論王全安電影中的圓形敘事

除了王全安撰寫的《圖雅的婚姻》（2006年）和《聯(lián)盟》（2010年）之外，他還與蘆葦和金娜一起撰寫了《月蝕》（1999年）、《饑餓時代》（2003年）和《紡女》（2008年）。而他前四部影片均由余男擔(dān)任女主角。電影明星余男與多重女性角色的疊合,成為王全安電影最容易識別的視覺風(fēng)格之一,就猶如鞏俐之于張藝謀、趙濤之于賈樟柯,形成了一種較為穩(wěn)定的導(dǎo)/演配置。對女性性格與命運的鋪陳與展示,構(gòu)成了王全安電影的基本敘事主題,也構(gòu)成其主體敘事形態(tài)。正如導(dǎo)演本人所說:“選擇女性首先因為母親對于生命的哺育是最重要的,同時,女性對環(huán)境的感知更有自然色彩,這種感性的、本能的東西往往更準(zhǔn)確。就像男性的世界往往有一種理性的色彩,女人和命運的關(guān)系可能更近。通過女人往往可以更容易地切入到問題的實質(zhì)。世界也許千變?nèi)f化,但一個女性所關(guān)注和代表的往往是永恒的那幾個問題,因為她有哺育后代這樣不容馬虎的責(zé)任。我本人對于女性也是充滿感情、充滿敬意的。”(1)與同樣關(guān)注女性的其他導(dǎo)演不同,王全安電影中的女主角,幾乎無一例外地面臨著與身體困境相關(guān)的兩難選擇,或者,身陷一種身體/精神的分裂狀態(tài)。而在敘事結(jié)構(gòu)上,則往往呈現(xiàn)出“圓形敘事”的特質(zhì)。(2)這種“圓形敘事”的結(jié)構(gòu)模式選擇,在一定程度上顯現(xiàn)出女性命運宿命式的回環(huán)與重復(fù)。“紡織”的生命發(fā)現(xiàn)女性困境在導(dǎo)演的處女作《月蝕》中顯現(xiàn)為同樣由余男飾演的雅男/佳娘這雙重角色的分裂與并置。這部在敘事上與基耶斯洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生活》有著直接的互文關(guān)系的影片,與同一年度出現(xiàn)的《蘇州河》(婁燁導(dǎo)演,1999)類似,在一種可以歸結(jié)為“雙生花”的電影敘事模式中,以女性身體/生命的分裂狀態(tài),探討“雙重生命”的身體/身份尋找與認(rèn)同問題。這些影片另一層面的相似性則在于,它們都隱含著一個關(guān)于“死亡”的主題。死亡,是生命的終結(jié),也是生命的輪回。媒介介入成為建構(gòu)《月蝕》有關(guān)女性“雙重生命”敘事的重要手段,這一特點同樣體現(xiàn)在《蘇州河》中。“雙重生命”首先在視覺上呈現(xiàn)為兩個有著同樣容貌不同名字的女子的生命體態(tài)。由同一演員來扮演兩個角色,最大程度上消彌了角色之間在生命體態(tài)上的可能差異,而明星的出演,則為觀眾對于角色在視覺上的迅速認(rèn)知提供了可能。這一特點較為普遍地體現(xiàn)在運用“雙生花”敘事模式的其他影片中,比如《姊妹花》中的胡蝶(鄭正秋導(dǎo)演,1933)、《綠茶》中的趙薇(張元導(dǎo)演,2002)、《明明》中的周迅(區(qū)雪兒導(dǎo)演,2006)、《如夢》中的袁泉(羅卓瑤導(dǎo)演,2009)以及《維羅尼卡的雙重生活》中的愛蓮娜·雅各布、《法國中尉的女人》中的梅麗爾·斯特里普和《滑動門》(又譯《雙面情人》)中的格溫妮絲·帕特洛等。當(dāng)然也會有例外,比如《紅玫瑰白玫瑰》(關(guān)錦鵬導(dǎo)演,1994)中由陳沖和葉玉卿兩位明星分別飾演紅玫瑰和白玫瑰。在《月蝕》中,手拿照相機的胡小兵不但是一個如《蘇州河》中的攝影師那樣承擔(dān)著敘事功能的角色,而且還參與著影片的整體結(jié)構(gòu)。