漫主義的詩”必須充分體現文學的這一基本性質。聽憑分析”的詩，亦即對“明晰性”的可能肯定；而“不可能被任何理論徹底闡明”，才是浪漫主義文學所追求的理想境界。四、施萊格爾兄弟為了說明文學所應具有的這種“未定性”和“暗示性”，施萊格爾兄弟還特別提出了“藝術形式的朦朧、奇異、散漫和混合”的問題。最能顯示這一性質的藝術形式，當然是音樂。與理性的秩序相比，這種浪漫主義文學的最大特征就是“自由”。基于這一點，施萊格爾兄弟還對“浪漫主義的詩”懷有更高的期待。施萊格爾兄弟的“浪漫主義的詩”同樣對藝術寄托著“自由”的理想。五、施萊爾馬赫施萊爾馬赫與施萊格爾兄弟的詩人群體關系密切，并曾參與《雅典娜神殿》的活動。另一方面，他在西方文論的歷史上又被稱為“現代詮釋學之父”，因為作為神學家，他使關于“解釋”的理論不再僅僅限于釋經活動，卻要訴諸普遍的人類理解問題，從而使詮釋學成為“理解的藝術”。

施萊爾馬赫首先以近似于康德的方式確認了解釋“理解過程”的兩個基本坐標：主體的／心理的維度，以及客體的／語言學的維度。前者的作用在于整體地把握對象；后者則是“在語言之中并且借助語言的幫助，尋找某一話語的特定含義”。五、施萊爾馬赫關于意義的開放性，施萊爾馬赫在他的詮釋學手稿中已經做出了相當前衛的“解釋”：解釋的實質，就在于“對給定陳述（ａｇｉｖｅｎｓｔａｔｅｍｅｎｔ）的一種歷史的與直覺的（ｄｉｖｉｎａｔｏｒｙ）、客觀的與主觀的重構（ｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ）”。對于通過解釋活動來尋求意義的人類，這種“重構”實際上意味著只能無限趨近卻不可能最終獲得被解釋的對象；從而所謂“意義”并非其自身，而僅僅成為被理解的意義。與施萊爾馬赫的“理解過程”之坐標相呼應，“意義重構”之中的“歷史的”和“客觀的”要素，正是其“客體的／語言學的維度”之延伸，它側重的是意義生成中的“規則”性。而“直覺的”“主觀的”要素，則導源于他的“主體的／心理學的維度”，它強調的是意義生成中的“選擇”性。后者顯然更為關鍵。五、施萊爾馬赫關于“解釋循環”的分析其實古已有之，它通常可以被概括為兩種形式。第一，我們需要某種前理解（ｐｒｅ-ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ）才能進入文本；沒有前理解和問題，就沒有理解和回答，也就無從獲得意義。第二，通過局部才能理解整體，而只有理解整體才能準確地理解局部。施萊爾馬赫在此基礎上提出：有兩種相關的方式同時作用于這一循環，即直覺的方式和比較的方式。而在他的具體分析中，“直覺的”和“比較的”方式無非還是上述兩個維度、兩種要素的進一步闡發。五、施萊爾馬赫要從更根本的意義上解讀施萊爾馬赫理論的可能性，或許必須將他的詮釋學思路還原于他的宗教觀。當同樣的詮釋學原則也被運用于神學解釋，進而敦促神學解釋放棄一切特權的時候，現代詮釋學的革命性意義和人文學價值才能彰顯到極處。施萊爾馬赫并沒有專門展開神學詮釋學的研究，只是認為“啟示無須判定，因為判定本身就建基于解釋”。如果可以用施萊爾馬赫的宗教觀來補足其神學詮釋學的“未定性”和“空白”，應當說他是要離開語言邏輯的制約而另辟蹊徑，即最終將神學意義的更恰當解釋，讓渡給美的體驗和情感的分享。