鮑里斯阿庫寧小說中的帝國意識

1.0文學是一種話語控制機制鮑里斯阿科寧是俄羅斯現代文學中最重要的圖書之一。他的小說作為一種大眾文化形式是對大眾意識的反應,在形式和內容上趨向于迎合大多數讀者的思想觀念和認識水平。不僅如此,它還對讀者的精神需求做出回應,發揮著讀者意識形態的塑造功能,其主要手段之一就是“自我裝扮”。自我裝扮或自我塑造(self-fashioning)是新歷史主義的領袖人物格林布萊特使用的一個術語,他克服了歐美新批評、結構主義和后結構主義在文學研究中的本體論傾向,主張“有目的地把文學理解為構成某一特定文化符號系統的一部分”(張進,2004:145),結果他發現文學是一種話語控制機制,能夠發揮自我裝扮功能,亦即,人們可以利用文學和其它文化形式來對自我形象進行塑造和裝扮。(蘇耕欣,2010:85)利用這個理論來解讀阿庫寧的創作,可以發現他的小說創作在相當程度上就是利用文學手段對俄羅斯國家、民族進行自我確認和自我裝扮、以使其所塑造的國家形象合法化的過程。為了進行自我裝扮,阿庫寧訴諸民族主義思想和弱化的帝國意識,采用東方主義的敘事策略,以歷史偵探小說體裁建構了一種弘揚俄羅斯國家形象的權力關系。他的小說可能會給讀者留下這樣一種印象:盡管隨著蘇聯的解體俄羅斯帝國已經一去不返,盡管俄羅斯在歷史上有著這樣那樣的社會問題,但它仍然是一個溫順、強大和充滿希望的國家,在世界舞臺上仍然可以與西方列強平起平坐。阿庫寧試圖利用這樣一個經過自我裝扮的國家形象來填補俄羅斯人在蘇聯烏托邦夢想幻滅之后的精神虛空,平復社會危機所帶來的悲劇感受和焦慮情緒,從而為俄國大眾辟建一處逃避現實的心靈港灣,樹立起渡過社會危機的信心。總體上,阿庫寧進行自我裝扮的途徑主要有兩個,即美化自我和丑化他者(貶低或將其妖魔化)。這恰好對應了當代俄羅斯民族主義思潮的兩個方向:一是認知和培育民族自有的歷史和理想化傳統;二是通過征服和壓抑他者的傳統來達到自我肯定。(湯普遜,2009:8)本文嘗試通過阿庫寧文本中自我形象和他者形象的不同表述,對滲透在其小說敘事中的帝國意識進行深入的探析。2.0阿庫寧—自我形象的美化蘇聯的解體是俄國現代性夢想的幻滅(Buck-Morss,2000:68),它帶給俄羅斯人前所未有的挫敗感和災難感,使整個國家患上了“歷史缺乏焦慮癥”。同時,隨著西方價值觀念和文化產品的不斷侵入,民族傳統和民族文化日漸喪失,結果引發了嚴重的民族身份認同危機。在這樣的歷史文化語境下,以肯定本民族歷史和文化傳統為中心的文學敘事就成為解決身份認同危機的重要途徑。作為“20世紀末文學中的癥候現象”(Черняк,2007:190),阿庫寧積極策應時代的精神需求,通過其系列小說對自我形象的美化,向讀者提供了一個被侮辱與被損害但正義而強大的俄國歷史形象,從而為被危機感所困擾的俄羅斯讀者重新樹立了確認自我形象的文化定向標。俄國的犧牲品形象是列夫·托爾斯泰在《戰爭與和平》中所開創的國家核心神話的中心成分(湯普遜,2009:106-107),在漫長的歷史中這一形象早已被神話化,成為民族文化記憶的顯要標志。在阿庫寧發表于1998年的處女作《阿扎澤爾》中,這個“俄國”形象扮演了實質性的角色。這部小說講述了英國人埃斯特夫人打著拯救俄國孤兒的幌子,在俄國從事其野心勃勃的世界帝國事業,但最終被凡多林識破詭計而遭到失敗的故事。小說中的俄國人形象主要分為兩類,一類是以麗莎和凡多林為代表的善良高尚的人,他們熱愛生活,仇恨罪惡;另一類是被埃斯特夫人利用的人(如布林格),這些人可能會行惡,但作者指出這是因為他們受到了外國人的欺騙而非出于自身的邪惡本性。