攝影師/攝影機的介入,實踐或者反詰著“我的攝影機不撒謊”的某種藝術(shù)準(zhǔn)則。而攝影機對于人物的影像再現(xiàn)或者重構(gòu),恰與“雙重生命”形成了對應(yīng)關(guān)系。雅男對于自身生命的質(zhì)詢和“另一重生命”的追尋起始于她與胡小兵手持照相機的互拍,以及胡小兵所說的有一個跟她長得一模一樣的姑娘(佳娘)。而其對于自身生命的迷惑,則與媒介介入直接相關(guān)。雅男透過鏡頭看到了電視機里的自己,她“對電視屏幕的注視,她從屏幕上看到的是物戀化的自我,代表另一將被探涉的心理領(lǐng)域;她接著就買了一架攝像機,將自我轉(zhuǎn)化為觀察的主體;正是這臺攝像機為她開啟了遭遇另一自我的契機”。(3)而其生命體驗中真正令她暈眩的場景,則是在照相館里看到一張“放大”的照片(佳娘)。這是一種真正的生命發(fā)現(xiàn),就猶如《維羅尼卡的雙重生活》中波蘭華沙的維羅尼卡透過照相機的鏡頭偶然捕捉到了法國巴黎的維羅尼卡。另一方面,正如波蘭和法國的維羅尼卡不但有著同樣的容貌,還有著同樣的疾病,雅男和佳娘在身體反應(yīng)上也呈現(xiàn)出相互對應(yīng)的特性。她們都有遺傳病,雅男遺傳了父親的心臟病,佳娘遺傳了母親的精神病。另一方面,雅男右眼的不適與佳娘右眼的受傷,則形成了視覺上很容易識別的同構(gòu)關(guān)系。雅男對于生命的質(zhì)詢與尋找,是以其目睹“另一重生命”佳娘的生命終結(jié)為結(jié)點的。懷有電影演員夢想的佳娘的被強奸和遭遇車禍,在一定程度上顯現(xiàn)出尋找的無望與個體生命的悲情色彩。雅男和佳娘在非現(xiàn)實時空的對視中,親眼目睹了自己部分生命的死亡,同時也完成了一種自我審視。電影以一種特有的表達方式完成了這種自我審視。《紡織姑娘》同樣以生命的終結(jié)形成基本的結(jié)構(gòu)模式,它使影片在這個意義上與《月蝕》形成了某種程度上的“對話”關(guān)系,同時也使這部表象上反映改革開放大潮裹挾下西部紡織女工命運的影片有了更為深切的人文內(nèi)涵和更具普泛性的人性價值。影片片頭通過長鏡頭展示的紡織車間的面貌,在震耳欲聾的機器轟鳴中形構(gòu)了一個兼具寫實與象征意義上的城市空間,忙碌于機器跟前的“紡織姑娘”,在不停的穿梭勞作中,被抽象為《摩登時代》式的符號。而隨著經(jīng)濟形勢的變遷,這種勞作將不復(fù)存在,這種延續(xù)已久的空間也將最終消失。即便是在這個意義上,影片中女工裸浴的段落也起碼具備敘事/表達的雙重意義。它將車間中那些已然沒有了個性的軀體還原為鮮活的女性人體。而隨著工廠的倒閉,這樣的場景也將不復(fù)存在。“澡堂”也許將隨著“車間”一同拆遷。空間與身體,在此被演繹為一種富有意味的視覺結(jié)構(gòu)。空間建構(gòu)與身體生產(chǎn),正是當(dāng)代中國城市電影的基本視覺主題。李麗的困擾首先來自物質(zhì)生活層面,而由流鼻血和歌唱《紡織姑娘》時的暈倒作為鋪墊的“急性淋巴細(xì)胞白血病”的診斷,則直接將其推向生命的邊緣,推向生命的極端形態(tài)。丈夫老胡下崗之后以賣魚為生,以及工廠即將倒閉的現(xiàn)實,不僅與《紡織姑娘》歌聲所傳達的情緒形成一種錯位關(guān)系,更直接促成了李麗試圖以煤氣自殺的行為。自殺行為在王全安電影中的復(fù)沓與重現(xiàn)(如《圖雅的婚事》中巴特爾的自殺),且同樣是自殺未遂,顯現(xiàn)出導(dǎo)演對于生命價值指向的一種思考。與當(dāng)下“城里人”多因心理或精神困擾而引發(fā)的自殺行為不同,無論是巴特爾的割腕,還是李麗的試圖以煤氣自殺,都源于身體無法承受之“痛”,以及極度困乏的物質(zhì)生活。