五、施萊爾馬赫就語言邏輯所注定的解釋限度而言，施萊爾馬赫的“普遍的詮釋學原則”一旦進入神學解釋的領域，可以獲致的結論似乎必然是語言載體對于獨一“圣言”的無奈。關于這種容不得任何歧義的特殊的解釋對象，浪漫主義的詩學觀念和文學詮釋學的“視野融合”顯然都是無效的。神學詮釋學在這里不得不做出斷然的選擇：或者放棄“圣言”的最終意義，或者放棄與解釋活動俱在的語言邏輯。施萊爾馬赫從“解釋”重新轉向情感的體驗，應當說是試圖解脫于“語言牢籠”的一種努力。五、施萊爾馬赫當施萊爾馬赫論說“解釋”之時，他是通過主體的選擇、意義的重構、直覺的感受一步步地消解了傳統教會的真理觀。這開啟了現代詮釋學的思路，而他自己實際上又游離于這條思路，讓“圣言”的獨一性通過敬虔的情感得以成全。他大約已經意識到：沿著“解釋”的線索繼續推演，只能導致“意義”的層層退讓，卻無法使任何一種信仰“恒真”。普遍的“宗教經驗”與康德建立在“認識諸能力的自由活動”之上的人類“共通感”相似；它只能被設定，卻無法獲得證明。但是施萊爾馬赫從神學角度對相關問題的討論，畢竟大大深化了浪漫派的思考，并且更多地顯示出浪漫派文論與２０世紀之間的銜接。第二節英國浪漫主義文論一、華茲華斯如果我們把浪漫主義定義為一個有意識形成的綱領和有明確目的的活動，那么在耶拿浪漫派活動時期，英國并不存在一個相應的浪漫主義運動，盡管這個術語最初來自英國。華茲華斯最初對詩歌詞匯的要求，將他引向對韻律的探討，進而得出結論，認為韻律不是詩歌最重要的因素，而是附加性的成分。這就把他帶到一個最容易受到攻擊的境地，即似乎認為韻文與散文沒有什么質的差別。后來，其序言又發展到分析詩人的創作活動。一、華茲華斯《抒情歌謠集·序言》的主要觀點，可以分為以下幾方面進行簡要的介紹。詩歌的題材——“微賤的田園生活”華茲華斯主張詩歌要取材于“微賤的田園生活”，是與他對西方最早的工業文明之感受相關的，乃至有研究者認為華茲華斯的《抒情歌謠集》雖然遠離了法國大革命的政治背景，卻表現出詩人對同樣深刻的英國工業革命的反映。詩歌的本質——“強烈感情的自然流露華茲華斯認為：詩起源于原始的情感流露，“一般說來，各民族最早的詩人都是出于由真實事件所激發的熱情而寫作的”，所以他們“寫得自然”“感受強烈”。因為詩歌就是“感情的歷史和科學”。詩歌的語言——“人們真正使用的語言”華茲華斯反復強調一種“更純樸有力的”、“從屢次的經驗和正常的情感產生出來”的、“人們常用的”、“由熱情的產生的”、“接近人們的語言”的詩歌語言，而刻意避免所謂“詩的詞匯”。這在英國詩歌史上可能具有特別重要的意義。詩人的特征——五種能力（１）觀察和描繪的能力（被動的能力，亦即濟慈所說的“消極能力”）；（２）強烈的感受能力（主動的能力，即可以被不在眼前的事物感動）；（３）沉思的能力（在平靜中回憶起來的情感）；（４）想象和幻想的能力（想象所創造的比喻是啟發我們天性中的永恒的部分；而幻想只是外在的、偶然的相似，給人的新奇印象是短暫的，只能激發天性中的暫時的部分）；（５）虛構的能力。最后他還談到一種“判斷的能力”，即上述五種能力的綜合一、華茲華斯華茲華斯的詩歌創作和理論的中心毫無疑問是自然，但是他所說的自然是什么需要加以辨析。