阿庫寧仿佛不經意間提到,埃斯特夫人之所以選擇俄國來開展其事業,是因為俄國人非常聰明,可以被培養為頂尖的科學家或活動家,成為拯救世界的“阿扎澤爾”1。這樣一來,阿庫寧就給出了俄國人的完整形象:他們很聰明(至少比英國人聰明,否則埃斯特夫人就沒有必要千里迢迢來到俄國),大都如麗莎那般善良溫順,或者如布林格那樣富有才華。前者是大多數,他們組成了高雅、純潔、善良的國家主體;后者本身也是好的,但正如利哈喬夫所言,“俄羅斯人的不幸在于他們的輕信”(利哈喬夫,2003:30),在于他們太容易受到外國人的蠱惑。也就是說如果沒有埃斯特夫人的暗中操縱,俄國人絕不會走上自殺或犯罪的道路。這里需要特別指出的是,埃斯特夫人的外國人身份顯然是經過精心設計的,從小說中出現的第一樁自殺案件一直到尾聲部分的麗莎被害,所有的犯罪行為都最終指向這個外國人。小說的情節結構實際上給出了這樣的暗示:俄國本來是人人安居樂業的人間天堂,但是埃斯特夫人的到來破壞了這一切,后者將俄國變成了外國的犧牲品。由此可見,這部小說強化了讀者關于俄國受損的感覺。如果考慮到1990年代的歷史背景,《阿扎澤爾》完全可以被作為一個關于后蘇聯俄國與西方世界關系的隱喻性文本來接受,而埃斯特夫人就是在資本的面紗下侵入俄羅斯的西方國家的隱喻形象。在同年發表的《土耳其開局》中,俄國“被侮辱與被損害”的形象得到了延續。即使在俄國入侵土耳其的歷史背景下,阿庫寧仍然成功地為侵略者俄國找到了一種“合法”的解釋,塑造了充滿悖論色彩的“勝利的犧牲者”形象。在這一點上,阿庫寧保持了與列夫·托爾斯泰俄國神話敘事思想的高度一致,即犧牲品的身份可以和強大民族的身份并行不悖。(湯普遜,2009:107)眾所周知,沙俄政府為了打開通往地中海的道路于1877年4月悍然向土耳其宣戰,次年逼迫土耳其接受它提出的不平等和約,是為第十次俄土戰爭。俄國從這次戰爭中獲得了巨大的利益。(莫斯,2008:78)然而,阿庫寧的小說卻把俄土戰爭解釋為土耳其與西方國家妄圖扼殺俄國的一場陰謀。他在小說中刻畫的以安瓦爾為代表的陰謀者認為,俄國是以西歐價值觀為核心的人類文明的主要威脅,它廣闊的土地、眾多的人口、富有侵略性的國家機器構成了毀滅世界的力量,為了消滅這股“黑暗”勢力,安瓦爾不惜犧牲自己的祖國,把土耳其當作誘餌,妄圖把俄國從戰爭引向毀滅。這里可以清楚地看到20世紀東西方意識形態冷戰的影子,安瓦爾所謂的“俄國威脅論”正是以美國為首的西方國家指責前蘇聯和當今俄聯邦的藉口。阿庫寧的小說告訴讀者,西方提供的關于俄國侵略成性的形象只是一種不可靠的虛構,真實的情況是,俄國是西方陰謀的犧牲品。小說寫到了英國艦隊對俄軍虎視眈眈的情景,以及英國與奧匈帝國密謀入侵俄國的計劃,從而向讀者傳達了這樣的信息:俄國一直處在西方列強的包圍之中,一直是被侵犯者(其實這也是對北約不斷東擴給當代俄羅斯人帶來的心理印象的反映)。通過如上的巧妙說辭,作者把侵略戰爭變成了“衛國戰爭”,把俄國從侵略者合法地變成了受害者。在后來的一些小說中,俄國的犧牲者形象多次被重復。例如在《阿喀琉斯之死》中,德國間諜意圖謀害索巴列夫將軍,而后者一般被認為是俄國強大軍事力量的象征,因此德國的陰謀行為理所當然地被認為是對俄國的威脅。在“反布克獎”獲獎小說《加冕禮》中,阿庫寧不惜篡改歷史,把早已有歷史定論的霍登慘案的罪責推到了美國人林德教授身上,將這起悲劇解釋為外國人的破壞活動,從而再一次成功地通過轉嫁責任鞏固了他在前期創作中塑造的“俄國”形象。