讀《林泉高致畫記》的相關問題

中國古代的山水畫藝術取得了巨大的成功，山水畫理論的遺產也非常豐富。宋代是中國古代山水畫發展的重要階段,北宋后期的郭熙以創新的精神和精湛的技巧,把山水畫推向一個新的水平。他的作品贏得了那一時代人們的稱贊,對后世山水畫發展也有著巨大的影響。郭熙的藝術見解經其子郭思整理而成《林泉高致》一書,在一定程度上是對北宋山水畫創作經驗和理論認識的概括,是繼荊浩《筆法記》后又一重要山水畫論著。但是,由于過去典籍中對郭熙的記載失之簡略,特別是記述郭熙在神宗時的宮廷繪畫創作活動的《畫記》一篇,在明代以后的《林泉高致》流行本中長期不傳,造成研究郭熙生平及藝術活動上史料的欠缺。1979年我們根據數年前啟功同志的提示,對北京圖書館所藏的包括《畫記》一篇的《林泉高致》明抄本加以考察,并初步將《畫記》加以標點校注,寫成《讀<林泉高致·畫記>札記》一文,(見《美術研究》1979年第3期)引起了國內外一些同道的興趣和關注,有的并在著述中加以引用。日本鈴木敬氏還發表了題為《<林泉高致集·畫記>與郭熙》一文,將臺灣省所藏文淵閣本四庫全書之《林泉高致集·畫記》與明抄本對照校勘,對郭熙的生平創作活動也作了一些考訂和補充,盡管其中某些提法我們認為不夠妥當和有些問題有待進一步探討,但他作的努力卻是有一定意義的。三年來我們一直忙于教學,對郭熙的研究時斷時續,但仍接觸到一些資料,持別是查閱了北京圖書館所藏四庫全書文津閣本中的《林泉高致集》,現在又有鈴木敬氏根據文淵閣本所作的校勘,使我們有可能就這三個善本互相參照,再進行一次校勘,使《畫記》文字減少了許多錯漏。我們深深感到,對美術史料作進一步挖掘,實事求是地進行深入的研究,力求真實具體地弄清畫家的創作活動和本來面貌,,是一項艱巨而嚴肅的工作,也是每一個美術史研究者應抱的態度。我們抱著求知的精神,將進一步校勘本和研究中的一些淺見發表出來,錯誤之處尚望同道指教。《唐神傳》曰本校勘基本上將北京圖書館藏明抄本,四厙全書文津閣本,和臺北藏四庫全書文淵閣本(據1979年臺北出版《郭熙早春圖》所刊文淵閣本),互相參照,對于三種本子之間的出入異同,我們采取“擇善而從”的辦法,在正文上改正,同時,異文也在夾注中反映出來,便于別人另加斟酌,且為將來有其他版本出現再次進行校勘提供方便。對于在我們看來仍覺可疑,而目前的三種本子卻彼此一致的地方,一般不妄加改動,免得因所見不周,反而造成新的混亂。又據我們所知,啟功同志在二十年前就曾參照四庫全書文津閣本及明抄本等多種善本,對《林泉高致》全書作過詳細的校勘和深入的研究,我們也期待早日看到他的這一成就的發表。畫記思家有(明無“有”,依津、淵)先子手(明作“志”,津、淵均作“ue06e”)載:神宗即位后戊申(明、津、淵均作“庚申”,顯誤,1979年我們校勘時已考訂為“戊申”)年二月九日,富相判河陽,奉中旨,津遣上京。首蒙三司使吳公中復召,作省壁。續(明作“緒”,原疑為“繼”;津、淵均作“續”,依改,)于開封尹邵公亢召,作府廳六幅雪屏。次于都水,為判監張公堅父故人延某畫六幅松石屏。次吳正憲(津“憲”下有“作”)為三司(津、淵無“司”字)鹽鐵副使召,作廳壁風雪遠景屏。又于諫院為正憲作六幅風雨水石屏。又相國寺李(明作“支”,津、淵均作“李”,依改)元濟西壁神后,作溪谷平遠。次準內降,與艾(津作“父”,顯誤)宣、崔白(津作“曰”,顯誤)、葛守昌同作紫宸殿屏。