事實上，正是對自然的強調，才使華茲華斯成為浪漫主義的一位代表人物，但也正是在自然問題上，可以看出華茲華斯的浪漫主義以及他所代表的英國浪漫主義，與德國的浪漫主義有著極大的不同。簡單說，華茲華斯詩歌中和理論思想中的自然，在很大程度上，就是他所生活于其中的那種田園環境。盡管在他對自然的理解中，也包含著一種泛神論的東西，也含有人與宇宙融合為一的超驗思想，但是，從根本上來說，他所說的自然是指與喧囂的城市工業文明相對應的平靜、淳樸的鄉村自然生活。與德國人不同，華茲華斯在談論自然時雖然也強調其中的詩意，即詩人對自然的感受，但他過于看重自己的生活環境，過于在意自己的田園生活在詩歌中的表現。因此，他的詩歌有時的確寫得很美，很有詩意，但過于平靜，過于被動，看不到人自身的意義。在這方面，華茲華斯的詩歌創作和理論和我們的古代詩人更接近一些。二、柯爾律治華茲華斯和柯爾律治在詩歌創造和理論上有著密切的合作，兩個人之間的文學交往對各自的發展都起到了重要的作用。根據柯爾律治的記述，在兩個人結識后的最初幾次談話中，就已經確定了他們所認為的詩歌的兩大要素：第一，忠實于自然的真實以喚起讀者注意的能力；第二，借助于想象的色彩變化以新奇異常而引人入勝的能力。由此，詩歌可能以兩種方式取勝，即以自然主義的手法來寫自然的題材，或者以自然主義的手法來寫超自然的題材。根據兩人的分工，第一種方式由華茲華斯來嘗試，第二種由柯爾律治來實驗。顯然，后一種方式更接近德國的浪漫主義，而前一種則是典型的英國式的浪漫主義。二、柯爾律治柯爾律治的文學思想與華茲華斯有諸多相似之處，但也存在著許多不同，有時候可能只是表面上的或者用語上的不同，但有時候確實存在者本質上的差異。例如，在關于自然的認識上，華茲華斯更強調真實（或者說現實）的自然環境，柯爾律治則強調自然的精神或創造力。關于散文與韻文的區別，兩個人的不同也很明顯，雖然柯爾律治最終也沒能說明二者的何在，但明確為韻律做了辯護。另外，柯爾律治對于象征和神話極為重視，當然這也是德國人的普遍看法。由此可以說，華茲華斯更多地接受了英國的經驗主義傳統，而柯爾律治深受德國理性主義傳統的影響。不過，盡管有分歧，兩個人在創作和理論方面還是相得益彰，他們作的《抒情歌謠集》也的確代表了英國浪漫主義文學的最高成就。其中收有柯爾律治寫得最好的詩歌《古舟子詠》，而那是真正夢幻性的浪漫主義作品。二、柯爾律治吉爾伯特和庫恩的《美學史》則認為：柯爾律治對康德“進行了自由的解釋和神秘的完善”，并由此找到了解開心理活動（包括詩人的想象）的迷宮的線索。比如，柯爾律治將想象劃分為第一性的（外物在我心靈中的重現）與第二性的。第二性的想象是對第一性想象的回聲和進一步的理解、融化，從而詩人憑借第一性想象所觀察而來的感受，通過第二性的想象被轉化為一系列觀念的具體表達，如自我、絕對存在、世界、上帝等。這些觀念原來以抽象形態存在于理性之中，而想象的活動，則使它們與藝術得以溝通。二、柯爾律治柯爾律治的詩論，可以分為“詩的本質”、“詩人的本質”以及“想象隱喻”等主要問題。關于“詩的本質”，華茲華斯曾以“強烈感情的自然流露”界定詩，同時認為韻律不是詩所固有的要素，只是“附加在自然語言之上的迷人之物”。柯爾律治則更明確地把藝術創造視為一種有意識的活動，認為“藝術傳達我們想要傳達的一切”，“它是思維領域中的形象化的語言，它和自然的區別，就在于所有組成部分被統一于某一思想或概念之中”。