這樣一來,一個“被侮辱與被損害”的俄國形象就被呈現在讀者面前。這個看似負面的、消抹帝國威嚴的形象實則有其深刻的文化心理基礎和歷史指向:它一則迎合了國內日益高漲的民族主義情緒,指證外國主要是西方國家應該為俄羅斯的混亂乃至社會危機負責,二則契合了俄羅斯文化傳統中的民族自我定位,與社會大眾的文化心理之間形成了深層次的呼應。眾所周知,崇拜苦難、尊重苦難、贊美苦難是俄羅斯文化的一個顯著特征,俄羅斯人習慣于把承受苦難作為拯救的唯一途徑和人生的本質(張冰,2006:56-57),并憑此以基督民族自詡。這種精神理念早已滲入民族意識的深處,所以越是苦難的祖國,越容易引起俄羅斯人的共鳴。屢遭入侵的歷史記憶構塑了俄國不斷承受犧牲的形象,在漫長的歷史進程中,這一形象逐漸固著在各種文化形式之中,成為民族身份認同的標志。通過這個神話形象,阿庫寧成功地為大眾讀者重新確立了文化標桿,同時也就淡化了困擾人們的民族文化身份困惑。阿庫寧美化俄國的努力還表現在“強大俄國”和“正義俄國”形象的書寫。在一定意義上可以認為,《土耳其開局》就是一首英雄祖國的贊歌。俄國發動侵略戰爭的事實被作者強辭解釋為一種國際主義的正義行為,其目的是為了把保加利亞和塞爾維亞從土耳其帝國的桎梏下解救出來。此外,通過對戰爭場景的描寫,敘述者突出了以索巴列夫將軍為首的俄國軍人的勇敢無畏和犧牲精神。而俄國軍隊取得最后的勝利這一事實則顯示,盡管俄國受到外國的密謀侵害,但它的正義和強大卻是不爭的事實。這部作品維護了帝國的軍事神話,并且通過俄國帝國主義行徑的合法化,對俄國形象的男性特質予以了確認。循著這一思路,我們發現即使是在所謂的“純粹”密室偵探小說《利維坦》中,正義而強大的俄國的形象也被有意無意地凸現出來。《利維坦》人物形象體系的一個重要特點就是每個人物都對應著各自的國家,也就是說,由于敘述者對人物國籍的強調(盡管有多位敘述者,但他們在這一點上是完全一致的),人物成了其國家的喻指。由此可以認定,作者在小說的人物形象體系之中預置了一套權力話語得以展開的隱喻符碼。隨著情節的發展我們發現,在這個臨時組成的“聯合國”里,面對可改變個人和國家命運的印度寶藏的巨大誘惑,唯有俄國人凡多林保持了完全清醒的高尚理智。凡多林把藏寶圖擲入大海以停止爭端的行為則顯示,他(或俄國)是一個愛好和平和正義的救世主形象。法國警察和英國警察在整個案件偵破過程中的無能和愚蠢則無疑是對凡多林睿智多謀的反襯,這一強烈對比表明,只有凡多林(或俄國)有能力恢復被破壞的秩序,而他人的能力都很值得懷疑。小說中還有一個不容忽視的細節,即凡多林和其他人物在語言上的不平衡狀態:凡多林除了自己的母語之外還掌握了英語、法語,并且正準備學習日語;而其他所有人物卻均不懂俄語,并且一般只能使用自己的語言。在小說中,語言顯然是了解他人的手段,暗示著一種控制機制,所以語言能力本身就構成了一種權力關系,而唯一具有權力優勢的人物就是凡多林。語言上的不平等透露出來的信息就是,凡多林(亦即俄國)完全可以自如地應對他人關系、參與他人事務,而其他人對此卻無能為力。通過人物形象象征性結構的巧妙設置,阿庫寧展示了俄國在國際事務中的強大與自信,為讀者找回了隨著蘇聯而去的大國信心和民族自豪感。3.0阿庫寧—他者形象的丑化自我裝扮的第二個方面就是貶低他者。他者形象對自我認知是極為重要的,正如格林布萊特所指出的那樣,自我裝扮往往不是順向獲得,而是經由他者形象逆向獲得的:自我造型(即自我裝扮——引者注)是經由某些被視為異端、陌生或可恨的東西才得以獲得的。