次與符道隱、李宗成同作小殿子屏。次蒙勾(明作“白”,津、淵作“勾”)當御(明作“御”,津、淵作“掛”)書院宋供奉用臣傳圣旨召,赴御書院作御前屏帳,或大或小,不知其數。即有旨特授本院藝學。時以親老(津、淵缺“老”)乞歸(津、淵作“免”),既(津、淵無“既”)不許;又乞(津“乞”下有“侍”,淵“乞”下為“假省親”。)侯親命(淵無此三字,津“命”誤作“禽”),方如所乞。有旨作秋雨、冬雪二圖,賜歧王。又作方丈圍屏。又作御座屏二。又作(明缺“作”)秋景煙嵐二,賜高麗。又作四時山水各二,又作春雨晴霽圖屏。上甚喜(津、淵誤作“某幸”,依明改),蒙恩除(明作“除”,津、淵誤作“令”)待詔。又降旨作玉華殿兩(明、淵作“兩”,津誤作“雨”)壁半林石屏,又作著色春山及冬陰密雪(明作“雪密”,依津、淵改)。又得旨(明誤作“百”,津、淵作“旨”),于(明誤作“馀”,依津、淵改)景靈宮十一殿了(明、淵作“了”,津作“子”)屏面大石,計(明作“作”,津、淵作“計”)十一板(津作“枚”)。其后零細大小,悉數不及。內有說者,別列之其下:神宗一日謂劉有方曰:“郭熙畫鑒極精,每使之考校天下畫生,皆有議論,可將秘閣所有漢晉以來名畫(明、淵作“名畫”,津作“名公畫”),盡(津缺“盡”)令郭熙詳定品目前來。”先子遂得徧閱(明、津作“偏閱”,淵作“偏閱”)天府所藏,先子一一有品第(明作“題”,津、淵作“第”)名目(明作“目”,津、淵作“件”)。思家恨(津、淵作“恨”,是;明誤作“很”)不見(明作“得”,津、淵均作“見”)其本。紫宸殿屏。令江寧府艾宣畫鶴四只,崔白畫竹數莖(明作“窠”,津、淵作“莖”),葛守昌畫海棠,奉旨于屏面畫石(津缺“石”)一塊。其三(明“三”下尚有一“面”字)畫者,累命催督,經月方了,某(明、淵作“某”,津作“其”)畫怪石,移時而就。內東門小殿屏。屏八幅,面有兩掩扇。其左扇,長安(津缺“安”)符道隱畫松石;右扇,鄜(淵誤作“麟”)州李宗成畫松石;當面六幅,某奉旨畫秋景山水(明“水”下尚有一“也”)。御帳,畫朔風飄雪(明誤作“處”,津、淵均作“雪”)圖。神宗令宋用臣造御氈帳成,甚奇。御其中(明、津作“御其中”,淵作“蒙御批”)曰:“郭熙可令畫此帳屏”。先子作一圖,名曰“朔風飄雪”(明誤作“處”,津、淵均作“雪”)。其景大坡(明作“風”,津、淵作“坡”)林木,長飆(明、津作“作大風”,淵作“長飆”)吹空(明、津均缺“空”,依淵補),云物紛亂(明缺“亂”,依津、淵補),而大片作雪(明誤作“處”,依津、淵改),飛揚于其間。時方早,神宗一見大賞,以為神妙如動,即于內帑取寶花金帶錫先子,曰(明缺“曰”,依津、淵補):“為卿畫特奇,故有是錫,他人無此例”。化成殿壁。在后苑延春閣西(鈴木勘本作“后苑在延春閣西”,不知何據,費解),永福殿南(明“南”下尚有“面”字)東也,上之燕處。兩壁(明作“殿”,津、淵作“壁”)各畫松石、溪谷、濺撲(明作“測瀆”,津、淵作“濺撲”);門之(明無“之”,淵“之”作“闕))南畫懸崖、怪木、松石;東小壁畫雨霽山水。欽明殿壁。東山(明、津作“山”,淵作“小”)壁畫松石平遠,又三間作秋雨。睿思殿屏(津、淵無此四字)。睿思殿,宋用臣修,所謂涼殿者也。前后修竹茂林陰森,當暑而寒。其殿中皆鑿青石作海獸魚龍,玲瓏相通透(明作“相透玲瓏”,津、淵作“玲瓏相通透”),潛引流水,漱鳴其下,而上(津作“一”)設御榻,真(明無“真”字)所謂“涼殿”也。