二、柯爾律治柯爾律治將重點置于形象、情感與理念三方面。他認為：如果不能熟練處理對外在世界的感受，就不能成為詩人；如果不是首先受到情感的驅使，就“永遠是藝術大地上貧窮、不成功的耕作者”；如果那朦朧的沖動不能漸變為明確的理念，藝術就“不會取得偉大的進步”。在形象、情感和理念三方面所構成的結構中，詩人的心靈活動不斷起到關鍵的、主導的作用，因此“一首詩不是靜止的，它是思索的過程而不是思索的結果”。二、柯爾律治關于“詩人的本質”，柯爾律治的名言常常被人引用：“良知是詩才的軀體，幻想是它的衣衫，運動是它的生命，想象則是它的靈魂。其中，“良知”是用ｇｏｏｄｓｅｎｓｅ，指詩人對于外界的良好、敏銳的感受力。在柯爾律治的系統中，想象是人類思維“創造性地影響物質世界”的第一手段。他將“想象”設定為“在一個統一的過程中對主客雙方進行聯系、滲透、調解、和諧的工作”，而這統一的過程被他稱為“黏聚”（ｅｓｅｍｐｌａｓｔｉｃ）。柯爾律治在闡述關于想象的理論時，具體分析了隱喻。其中特別就莎士比亞作品中的隱喻進行了富于啟發性的分析。他認為，莎士比亞作品中的隱喻含著一種獨特的思維形式，實際上是通過莎士比亞的心靈轉向了我們自己的心靈，并要求我們參與進去完成其中的隱喻。而這樣的隱喻吸收了讀者，把讀者包容在它自身的過程之中，也就形成了想象的雙重參與——得之于想象，也訴之于想象，亦如“將你等同于我”的“良知”。由此，柯爾律治為莎士比亞留下一句著名的評價：“你感到他是個詩人，是因為他已經使你暫時成了詩人——成了一個積極的、富于創造性的人。”這種關于莎士比亞的批評，被比之于“施萊爾馬赫的主體性詮釋”，即“以一種浪漫主義的觀念，主張‘重構’作者的主體”；同時也被比之于伽達默爾所代表的后世詮釋學，即“強調語言在觀念建構中的作用，強調詮釋的對話性質”，這又使柯爾律治區別于“浪漫主義或者‘前浪漫主義’的淵源”。二、柯爾律治從康德到浪漫主義思潮，最有代表性的思想家們都在強調人類主體對于自然世界的作用及與其之間的聯系，而柯爾律治對想象及其實現手段——隱喻的分析，則為這種作用和聯系打上了一層永久的語言學的印記。所以理查茲說：“由于……全部對象……都是人類興趣的投射，由于宇宙……是在心靈對外界的映像中……產生的，由于這種映像……都通過語言而發展……所以對語言模式的……研究，就成為一切研究中最根本、最廣闊的。……柯爾律治對想象和幻想的區分……形成整體的研究。……隨著柯爾律治，我們跨入了一種關于語言的一般理論研究的大門。”二、柯爾律治“無論誰說話，都會使自己的語言適應聽講者的已知經驗和能力或者被假定的經驗和能力。因為說話是為了被理解，一旦詞語到達聽眾的耳朵，就是由他們的心靈來理解了。即思想被聲音所取代，那不再是他自己的思想——除非可以同他們的思想同一。聽講者的心靈確實可能被他們聽到的詞語所潤飾和擴張，但那必須首先是詞語，卻不僅僅是聲音，才會產生這種效果。而聲音變成詞語，只能產生于聽講者的意象、思想或者已經存在的理解。”似乎很難想象，這些論說居然是來自一位自我張揚的浪漫派詩人。應該承認，柯爾律治的詩論已經呈現出一種完全不同于德國早期浪漫派的旨趣和形態。”第三節法國浪漫主義文論一、雨果雖然法國大革命被視為浪漫主義運動的源頭，但這場文學革命卻遲遲沒有在法國發生。