而這種帶有威脅性的異我[Other]——異教徒、野蠻人、巫婆、通奸淫婦、叛徒、無政府主義者——必須予以發現或假造,以便對它們進行攻擊并摧毀之。(格林布萊特,1993:85)發現、假造他者并對其形象進行貶低、妖魔化,的確是阿庫寧文本中帝國意識表達的一個重要側面。在他最為暢銷的“新偵探小說”系列共11部長篇小說中,有7部中的犯罪者是外國人或外族人。如此高的比例很容易在大眾意識里制造一種假象,使讀者感到俄國是犯罪者的天堂,但這個天堂主要是由非俄羅斯人建造的。幾乎所有在阿庫寧的小說中出場的外國人都是罪犯,要不就是陰謀家或破壞者。阿庫寧告訴讀者,猶太人是極為可疑的,他們不是助長犯罪氣焰的膽小鬼(《死神的情夫》),就是仇恨社會的恐怖分子(《五等文官》中的民意黨人格林)。此外,如同普希金和萊蒙托夫對高加索所作的殖民主義書寫,在阿庫寧的作品中,高加索人同樣是殘忍、冷血的代名詞,其典型形象就是小說《阿喀琉斯之死》中的職業殺手阿基馬斯。阿庫寧對非俄國人的“他者”妖魔化的目的,不外乎是為俄國歷史上的不幸事件找到借口,或是反襯俄國人的高尚和文明。盡管這種狹隘甚至極端的民族主義做法已經為阿庫寧招來了批評,(Арбитман,1999)但他的小說依然擁有大量擁躉,并且一再被翻拍成電影。這個事實說明,阿庫寧的成功不像有些批評家說的那樣只是緣自出色的風格模擬和情節結構(Курицин,1999;Shneidman,2004:159),而且也得益于對俄羅斯國內排外情緒的隱性應和。由上可見,阿庫寧對西方人和本國異族人的表述策略基本上是妖魔化,那么他對東方世界又是如何表述的呢?從其作品對土耳其、日本、阿拉伯人的描述看,他采取的視角和東方主義有頗多契合之處。東方主義是后殖民主義理論家愛德華·賽義德在1970年代提出來的一套關于中心文化表述邊緣文化所使用話語的理論,在他看來,西方在對東方的“觀看”中編造了一整套重構東方的戰術,并通過文學、歷史、學術等描寫的東方形象為帝國主義統治服務。(轉引自王岳川,1999:45)這個被虛構出來的作為“異己者”的東方既可以引來西方新奇和蔑視的眼光,同時又以自己的神秘和富饒喚起西方殖民者的征服欲望。因此,東方主義是西方人緣之于殖民文化心態對東方國家的歪曲,是帝國主義霸權意識的一種文化表達。(孟慶樞、楊守森,2007:449)它不僅貫徹在宗主國的諸種語言模式中,而且植根于他們的文化制度中,成為其文化的重要組成因素。湯普遜(EwaM.Thompson)教授在其《帝國意識:俄國文學與殖民主義》中有力地揭示了殖民意識在俄羅斯文學中的根深蒂固,從她對普希金、萊蒙托夫、索爾仁尼琴、拉斯普京等經典作家的相關論述中,我們可以發現東方主義敘事在俄羅斯文學中淵源深遠,自19世紀初以來一直未曾中斷。這些敘事幫助俄國統治者制造花言巧語,掩蔽帝國自身的弱點,嚴重歪曲他國的形象,以此配合國家的殖民擴張。蘇聯解體之后,帝國雖逝,意識猶存。在阿庫寧的小說文本中,關于他國的東方主義描述成了一個衰落帝國進行自我裝扮的有效手段。賽義德指出,在東方主義的文本中“東方是非理性的,墮落的,幼稚的,‘不正常的’”,它往往被描述為“一種供人評判的東西,一種供人研究和描寫的東西,一種起懲戒作用的東西”。(薩義德,1999:49-50)作為供人評判和描寫的“他者”,土耳其在阿庫寧的文本中幾乎就是原始、野蠻、愚昧的同義語。