上日:“非郭熙畫不足以稱”。于是,命宋用臣傳旨,令先子作四面屏風,蓋繞殿之屏皆(津作“堦”)是。聞其景皆松石平遠、山水秀麗之景,見之令人森疏(津作“疎”,淵作“竦”,明作“疏”)。有中貴王(明誤作“之”,津、淵作“王”)紳,好吟詠,作(津、淵作“有”)宮詞百首,內一首(津、淵無“內一首”三字,依明補)曰:“繞殿峰巒合匝青,畫中多見郭熙名”,蓋謂(明作“謂”,津、淵作“為”此也。瑤津亭玉華殿屏,在后苑。聞(明誤作“望”,津、淵均作“聞”)宋用臣同楊琰自錢塘特地(明無“特”)架一亭(津“亭”下有“時”)來,時(津、淵無“時)新鑿一池,安其上。上臨幸,月:“惜乎無蓮荷!”用臣日:“愿陛下明日賞蓮荷”。上月“用臣又誕也!若無蓮荷如何?”用臣曰:“惟陛下所誅!”明日,蓮荷滿池。上燕幸之,大喜。乃用臣一夕買(明作“用”,津、淵作“買”)京師盆蓮,沉之池底,遂使萬柄倚岸。上曰:“此亭之(明作“之高”,津、淵均作“亭之”)屏,不可不令郭熙畫。”遂揮一大圖。大安輦屏,又呼(明作“名”,津、淵作“呼”)九龍輦,神宗為太皇太后特置,其工巧不可勝言。上曰:“亦須郭熙畫屏風,仍設少色。”先子如期了,上極愛之。玉堂屏風。神宗既新尚書省、樞密院,又鼎新禁中諸天宇,如玉堂成,特遣中貴張士良傳圣旨,以為翰林院(津、淵作“翰苑”)搞(津誤作“擒”)藻之地,卿有子讀(明作“詩”,津、淵作“讀”)書,宜興(明作“興”,津、淵作“與”)著意畫。”先子齋嘿(津作“戒”)數日,一揮而成。其景春山也,春情(明作“晴”,津、淵作“情”)之融冶,物態之欣豫,觀者怡然如在(明缺“在”,依津、淵補)四明、天姥之境(明“境”下有“也”,依津、淵刪)。蘇子瞻詩所謂:“玉堂晝掩春(津誤作“青”)日閑,中有郭公畫春山;鳴鳩乳燕初睡起,白波青嶂非人間”。蓋摭實言情,撮其大要。政和丁酉春,思提舉成都秦鳳簡(明作“鸞”,津、淵作“簡”)郭等路榷茶鹽事,奏準(明作“準”,津、淵作“計”,鈴木勘作“啟”)到闕(明作“門”,津、淵作“闕”),于三月二日垂拱殿登對。思至(明、津作至,淵作“立”)榻前,立未正,圣上顧而問曰:“熙之子?”臣思(明無“思”,依津、淵補)即對:“先臣熙遭遇神宗,近二十年。”語未畢,上又曰:“神宗極喜卿父”。臣思再對:“二十(明作“二十”,津作“二”,淵作“廿”)年遭遇神宗,具(明作“其”,淵作“具”)被眷顧,恩賜寵賚,在流輩無與比者。”上又曰:“是是,神考極喜之,至今(明、津、淵皆有“至今”,但鈴木勘本刪去此二字,不知何據)禁中殿閣盡是卿父畫,畫得全是李成”。臣思再(明、津作“再”,淵作“因”)對:“先臣熙感圣語及此沒有馀榮(淵“馀榮”后尚有“極矣”二字),止是(淵無“止是”)自陛下臨御以來,四方萬里盡望(明作“望”,津、淵作“聞”)陛下天才圣學,無所不能,無所不精。舉家團坐,未嘗不嘆恨先臣早世,不得今日更遭遇陛下!”上又曰:“神宗(明、津、淵均作“宗”,鈴木勘作“考”)極愛卿父畫。”臣思再三(明作“再三”,津、淵作“再再三三”)復感(津、淵“感”下尚有“荷”)圣恩。下殿謝時,思(明無“思”,依津、淵補)蒙恩賜金紫,續對,又蒙特恩面諭,除思(明作“恩”,淵作“思”)直秘閣。思今日考閱(明無“閱,依津、淵補)先子遺編,披奉(明作“捧,津、淵均作“奉”)手澤,見寧、豐間神宗所以加(明作“知”,津、淵作“加”)獎恩錫,事至稠疊,如錫帶,如升官,如奉使(明作“史”,津、淵作“使”)頒衣,如常常支(明作“支”,津、淵作“及”)賜,皆不可勝紀,亦太平(明“平”下尚有“時”,津、淵無,依刪)盛事,臣子遭遇,亦世之所共仰者也。