李麗對于初戀情人趙魯寒的尋找,再度將其所賴以謀生的印染廠空間引入敘事,而這一空間同樣面臨著“拆遷”的命運,從而折射出中國社會現(xiàn)代化進程中不可避免卻多少帶些殘酷性的觸目的社會現(xiàn)實。分手之后的再度相遇,在感嘆當(dāng)年因家里反對而無法有情人終成眷屬的同時,更讓人強烈感受到的卻是大時代下弱小生命的無助與個人命運遭際的不可抗拒。而對比作為王全安電影的慣用技法,在這部影片中再度呈現(xiàn)、與李麗的個人命運形成對照的,是趙魯寒妻子因遭遇車禍而落下的腦子糊涂、記不住事和人的后遺癥。這種看似戲劇化的個人遭際,在導(dǎo)演平靜的敘述中產(chǎn)生了濃重的悲涼色彩,而普通小人物面對劫難所顯現(xiàn)的平靜不張揚的生活姿態(tài),愈發(fā)增添了揮之不去的悲憫氣息。“尋找”的視覺主題的再度呈現(xiàn)以及尋找目標(biāo)的不可見,與漫天飛舞的雪花和倒閉之后空無一人的車間形成了情緒上的同構(gòu)關(guān)系。在《紡織姑娘》中,死亡的視覺主題繼《月蝕》之后再一次呈現(xiàn)。只不過,影片中李麗最終死亡的場景,是透過其起身看漫天飛舞的鞭炮的非現(xiàn)實動作來呈現(xiàn)的。對于人物死亡的詩意的處理方式,在一定程度上弱化了其悲情特質(zhì),而更具有生命超越的意義。女性對于城市的困境和社會困境的由來:“夢”與“他者”世界如果說,《月蝕》和《紡織姑娘》是以女性的死亡來建構(gòu)主體敘事的話,那么,《驚蟄》和《圖雅的婚事》則是以生命的片段,具體而言是女性的“婚事”來構(gòu)成其“圓形敘事”的基本形態(tài)。作為女性敘事的一種延續(xù),《驚蟄》在女主人公關(guān)二妹帶有圓形色彩的命運回環(huán)中,引入了一個關(guān)于城/鄉(xiāng)二元對立的視覺主題。這種視覺主題借助先于關(guān)二妹進城打工的毛女,以及具有象征指涉的空間“夢巴黎”勾連在一起。在一個以窯洞為主體視覺圖譜建構(gòu)起來的影像中,關(guān)二妹的命運被預(yù)設(shè)為嫁一個當(dāng)?shù)亍坝绣X”然而“丑陋”的漢子,這種預(yù)設(shè)在經(jīng)歷了一個圓形循環(huán)的怪圈之后,不幸再度成為了現(xiàn)實。怪圈的“魅力”在于,起點往往就是終點,任何試圖掙脫的努力都可能是徒勞的。于是,關(guān)二妹成了無數(shù)中國女性命運的重現(xiàn)和回環(huán)。而類似女性命運的表述,我們還可以在《人生》(吳天明導(dǎo)演,1984)、《黃土地》(陳凱歌導(dǎo)演,1984)、《湘女蕭蕭》(謝飛、烏蘭導(dǎo)演,1986)、《紅高粱》(張藝謀導(dǎo)演,1987)等影片中看到。不同的年代、相似的遭際,折射出身處中國邊緣地區(qū)的女性在久遠的歷史變遷中命運的凝滯與生命的重復(fù),正是這些形成了“圓形敘事”的基本模式。變化的契機來自于由毛女帶來的關(guān)于“夢巴黎”的信息,以及由巧克力、音樂賀卡等元素共同構(gòu)成的視/聽圖譜,它們共同意指著城市/現(xiàn)代生活,意指著一個并不屬于關(guān)二妹們的“他者”世界。“歡迎您到夢巴黎,一流的服務(wù),超級的享受,還您一個時尚的您、自信的您,一個今年二十明年十八的您。不要猶豫,夢巴黎等著您。”“夢巴黎”的名稱以及實質(zhì),給關(guān)二妹/觀眾提供了關(guān)于“城市”、關(guān)于“現(xiàn)代”的新的文化想象。而與之關(guān)聯(lián)的毛女,則在視覺上以及人物的價值評判中被指認(rèn)為經(jīng)典意義上的風(fēng)塵女子。