論“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”

［論文關鍵詞］第三代詩歌；青年亞文化；日常化；理想主義［論文內容摘要］“生活方式”的革新之于第三代詩人的重要意義反映于詩歌，就形成了第三代詩的日常化傾向，第三代詩人對日常生活或者表現出駕馭的自信或者有著把握本質的能力，其中隱含的理想主義使之與后起的新寫實主義作家的日常觀迥然相異。

一

關于第三代詩歌運動，人們還能想起些什么？長發飄飄，驚世駭俗的詩人形象？還是某首能穿越時間傳誦至今的“經典”之作？恐怕是前者。第三代詩人于堅就說過：“作為藝術方式，第三代人并不那么出色，第三代人最意味深長的是，他們給這個時代提供了一種充滿真正民主精神的人生態度和生活方式。”①詩人不以詩藝勝出，而以倡導與實踐某種生活方式傲人，這就是有特點的第三代詩人。第三代詩人絕對是80年代的前衛青年：長頭發、喇叭褲，一臉頹廢虛無、毫不在乎的表情。他們被人們稱為中國的嬉皮士。事實上，他們確實受到了美國60年代文化的深刻影響。

在美國60年代的越戰背景中，中產階級大學生們發起了一場持續近十年的反抗運動。他們反對美國的強權政治和戰爭政策，主張和平與仁愛主義，相信愛和美即“花”的力量。他們厭惡上流社會的虛偽與爾虞我詐，轉而擁抱粗糙真實而具有原始生命活力的底層社會文化，他們反對知識分子精英文化與正統的宗教信仰、倫理道德，拒絕資本主義文明邏輯對生命的束縛與扭曲。“嬉皮士”就是人們對這群叛逆青年的稱呼。在反抗運動中，叛逆青年們創造了從服飾、發型、音樂、語言表達到生活方式一整套文化符號，從而形成獨立的具有反抗主流文化性質的青年亞文化系統。

時至80年代許多嬉皮士“浪子回頭”，躋身社會精英行列，成為“雅皮士”，他們也許不知道，遙遠的中國正有一批忠實的追隨者。第三代詩人從外形裝扮、行為做派到生活方式都可見出嬉皮士的影響。“莽漢”詩人李亞偉多年后不無得意地回憶說自己當年留有全四川最長的頭發，只因后來留長發的男人越來越多，就干脆以光頭示人，也曾抱著布料讓裁縫趕制一條夸張的喇叭褲，實在是有些貌不驚人死不休的勁頭。作為美國60年代青年反抗運動先驅的跨掉派作家對第三代詩人也有影響，小說《在路上》中主人公的流浪生活曾激起第三代詩人的無限向住，果然“莽漢”詩人胡冬稱“我想乘一艘慢船到巴黎去”，就啟程上路了；曾為第三代詩人的女作家虹影在其具有自傳色彩的長篇小說《饑餓的女兒》中也對詩人的群居、流浪生活有所描繪。

將第三代詩歌運動理解為一種文化思潮，一場青年反文化運動也許更為準確，關于詩的活動，只是這場運動的一個組成部分。第三代詩人所面臨的具體文化環境、政治情境雖與嬉皮士不盡相同，但他們仍然在嬉皮士文化里找到了歸屬感，相似的文化反抗方式也被運用得得心應手。美國60年代反文化運動中，青年們主要不是依靠暴力而是運用諸如口號、集會、狂歡、搖滾音樂等形式表達反抗，當青年亞文化開始形成時，亞文化的反抗性質主要就是表現在生活方式上。

“生活方式”成為青年亞文化特性的主要存在之域，是叛逆青年反抗主流文化的主要途徑，沒有生活方式的特異性，就沒有青年亞文化，而“生活方式”之所以成為第三代詩人的武器，有特殊的時代因素。“文革”時代，意識形態斗爭滲透到生活領域，個體的、日常的生活被組織進政治斗爭。家庭成員有時分屬不同的政治派別，革命立場與路線的斗爭可能發生在夫妻之間，于是人成為政治機器，日常生活被消解。“文革”后的80年代初，朦朧詩人在詩歌中進行的是宏大主題的書寫與想象，日常生活的場景與故事很少進入朦朧詩中，即使出現，往往也不是其本然面目，而是達到隱喻“意義”的橋梁和工具。因此在第三代詩人看來，日常生活在朦朧詩人那里同樣遭遇了遮蔽。而“生活”，確切地講是世俗的、享樂的生活，乃第三代詩人安身立命的“意義”之所在，正如徐敬亞所言：“他們不以為生活欠了他們什么，他們也沒有什么亂七八糟的使命感，他們是一群小人物，是一群凡人，喝酒、抽煙、跳迪斯科，性愛，甚至有時候還酗酒、打架——他們頂頂重要的是要生活。”②這種追求世俗的物質生活享受、反對禁欲主義、反抗意識形態與精英文化扼抑日常生活的思想觀念，是80年代興起的市民意識的表露。中國社會自70年代末開始轉型，時至80年代中期商品經濟已有相當發展，由此帶來社會世俗化進程加速，公眾對政治的關注熱情有所滑落，而對生活的熱情日益增加，追求物質享受和欲望滿足成為越來越多人的生活目標，但這種思想觀念在當時的時代環境中與占主導地位的意識形態、社會道德規范仍然存在悖逆之處，還沒有完全取得合法化的地位。第三代詩人夸張揚厲地將這種世俗生活愿望表達出來，構成對主流文化的抗議。