其馀有可述(明“述”下有“者”,津、淵無,依刪),并臣庶家有先子筆者,不可具載,但顯(明作“”,依津、淵改)者列之。思拜手書后(明有此五字,津、淵均無)。《林泉高致》書成眾手《林泉高致》一書,以特有的方式和體例,記述了郭熙的藝術見解、創作經驗、重要作品。特別是郭思在《畫記》中記錄了郭熙的宮廷創作活動,是研究郭熙生平經歷、藝術造詣的重要依據。因此,對《畫記》的研究不能脫離對《林泉高致》的全面了解。關于《林泉高致》的編纂,據郭思在此書的序文中說:“思角時,侍先子游泉石,每落筆必曰:‘畫山水有法,豈得草草’。思聞一說,旋即筆記,今收拾纂集,殆數十百條,不敢失墜,用貽同好”。可見書中材料多半是出自對郭熙生前的談話記錄,即使是記述郭熙宮廷創作活動的《畫記》一篇,不少也是根據郭熙的“手志”加以整理。此書的最后完成約在政和七年(因《畫記》中有政和七年徽宗召見郭思事)。而在此以前作為此書的重要組成部分的《山水訓》則已在社會上流行,不過不叫《林泉高致》,而名之日《山水訣纂》。據署名“河南府判官廳公事王緯于大觀四年(1100年)刻本《山水決纂》序中謂:思述其父熙所說山水畫法,好事者喜傳其文,而緯得最先。這是郭熙畫論的最早刊本,亦可知《林泉高致》編纂中有個增補和豐富的過程。政和七年(1117年)郭思的世交好友翰林學士河南許光凝為此書所作序中,談及他被命守蜀時(當在政和三年——政和五年之際)“因窺公(指郭熙)家集,見公所蓄嘉祐、治平、元豐以來崇公钷卿詩歌贊記,并公講論小筆范式,燦然盈編,厥題曰《郭氏林泉高致》,其載公之潛德懿行.洎神宗獎遇與所知天下賢公卿士大夫”。對此書當時的面目作了描述,、雖未開列篇日次第,但可以看出內容結構已經完備,當時此書名為《郭氏林泉高致》。《林泉高致》雖于政和七年編纂完成,但估計鋟版印行尚需時日,所以成書于宣和二年(1120年)的《宣和畫譜》在郭熙傳中敘及郭熙“后著山水畫論,言遠近淺深風雨明晦四時朝暮之所不同,則有春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡之說,至于溪谷、橋彴、漁艇、釣竿、人物、樓觀等,莫不分布,使得其所,言多有序,可為畫式,而文多不載。”宣和三年(1121年)成書的韓拙《山水純全集》,除引用了上述四季山情貌的幾句外,還引用了“三遠”說。但兩書所引,均不出《山水訓》即當時名為《山水訣纂》的范圍,也都不曾提到《林泉高致》之名。就我們所接觸材料,《林泉高致》之名最早見于史籍引載的,是完成于南宋乾道三年(1167年)的鄧椿《畫繼》。在該書卷六中載:“宋處,不記名,邢州(今河北邢臺縣西南)人,州署有郭熙《滿溪春溜圖》,乃宋所模,其名見《林泉高致》。”(這也是涉及到郭熙與邢州地區關系的又一資料。)可見在南宋前期比書已流行。北方金統治地區文人論畫,每以山之大小主從比喻君臣尊卑,如果不是出于巧合,當有可能是受了郭熙論畫的影響。南宋末年的陳振孫《直齋書錄解題》和馬端臨《文獻通考》都具體地著錄了此書的篇目次第(此時稱《林泉高致集》)。《直齋書錄解題》題作“直徽閣待制河陽郭思撰”,謂“思,元豐五年進士,既貴,追述其父遺跡事實,待詔許光凝為之序。