毛女在一定程度上是作為關(guān)二妹的對立角色出現(xiàn)的,她也在一定程度上映照出鄉(xiāng)村女性“進城”之后無法逃遁的困局和注定的悲情命運。關(guān)二妹沒有選擇“夢巴黎”,而是選擇了在飯店打工。與多數(shù)國產(chǎn)影片一樣,“城”在《驚蟄》中被表述為一個由邪惡男性構(gòu)成的指涉墮落與罪惡的“他者”世界。殺魚的伙計不斷騷擾關(guān)二妹,并且告知飯店余老板“心里有鬼”。而毛女給其介紹的貌似憨厚的喬連升,則不但熱衷于“毛片”,并且還有特殊的、往往為現(xiàn)實世界指認(rèn)為“變態(tài)”的特殊癖好。毛女的男朋友三娃更是在一次公開示眾的行為中被表述為“殺人犯”。“返鄉(xiāng)”與“進城”形成了帶有圓形特質(zhì)的回環(huán),同樣的回環(huán)還有“葬禮”與“婚禮”。作為儀式化場景的“葬禮”和“婚禮”自身往往帶有循環(huán)和重復(fù)的特質(zhì)。在經(jīng)歷一個圓形回環(huán)之后,關(guān)二妹最終還是嫁給了“有錢”且“丑陋”的章鎖。在“返鄉(xiāng)”之后的敘事中,毛女傳授的“那種事”和“止痛片”繼續(xù)發(fā)揮著它的敘事功能,女性的身體困擾在洞房未遂、找止痛片以及生孩子的段落中不斷被鋪陳和強化。章鎖被象征性地“去勢”以及濃妝表演《纖夫的愛》,不但沒有弱化女性的困擾,反而更進一步強化了其身體困境。當(dāng)關(guān)二妹再次“進城”,“夢巴黎”猶存,而毛女已然不知去向。《圖雅的婚事》將女性的兩難選擇推向了極致。它直面了女性的身體困境。已經(jīng)擁有扎亞和寶嬈一雙兒女的蒙古族女子圖雅,因丈夫巴特爾打井被砸傷而面臨著難以想象的困難,直到自己也由于過于繁重的體力勞動而導(dǎo)致腰椎嚴(yán)重錯位并可能下肢癱瘓,一個現(xiàn)實選擇終于直接浮出水面:離婚。圖雅是在巴特爾以及巴特爾姐姐的一再勸說下選擇離婚的,但她給自己、也給試圖跟她結(jié)婚的男人出了一道難題,那就是必須一塊養(yǎng)活巴特爾。這個關(guān)于離婚與再婚的行為,因為不僅僅涉及感情、還指涉更大的倫理問題(比如對于扎亞和寶嬈來說的“兩個爸爸”),而成為圖雅婚姻選擇中最大的糾結(jié)。在一撥又一撥的男人求婚失敗之后,一個等待了圖雅多年的男人寶力爾意外現(xiàn)身,使得影片敘事峰回路轉(zhuǎn)。“吃石油飯”的寶力爾雄厚的經(jīng)濟實力,以及他對于圖雅感情的執(zhí)著,似乎暗示著這一奇異的故事會有一個圓滿的結(jié)局。但事實上,寶力爾卻將巴特爾送進了福利院。巴特爾的割腕自殺與寶力爾的見死不救在此形成了一個道德層面的沖突,而暗示著寶力爾最終勢必退出其與圖雅的婚姻關(guān)系。當(dāng)然,導(dǎo)演并沒有對此做簡單的道德評判。在“圖雅的婚事”的復(fù)雜推進中,作為一種具有參照意味的敘事,森格的婚事一直以一條平行的與之有關(guān)聯(lián)的線索展開著,這是這部影片在敘事上最有意味的地方。在影片初始階段,森格就因為老婆跟人跑了而醉臥路上,為圖雅所救。也就是說,影片在初始情境中就將兩人置于具有相似性的婚姻困境之中,這在一定程度上為兩條線索的最終相交做了鋪墊。而當(dāng)圖雅隨寶力爾去往一種可能的婚姻的時候,已然擁有了汽車的森格,老婆卻又跟車販子跑了。這種處理方式不但在一定程度上為森格救巴特爾做了鋪墊,而更重要的意義還在于,它要為圖雅與森格的“婚事”掃清最后的“障礙”。