二

生活方式之外，第三代詩人反抗主流文化的方式是詩歌寫作，“詩”之于第三代詩人，猶如搖滾樂之于嬉皮士。西方搖滾樂起源于50年代卻在60年代由于嬉皮士運動的推動獲得巨大發展，從而成為亞文化的一種樣式。“詩”當然不是第三代詩人的發明，但正如粗暴的搖滾樂與古典音樂的差異一樣，第三代詩人的“詩”是很多人眼中的“反詩”，無論美學情調、詩歌內容還是語言特征，第三代詩都可以說是別樣的詩。而第三代詩人的“生活”與詩是同質同構的，以生活為“信仰”的詩顯示了日常化的追求。

20世紀五六十年代的政治抒情詩人以國家意志為立場，充當意識形態代言人，在與意識形態的同一中獲得假想的自我強大感。而朦朧詩人由對特定意識形態的反抗寫作形成有時代特色的悲劇英雄情結。在第三代詩人眼中，他們之間沒有本質的差別，他們的人生游蕩在得意廟堂與失意江湖之間，始終無力跳出意識形態的怪圈而找到具有個體意義的生命立足點。無論是政治抒情詩人還是朦朧詩人，詩歌寫作都被看成是崇高、神圣的事業。而李亞偉自稱“我們不過是腰上掛著詩篇的豪豬”，將一向圣潔崇高的詩篇與豪豬形象對接構成對“神圣”的詩與詩人的解構；而在《蘇東坡和他的朋友們》一詩中，李亞偉將蘇東坡與右派知識分子歸為同類人并將他們生活化、漫畫化，而“詩”也不過是他們失意時的牢騷而已：“唉，這些進士們喝了酒/便開始寫詩/他們的長衫也像毛筆/從人生之旅上緩緩涂過/朝廷里他們硬撐著/瘦弱的身子骨做人/偶爾也當當縣令/多數時候被貶到遙遠的地方/寫些傷感的宋詞。”知識分子的社會責任感、使命感遭到第三代詩人的嘲弄，對政治失意的知識分子他們不表同情。第三代詩人將自己定位于凡俗生活中的小人物，他們在詩中的自我形象帶著生活的質感和真實的生命氣息。他們認為詩人只存在于詩中，而詩歌之外就應該是日常生活中的凡人，而非圣人、神人，病人或狂人。“詩”與“寫詩”也是日常的，就像書信一樣承載著詩人日常的生活感受，而不是高高在上的神秘之物。如此，詩與詩人在第三代詩人那里被日常化，于堅后來所說：“真正的詩歌就像鹽那樣，是世界普遍的基本元素制造的，而不是怪力亂神。”③表達的正是這種日常化的詩歌觀念。詩歌內容的日常化是第三代詩人日常主義詩歌創作主張的題中應有之意。日常事物、生活場景、日常生活事件在第三代詩中隨處可見。第三代詩人顯然認為日常生活具有意義的自足性，否認超越日常生活的形而上意義具有不證自明的優越性，也拒絕此岸與彼岸，世俗與精神二元對立的思維方式。于是日常生活的展現或曰“還原”本身就是意義所在，而與呈現日常生活場景相聯系的是日常生活情感的滲入與表達。第三代詩人認為朦朧詩強烈熾熱的濃度情感過于夸張而有失于真實自然，與朦朧詩強度抒情傾向相對，第三代詩出現了敘事化傾向。如一首題為《敘事》的詩以淡遠的語氣講述了一個家庭、一次愛戀消失不見的故事：“這家五個女兒和一個/過了中年的父親。我常常看到/他拎著空垃圾桶站在路口/他的女兒如放飛的小鳥/在小鎮的舞廳和賓館前笑。而他的妻子/我從未見過，她可能/像只母雞，羽毛上閃動整齊/內斂的光芒/有時他佇立在陽光上/像是在守候。在飄動著的/五彩襯褲和他自己樸實的外套后面/我愛上他家最小的那個/直到她們不斷離開/直到我忘了她的美貌和壞名聲/如今，他家是消失了，看不見了/仿佛五盞照著他的燈被移開/他暗了下來。”這里的日常生活拒絕藏有微言大義，個人朦朧的愛戀中有著眾人共通的經驗，日常生活于這一刻被表達而獲得“詩意”。

