民族音樂教育的中國之音游子訴衷腸赤心譜華章中國現代民族音樂大廈的奠基者趙梅伯芻議

被稱為“中國現代音樂史”的著名現代中國音樂先驅趙美公在20世紀20年代20年代是中國著名的音樂家、軍國主義者和音樂教育家。他是第一個赴歐洲留學聲樂、第一個將中國民歌介紹到西方的人,也是第一個在歐洲樂壇上為中國人奪得歌唱頭獎的人,還是演唱古典、浪漫與近代歌曲和東方民歌的第一人。雖然他曾經僑居美國近30年,雖然他在近半個世紀的時間里在祖國大陸樂壇中沉寂不聞,但他為中國現代音樂的發展所做出的巨大貢獻卻無法抹去。一、《黃鐘史》的出版對西方社會“對中國音樂的理解在趙梅伯輝煌的藝術生涯中,對我國民族音樂的大力弘揚是其矢志不渝的追求,他還把這一信念努力貫徹到自己的理論著述以及大量的教學與藝術實踐當中,成為向世界宣傳介紹中國音樂的文化使者。在留學比利時期間,趙梅伯用法文撰寫了《黃鐘史》,這是一部旨在向西方世界介紹中國的樂器、樂曲及音樂史的專著。在書中,趙梅伯詳細介紹了中國古代樂律產生的傳說、樂律的劃分、雅樂和宮庭音樂、器樂曲、八類樂器、戲曲、民歌等方面的情況,并把中國的樂律和世界其他地區樂律和調式等的異同進行了對比。在書的結尾部分,趙梅伯還發出了希望世界容納中國并予以合作的呼吁,并預言:“中國將產生新生一代的新音樂,中國學派將被世界所贊賞。”這本書得到了世界著名音樂史家克勞遜的重視,他在比利時《獨立報》發表長文介紹這部著作。不久后,法國里昂大學又予以重版。1935年,《黃鐘史》在美國馬利蘭州巴爾的摩市譯成英文再版,更名《黃鐘》。1969年,本書的英文版在香港發行,另名為《中國音樂簡史》。作為一本歐美人學習中國音樂,了解中國民族傳統音樂知識的入門級讀物,《黃鐘史》的出版所產生的影響是深遠的,它使西方世界“對中國音樂有了一個概念”。1作為一個涉足介紹中國音樂史的聲樂家,趙梅伯在他的書中所倡導的進行民族音樂教育的主張,以及所流露的他對民族音樂的深厚感情感人至深。“紙上得來終覺淺,絕知此事要躬行。”深感弘揚民族音樂使命之艱巨的趙梅伯不僅在其理論著述中向西方世界大力宣傳中國傳統音樂,還努力用自己的藝術實踐來深化西方聽眾對中國傳統音樂的切身感悟。20世紀30年代,尚在歐陸留學的趙梅伯,其工作的重心就是如何更好地把中國的優秀民歌推廣到歐美各國,并為之一盡心力。每次舉辦音樂會,中國的民歌與西方經典音樂總是并列出現在節目單上。每次登臺演出,中國式的禮服都是他著裝的不二之選,向聽眾介紹中國的民歌則成為他演出當中必不可少的一個環節。除了形式上的精心設計而外,在演出技法上,趙梅伯也在努力探尋一種讓歐美聽眾更快、更好地接受中國音樂的方式。1934年2月,趙梅伯應恩師安德生博士與中國駐美大使之邀由歐赴美,美國人也得以“第一次聽到如此知名的東方人的演唱”。在此后的兩年期間,趙梅伯先后在紐約國家廣播電臺、哥倫比亞大學、朱麗亞音樂學院國際館、康乃爾大學、巴爾的摩卡多亞音樂廳等處巡回演出,轟動一時。他所唱的中國民歌《老漁翁》《鳳陽花鼓》等更是引起了熱烈的反響。當時紐約的《先驅論壇報》對趙梅伯進行了高度評價:“演唱古典、浪漫與近代歌曲和東方民歌的東方人,趙先生是第一位。他有著美麗的歌聲,東方清幽的色彩,表情細致,技術卓越。這是一位突出的學人歌者,將我們帶到一個神秘雅靜的世界,沒有我們的瘴氣、庸俗和沉重。”2從實際效果上看,趙梅伯在歐美音樂舞臺上創造性地運用美聲唱法演唱中國民歌的做法收獲甚巨,不僅極大地引起了歐美音樂界對中國音樂的興趣,還使得中國民歌真正登上了大雅之堂,獲譽極佳,從而在客觀上達到了傳播中國音樂的目的。二、音樂實踐與藝術探索在多年的海外學習與演出當中,趙梅伯為弘揚中國傳統音樂嘔心瀝血,他為建立新的民族音樂所付出的巨大心血令人感懷不已。曾幾何時,音樂是中國最高教育要素的“六藝”之一,但自唐宋后,直至明清時代,中國傳統音樂日漸邊緣化,音樂家不再為人重視,演戲則被視為下等職業,無人愿意學音樂謀生。趙梅伯自己也親歷了這樣的尷尬,他在一篇文章中這樣回憶道:“即以我本身為例,因著學聲樂遭家父斷決滬江大學學費,我去美國郵船售錦繡品,忍饑餓不坐車省錢學唱,遭親友嘰笑,認我為最愚蠢者。”