曰:畫訓、畫意、畫題、畫決,而序又稱詩歌贊記詔誥銘ue06e,今本闕。”這里沒有提到《畫記》和《畫格拾遺》,其實,所說“追述其父遺跡事實”正包括了這兩部份的內容,只是原編中稱頌嘉獎郭熙的“詩歌贊記詔誥銘ue06e”此時已佚。《文獻通考》的著錄基本上與《直齋書錄解題》相同,不過在《畫訓》之上多《畫記》二字,大約當時《畫記》是在《畫訓》(當為《山水訓》)的前面,與元以后的版本的排列順序不同。元代刻本流傳到清初的有明浙江鄞縣范堯卿天一閣所藏元至正八年(1348年)豫章歐陽必學重刻本,據《四庫全書總目》,書首有郭思所作序,“今案書凡六篇,曰山水訓、曰畫意、曰畫訣、日畫題、曰畫格拾遺、曰畫記,其篇首實題贈正議大夫郭熙撰,又有政和七年翰林學士河南許光凝序”。值得注意的是“而此本前后又載入王維、李成《山水訣》,荊浩《山水賦》,董羽《畫龍輯議》各一篇,亦非郭氏原本之舊。”這在陳振孫、馬端臨的著錄中均不曾提及。明代的本子,除北京圖書館所藏明抄本外,目前最常見的是刻于萬歷十八年的《王氏畫苑補益》本所收《林泉高致》,它除了篇目內容的某些錯置缺漏外,(任意刪節,割裂成篇,在王氏畫苑中非僅見于《林泉高致》)最明顯的是少了《畫記》和許光凝序。但這個版本系統,在以后頗為流行,以致《畫記》一篇久不為人所知。清乾隆時編纂《四庫全書》,采集到天一閣所藏元至正八年刻本,但編纂者并未照元刻本原樣鈔錄,而是將置于書前的傳為王維、荊浩、李成的三篇畫論一并移于書后;而且刪去篇首實題“贈正議大夫郭熙撰”,而獨題曰“宋、郭思編”,這樣就與《四庫總目》所肯定的“自《山水訓》至《畫題》四篇皆熙之詞,而思為之注”的情況有所不符。抄錄中又有不少舛誤缺漏(文淵閣本漏掉郭思序,文津閣本漏掉許光凝后序)。當然不能因此而低估四庫本的價值。從《林泉高致》成書及流傳中可見,《畫記》及許光凝序(明抄本作“后跋”)都是在本書最后完成階段補入的,保存了郭熙生平活動的重要資料。在明中葉《王氏畫苑》本編纂前的刊本中,除詩歌贊記詔誥銘部份在宋末已佚外,其他章節猶存,而時代較早者為元至正刻本。但在現在元刻本已難看到,就目前所見,較多的保持元刻本《林泉高致集》面貌,章節最為完整的,只有北京圖書館所藏明抄本了。特別是四庫全書的不同抄本字句章節在有錯脫出入的情況下,對《畫記》以至《林泉高致》全書進行對勘校訂,明抄本也有其獨特的價值。《畫苑》本明清順德部明抄本,長22厘米,寬13.4厘米,全一冊共二十二頁,每面十一行墨書,根據字跡可知前后為二人分別抄寫,前半部字跡稚拙錯別字較多,后半部較工錯別字也較少,書首頁有“蔣香生氏秦漢十印齋收藏印”,書名題為《林泉高致》。卷前有郭思序,其后目錄為:《山水訣》王維。《山水賦》荊浩。《山水訣》李成。《林泉高致》郭熙:《山水訓》、《畫意》、《畫訣》、《畫題》、《畫記》。許光凝《林泉高致后跋》。附《畫龍輯議》董羽。書后有明葛璚的一則題記,文字不長,全錄于下:“《林泉高致》一冊,實故宋大中大夫直秘閣待制郭公思之所編集者也。思之父熙,以畫藝受知神宗朝,其筆法神妙,獨步當世,嘗以所得名人畫訣襲藏于家,思慮遺失,裒集成卷,仍附熙之遭遇事實于其間,表而出之,圖傳不朽,思之立心,可謂孝矣!予披閱之次,不無所感,因致數語于卷末,俾為人后者知所重焉。大明正德元年(1506年)二月朔,芝坊葛璚書于雅言齋”。這項題記確證了抄本年代,它早于《畫苑補益》八十四年。