第三代詩人詩歌日常化主張在語言上的表現就是日常語言的入詩。他們否認書面語言優于日常語言，甚至反其道而行之，認為日常語言在表達真實的生命體驗、呈現現實生存本相上更有超越書面語言的優勢所在。第三代詩人看不慣朦朧詩語言的“裝飾”風格，認為充滿副詞與形容詞的朦朧詩語言過于矯揉造作，不能直接及物地傳達日常生活中真實的生命體驗，而追求干凈、直白與簡單的語言風格。這種語言主張對朦朧詩過于邏輯化、與日常生活隔膜的傾向是一種矯正。同時第三代詩人拒絕朦朧詩以意象、通感等方式營造詩意的有效性，認為朦朧詩由于意象過于密集而使讀詩有如猜謎。“意象”本來應該具有的認知世界的新鮮意味已經喪失，而淪為思維定勢與陳詞濫調。因此第三代詩人拒絕隱喻，主張回到隱喻之前。這是以“減法”的方式返璞歸真，回到隱喻之前以期使人類重新獲得感知世界的新鮮感，使個體的新鮮體驗由被遮蔽走向澄明，由麻木而被激活。相比較而言日常語言是隱喻較少的，保留了事物的本來面目與狀態。第三代詩人“拒絕隱喻”的詩歌主張有其深刻之處，但只怕還是一個烏托邦，文明的積累本來就是語言的隱喻意義不斷繁殖的過程，完全回到隱喻之前只能是一種想象。

三

第三代詩人以日常生活為生命意義的寄托，以“生活方式”和“日常化詩歌”為武器表示對意識形態，傳統倫理道德和知識分子精英文化的反抗。然而他們恰恰是在最不日常的詩歌運動中書寫日常化詩歌，以最不日常的方式過著生活，他們的生活同時是行為藝術，是反抗的象征，使人很難區分表演與真實生活的界線，而他們夸張揚厲的外在形象顯然與真正凡俗的小人物有異，作為“天之驕子”的80年代大學生的精神優越感和狂勁使他們不能泯然眾人間。于堅所說“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”表達的是一種優越與普通，精神超越與凡俗生活合二為一的訴求，這也許正是80年代一部分知識分子的人生理想和自我期待，其中仍然可以見出第三代詩人所反感的理想主義與精英意識的影響，盡管它們改換了一下面目。

“日常化”的第三代詩之后，從新寫實主義小說到晚生代小說，日常敘事幾乎成為新的權貴話語。對比第三代詩與新寫實主義小說的“日常書寫”，也許可以更清楚地看到第三代詩人的日常觀和精神特質。第三代詩主要顯現出兩種日常審美立場和生活態度。其一為幽默、詼諧型，它們“帶著惡作劇的味道來到臺前，賦予了詩歌以前所未有的彈性”④，也表達出詩人對生活的興趣與自信。于堅、李亞偉的代表作屬于這一類型。《中文系》與《尚義街6號》展現了日常生活的生機勃勃，詩人積極融入生活中，在日常生活中體會到生之樂趣。生活現實沒有成為壓制詩人精神主體性的一種存在，甚至在對生活的荒誕之事的嘲弄中顯示出主體的強大。其二為冷靜旁觀型，最為典型的是韓東的詩，韓東擅長于捕捉生活中的微妙情境，不露聲色、感情節制地加以描摹。如《你的手》：“你手擱在我身上/安心睡去/我因此而無法入眠/輕微的重量/逐漸變成了鉛/夜晚又很長/你的姿勢毫不改變/這只手應該象征著愛情/也許還另有深意/我不敢推開它/或驚醒你/等到我習慣并且喜歡/你在夢中又突然把手抽回/并對一切無從知曉。”詩從一個日常情境中突顯男女情感的復雜微妙與錯位，但點到為止，不做過多生發。韓東的詩中始終有著一雙明察秋毫又不為任何情境所動的冷眼，即使是“死亡與別離”也不能改變這種冷靜。“多么冷靜/我有時也為之悲傷不已/一個人的遠離/另一個人的死/離開我們的兩種方式/破壞我們感情生活的圓滿性，一些/相對而言的歧途/是他們理解的歸宿/只是，他們的名字遺落在我們中間/像這個春天必然的降臨”。這種冷靜使詩人超越了凡俗人生的七情六欲、生老病死，刻意的平常感中恰恰沒有“平常”人的思想情感。詩人的自信仍然一如于堅、李亞偉，只不過不是以融入生活的姿態，而是表現為把握生存本相的沉著。

因此可以說，第三代詩人筆下對日常生活或者表現出駕馭的自信或者有著把握本質的能力，現實生活與詩人之間沒有構成矛盾斗爭的關系，他們似乎擁有第一次投入生活時的新鮮熱情，在“生活”中找到了生存的意義與支點。但到了新寫實主義小說作家筆下，日常生活形態與生活其間的青年的精神特質都有了很大變遷。如《煩惱人生》《單位》的主人公從學校步入社會，從懷揣理想主義到接受社會規則和生活艱辛的現實，最終被社會化；然而仍然有著追求自由與純潔的精神沖動，卻又只能存在于夜半醒來內心的一聲嘆息里。小說中的日常生活不再是第三代詩人筆下的那種生機盎然，趣味橫生的形態而是雞毛蒜皮的瑣屑日子。新寫實主義小說作家認為日常生活的瑣碎、無聊具有水滴石穿般的巨大磨損能力，使人喪失精神的自由與完整性，他們筆下的青年主人公與日常生活之間呈現出對立矛盾的關系，