雨果一生的思想幾經變化，并親身經歷了法國１８３０年的七月革命、１８４８年的二月革命和１８７１年的巴黎公社革命。社會生活的這些劇變必然影響到他的思想。雨果曾在古典主義和浪漫主義之間搖擺不定，并聲稱自己搞不懂古典的和浪漫的到底指什么，但是從始至終，其思想一直有某種浪漫主義的因素，那就是對于強烈情感的喜愛。使雨果明確轉向浪漫主義的直接事件，是英國劇團于１８２７年在巴黎上演的莎士比亞戲劇。正是在這次演出的影響下，雨果寫出了被稱作法國浪漫主義宣言和綱領的《〈克倫威爾〉序》。至１８３０年２月《歐那尼》上演時，雨果已成為法國浪漫主義與古典主義決戰的精神領袖。一、雨果《〈克倫威爾〉序》之中，雨果首先通過對于文學發展階段的描述，論證了浪漫主義戲劇的必然性。今天來看，這個歷史大綱基本上是站不住腳的，但仍然具有其意義。他把文學的歷史劃分為三個階段：原始階段，主要文學形式是抒情短詩（歌謠），如《圣經》；古典時代，以敘事詩（史詩）為主要形式，如荷馬的作品；然后是基督教產生以后的近代，主要形式是戲劇，如莎士比亞的作品。他認為，在原始時代，詩就隨著人而“覺醒”了。但是隨著社會的發展，宗教與藝術終于相互分離，“族長制的公社”也被部族國家所取代。這樣，“世界和詩的另一個紀元即將開始”，這就是近代的浪漫主義文學。雨果所說的“對照”，被他視為“浪漫主義文學的最高原則”；因為“滑稽丑怪作為崇高優美的配角和對照，要算是大自然給予藝術的最豐富的源泉”。一、雨果在小施萊格爾那里，我們雖然看到過對于滑稽的強調，但雨果卻把這擴大到一切美學的和藝術的范疇：滑稽與崇高、丑怪與優美、可怕與可笑，甚至善與惡、光明與黑暗等。特別是他對于丑的強調，已經到了極端的程度，他相信，美只有一種，丑卻千奇百怪。這實際上還是回到了德國浪漫主義關于自由、無限的藝術理想：如果說連丑也是宇宙和諧的組成部分，那么還有什么不能納入藝術？形式、體裁、媒介之間的區別還有什么意義？那些刻板的規則當然就沒有存在的理由。這樣，不僅可能有一種包容一切的總體藝術或統一藝術，而且沒有典范、沒有需要遵循的規則，只有絕對的自由和無限的可能。盡管雨果相當鮮明地提出了上述浪漫主義的文學主張，但是法國自身的傳統以及法國浪漫主義與德國、英國之浪漫主義的明顯區別，同樣在雨果的文論中有所體現。比如他時常流露的“美為真服務”的思想、他對藝術家之社會責任的強調等等。二、斯塔爾夫人斯塔爾夫人的主要文論著作有兩部，都同她在法國大革命前后的特殊處境相關。斯塔爾夫人出身顯赫，父親是路易十六時代的財政大臣，丈夫是瑞典駐法國大使。在法國大革命最動蕩的時期，她曾流亡瑞士。這一經歷可能影響到她關于文學藝術的一些思考，因此她發表于１８００年的第一部文論著作便是《從文學與社會制度的關系論文學》。斯塔爾夫人的文論思想，首先是包含著對于浪漫主義精神的論證和呼喚。在不同時代、不同國度的種種比較之中，她始終在強調文學要表達自然與自由的情感，這同法國自身的古典主義傳統針鋒相對。在她看來，“詩”本來就是最自然的，“未開化的民族總是先會作詩；只要有一種激情在內心激蕩，連最平庸的人也會不知不覺地用形象比喻說話”。二、斯塔爾夫人從另一方面看，斯塔爾夫人對浪漫主義的呼喚，又與法國自身的文學傳統構成了一種微妙的聯系。在法國，啟蒙思想