3即便是在專門的音樂學校,中國音樂一門課程也極少得到關注。為此,趙梅伯做出了無悔的選擇,他不僅在其理論著述中對如何建立新的民族音樂予以重點剖析,也在其教學實踐和藝術探索中付出了艱苦的努力。1936年,趙梅伯載譽歸國后,立刻被聘為上海國立音樂專科學校的教授。以何種方式來報答自己熱愛的祖國和人民,他決定要建立新的民族音樂,這股熱望最終使他放棄了一般人所想往的名利雙收之途,從此義無返顧地投身于音樂教育事業當中。1943年上海淪陷,趙梅伯拒絕了汪偽政府要他出任音樂院院長一職,在條件十分艱難的情況下創辦了大西北第一所音樂高等學府——西北音樂學院。他把自己千難萬險經過敵人的封鎖線運來的圖書、鋼琴和唱片全部捐獻給學校,還聘請了包括馬革順、鄭延一、關筑聲、何其超、王紹先等享譽全國的音樂名家來校任教,分設本科班、師范班和研究班,開設聲樂、鍵盤、弦樂、國樂、理論作曲等專業課。經過三年苦心經營,培養了張樹楠、王宗德、李石根等一大批音樂人才。這些音樂界的精英一度為活躍戰時西安地區的音樂生活做了很多工作,在新中國成立以來的數十年里,他們仍在不斷地為新中國的音樂事業做出新的貢獻。在當時的北平藝專期間,趙梅伯同樣在為推動中國新音樂運動而殫精竭慮。他兼用中國器樂家及西洋音樂家,希望能以西方音樂技術的長處為借鏡,培養屬于我們自己的民族音樂家。在建立新的民族音樂進程中,民族化和聲的探索是一項重要的課題,許多有才能的音樂家為此進行了不懈的探索。在這一過程中,趙梅伯同趙元任、黃自一樣有著篳路藍縷之功。面對當時中國音樂創作上面臨的困惑,趙梅伯力圖尋找出中國人自己的答案。對于如何構建民族音樂,他的構想主要有:“加強國樂發展,有計劃收集整理我國已有各種名曲名歌,改良中國樂器,以豐富樂器色調,提高國樂的國際地位。”“考古運動,擇取西方社會之科學與技術,發掘民族固有音樂之寶藏,先得有科學之根底,方能徹底考古。”“融合現代科學發展中國音樂,融合中西音樂理論的特長,創造合乎時代又代表民族性的作品,采用世界通用音樂符號,讓人易懂易學,讓中國音樂走向世界,成為世界樂壇的優秀作品。”4三、趙梅伯“中體”思想的來源在趙梅伯弘揚民族音樂和建立新的民族音樂的諸多努力中,以一貫之的便是他的“中體西用”的音樂思想。20世紀40年代,趙梅伯首倡中國音樂應走“中學為體,西學為用”的道路。必須指出的是,“這里的‘中體’強調的不是政體、國體,不是名教綱常,而是民族精神;‘西用’所強調的不是堅船利炮,不是商貿民權,只是科學方法”。1在他看來,“我們中國人聰慧,而且富抽象的哲理,這些都是今日音樂極重要的質。”“中國音樂代表的是優美的東方精神應該發揚光大。”趙梅伯明確指出:“學西方音樂不過是要學西方的科學方法而已……不必一味追逐‘西洋唱法’……無論土唱法或洋唱法,如其藝術臻于最高境界,則‘土唱’與‘洋唱’只要合乎科學,殊途同歸,‘真與美’必趨于一致。”5趙梅伯所謂的“西用”,重在提倡學習外來的科學方法,而對于唯西洋是從的做法,他是堅決反對的。他所說的“中體”,也不是固步自封式的閉門造車,恰恰相反的是,“趙先生在提倡和強調建設中國民族音樂的同時,還主張要與世界音樂潮流相融合、溝通與交流,并且認為只有與世界音樂的潮流取同步發展的趨勢,我們的民族音樂才有活力與生命”。6細究趙梅伯“中體西用”音樂思想發軔的緣由,有兩方面是不能忽視的。其一,在于他在很早的時候就受到了中國傳統音樂和西洋音樂兩方面的熏陶。趙梅伯的父親酷好音樂,受父親影響,他從小便能吹笛拉琴,在私塾念書時音樂成績總是名列前茅。而他自中學時起所接觸到的大量美國民歌、黑人靈歌、贊美詩及運動歌,也在潛移默化間豐富了他的音樂儲備,為后來借鑒西方音樂元素奠定了一定的基礎。其二,他以西方音樂文化為借鏡,改造和更新中國的傳統音樂,在20世紀30——40年代的中國,這是當時一大批中國音樂人夢寐以求的共同夙愿。因此,從某種意義上講,趙梅伯的“中體西用”思想實際上代表了一代音樂先輩們的共同理想,他們都站在世界文化交流的必然趨勢上思考中西音樂的關系,認識到了交流和發展是音樂的生命力之所系。綜上可見,作為老