《土耳其開局》第五章以人物談話的形式描寫了土耳其蓄妾制度的不人道和本地婦女的無權地位,在整場對話中,俄國人瓦莉亞實際上是作為一個來自文明國家的“評判者”而出場的,她對“落后而愚昧的土耳其”的不斷驚訝反證了俄羅斯在文化上的優越性。不僅如此,在小說中土耳其人還被描寫為重利輕義、膽小怕事的奴隸(同俄軍媾和的當地士紳),或者是幼稚的妄想狂(安瓦爾),他們都顯得沒有足夠的道德和理智來管理自己的國家,處處與俄國人的高尚、勇敢、理性形成鮮明比照。在情節結構層面,作者突出強調了這樣一種印象,即土耳其的幼稚和錯誤在于它不能與俄國和平共處,而是野心勃勃地在西方操縱下與俄國為敵,妄想成為西方制約俄國的一枚邪惡棋子。言下之意,土耳其在俄土戰爭中的失敗是咎由自取。這是一種典型的殖民主義敘事邏輯。在這里,戰敗民族的歷史和文化完全被呈現為負面形象,在帝國代言者的強勢話語下被從歷史記憶中抹除殆盡。作家對阿拉伯人的描寫也同樣采取了東方主義的話語形式。小說《佩拉蓋婭和紅公雞》中的阿拉伯人形象,與西方國家的東方主義文本中的阿拉伯人形象如出一轍。在個體形象層面,小說著墨較多的馬車夫薩拉赫的貪婪狡詐、好色無德并且油嘴滑舌的形象,與西方電影中對阿拉伯人的偏見(薩義德,1999:367)極為吻合。在集體形象層面,小說描寫了居住在耶路撒冷的阿拉伯部族與外來的猶太人和切爾克斯人之間的紛爭,刻畫了阿拉伯人好斗野蠻、狹隘陰騭的具有威脅性的集體形象。這與1973年阿以戰爭之后阿拉伯人在西方文學中的形象是一致的,在這些文本中,阿拉伯人作為擾亂者的負面價值被刻意凸顯。(同上:366)在小說中,阿庫寧還不失時機地再次彰顯了俄國人作為和平使者和啟蒙者的形象。他讓自己的女主人公——俄國修女佩拉蓋婭依憑自己睿智的說辭化干戈為玉帛,幫助“野蠻落后”的中東諸民族放棄愚昧的爭斗行為,走向和平與文明。在耶路撒冷這塊聚訟紛紜爭執不斷的土地上,俄國所扮演的角色顯然是被夸大的。這段情節是由啟蒙主義思維模式發展而來的帝國意識的形象化,它宣揚了俄國在“落后民族”面前的優越性及其救世使命,并藉此確認俄國的帝國身份。與以上兩個“他者”的形象不盡相同,小說《金剛乘》中的日本形象是多維的。這實際上反映了作者的矛盾心態。一方面,作為一名日本學專家,阿庫寧對日本的現代化進程和愛國主義教育較為認可,指出當時的日本正從“病貓”成長為“老虎”,而俄國卻到處彌漫著不健康的社會風氣,這為此后日俄戰爭中俄國的慘敗埋下了伏筆。(Акунин,2002:210)但是另一方面,強烈的民族自尊心又使阿庫寧無法接受日本崛起這樣一個事實,所以他又以補償的心態描述了日本的“東方”形象。透過小說中曲折瑰麗高潮迭起的歷險故事,我們發現日本主要是作為一個古老神秘、充滿誘惑的形象被展示的,正如《利維坦》中的印度寶藏一樣,在日本隨處有讓俄國人感興趣的東西。與此相應,日本在阿庫寧筆下被呈現為一個女性形象,仿佛隨時期待著外來人的征服。小說中的日本女性包括凡多林的情婦愛由美在內,都主要是作為俄國男性的性對象而存在的。在凡多林剛到日本之時,他首先獲知的關于這個國家的信息是花300日元就可以隨便挑選一個日本女人作為自己的“合同妻子”,仿佛日本女人在這里不是人而是商品一樣。(同上:21-22)而在日本男人謙恭有禮的背后,則往往是被閹割的男性形象。小說中的日本男人盡管有著愛國主義激情,但他們似乎在智力上極為平庸,因此他們不能管理好自己的國家,他們甚至對在本國發生的案件都無能為力,只能求助于俄國人凡多林。俄國領事館的書記員希洛塔是唯一受到凡多林稱贊的日本男人,而他之所以有此殊遇,只是因為他的俄化者身份。所以當他民族意識覺醒,表現出愛國主義