從敘事結(jié)構(gòu)上看,影片起始于一對蒙古族孩子的打架,而終止于兩個丈夫巴特爾和森格打架之后的兩個孩子打架,這種首尾呼應(yīng)的敘事形態(tài)再度形成了一個圓形回環(huán)的敘事結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了導(dǎo)演對于生命的獨特認(rèn)知。至于為什么影片將故事背景設(shè)定為內(nèi)蒙古,卻并沒有如一般影片那樣展示異域風(fēng)情,王全安是這么解釋的:“如果選擇漢族的環(huán)境,我覺得我沒有力量突破一些東西,會背離我對人性的認(rèn)同,會顯得圖雅這個人太特立獨行了,而削弱了對于生命力的感覺。”(4)相對于漢族,少數(shù)民族或許在“嫁夫養(yǎng)夫”這個比較敏感的指涉道德的問題上會更少一些禁忌。而事實上,似乎不能把《圖雅的婚事》簡單歸類為“少數(shù)民族題材電影”,導(dǎo)演似乎也沒有更多著意于少數(shù)民族獨特風(fēng)情的呈現(xiàn),而是以蒙古族為載體,敘述了一個更具有人性價值的道德故事。兩大線度的女性問題《團圓》,即便在片名上也能讓觀眾直接感知到“圓形”的存在。它同樣隱含著一個有關(guān)“婚事”的敘事線索,但這部影片中的“婚事”相比較于《驚蟄》和《圖雅的婚事》來說更見復(fù)雜,也更隱含化。這部王全安迄今為止的導(dǎo)演作品中唯一沒有余男參與演出的影片,在其女性敘事與女性困境的表達上則如出一轍,延續(xù)了導(dǎo)演一以貫之的創(chuàng)作訴求,而顯然又滲入了更為繁復(fù)的政治/歷史內(nèi)容。影片講述由凌峰飾演的國民黨老兵劉燕生在妻子離世之后,回到大陸尋找由盧燕飾演的失散多年的妻子喬玉娥的故事。自然,“尋找”和“重逢”/“團圓”僅僅是這部影片的敘事起點,而并非故事結(jié)局。在上海與臺灣之間,在一對普通老人、一個普通家庭的個體命運背后,卻折射出事關(guān)20世紀(jì)重大歷史敘事的宏大主題。“團圓”,不但事關(guān)個人,也事關(guān)一段特殊的政治歷史和一個更為宏大的政治/歷史空間。影片起始,一封來自臺灣的信件揭開了一段塵封已久的往事,也促發(fā)了上海一個普通家庭的劇烈動蕩。隨臺灣老兵返鄉(xiāng)團回到大陸的劉燕生要帶走喬玉娥,而喬玉娥的迅速答應(yīng),則多少弱化了其兩難困境的選擇難度。與余男所飾演的那些女性角色不同,喬玉娥面臨的是恩情(與相濡以沫一輩子的陸善民)與感情(與相愛一年的劉燕生)的兩難選擇,這種兩難選擇由于更多加入了一個時間/歷史的維度,而顯得相對復(fù)雜化。影片更多強調(diào)了喬玉娥的兒女們對于這件事的劇烈姿態(tài),而喬玉娥自身的內(nèi)在沖突卻更多被隱含化了。是曾經(jīng)滄海的平靜面對,還是導(dǎo)演的有意為之,我們不得而知。影片中最富有意味,也是最具有反諷特質(zhì)的段落,是喬玉娥與陸善民辦離婚手續(xù)的時候發(fā)現(xiàn)他們根本就沒有結(jié)婚,這一在現(xiàn)代人看來更傾向于“事實婚姻”的關(guān)系,卻在一個特殊的角度折射出某些歷史時期的社會狀態(tài)。沒有結(jié)婚,當(dāng)然就談不上離婚。而為了離婚,他們必須先拍結(jié)婚照辦登記結(jié)婚手續(xù)。當(dāng)他們終于成了“正式夫妻”,卻又面臨著由于房子沒有建好、沒有房產(chǎn)證而無法分割財產(chǎn)的尷尬。在劉燕生/陸善民/喬玉娥這一復(fù)雜的三角關(guān)系的處理中,陸善民借酒爆發(fā)的段落堪稱是影片中的神來之筆,蘊含著豐富的情感張力。與王全安其他影片一樣,《團圓》也為劉燕生/陸善民/喬玉娥的關(guān)系設(shè)立了一條有著參照意味的線索:那就是陪同劉燕生參觀上海景觀的外