而且它正如我們在三年前文章中明確地指出“基本上保存了元至正刻本的篇章”,(并非如鈴木敬氏所云在論文中不明)。而書中所收幾篇前人畫論,不論其時代和作者可靠性如何,大都在宋時已在社會上流行。葛璚題記謂“(郭熙)嘗以所得名人畫訣襲藏于家,(郭)思慮遺失,裒集成卷”,不知此說是出于臆測還是別有所據。(《讀書敏求記校證》亦執此說,謂“河陽郭思,纂其父淳夫所得名人畫訣及受眷神宗事實,勒成一書”。)不過早于他一百五十八年的元至正刻本便已有了這些篇什,既云“歐陽必學重刻”,則這個版本淵源當還要早于至正八年。將明抄本與四庫本及其他版本對照,不僅可以對勘字句錯脫,而且還可以發現一些篇章、段落位置上的不同,對考訂《林泉高致》的本來面目,也提供了有益的線索。如《四庫》及其他版本《山水訓》的開端皆為“君子之所以愛夫山水者其旨安在……”一段,而明抄本獨將此段置于《山水訓》之前,即作為《林泉高致》全書開宗明義的引言,強調山水畫創作應表現士大夫的“林泉之志”,表現反映這一理想的優美意境。《山水訓》則以“畫山水有體,鋪敘為宏圖而無余,消縮為小景而不少”為開端,看來是有道理的。《林泉高致》的《畫苑補益》等常見版本,都將《畫題》列為全書最后一節,其內容卻只有“世說戴安道一事……”一小段,殊感費解。明抄本及四庫本均將《畫題》放于《畫格拾遺》之前,而且列進春夏秋冬曉暮云煙松石等,(《畫苑補益》誤將此置于《畫訣》中)因為這些文字最后都點明“……皆春題也。……夏題也。……曉題也。……晚題也。……雜題也。”這樣,文與題都相符了。在《畫題》中的“一望松”、“石有怪石坡石”之后,還有為《畫苑補益》等流行本漏掉的“靈崖怪石”等三段:“靈崖怪石:怪石之在山崖角者也。山中大松蘿木之致,可以暎帶隨上下作一二,誠可觀也。”“怪石平遠:作平遠于松石傍,松石要大,平遠要小,大小勻稱,此小景也。”“松石濺撲:作濺撲于松石邊,松石要凝重,濺撲要飛動,此小景也。大貴分別淺深高下也”。寥寥數語,松石形象、章法、意境,躍然紙上,體現了郭熙的獨特藝術構思。郭熙長于畫松石,如《畫記》中所反映的在禁中畫的屏壁就有“半林石屏”、“大石屏面”、“怪石”、“懸崖怪木松石”、“松石平遠”等多幅,現存郭熙的作品甚少,而其中《窠石平遠》、《寒林》都是以松柏或窠石的平遠景色為特色的。因此,這三段文字有著彌補文獻資料簡略和傳世作品稀少的缺憾。然而,這里不過是舉其一端兩端而言,如果從《林泉高致》全書的對勘校訂來看,明抄本的重要性還不止此。從宋初到清:海曲政治上的關鍵人物《林泉高致》匯集了郭熙的藝術生涯、重要畫跡和卓越的藝術見解,又經郭思編纂注解,熔鑄著父子兩代的心血。談及《林泉高致》就不能不對郭熙的藝術創作經歷和郭氏父子家學嬗遞情況略加探討。郭熙的傳記,散見于《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《揮錄》,《墨莊漫錄》等宋代典籍,不過都失之簡略。值得慶幸的是,在《林泉高致·山水訓》等章節中記述了郭熙的藝術見解及創作方法;《畫格拾遺》中記錄了郭熙不少畫跡;尤其是《畫記》中具體敘及郭熙進入畫院的經過和所受的寵遇,郭思序和許光凝后序中也透露了郭熙的身世和成長過程,非常有助于對郭熙生平及藝術的了解。因此,《林泉高致》不僅是畫論集,也是研究郭熙及北宋山水畫史的重要資料。郭熙出現在北宋后期的畫壇上,有著一定的歷史原因。郭氏起自布衣,他的家鄉溫縣附近的洛陽,歷史上是簪纓豪貴聚居,畫家名流云集之地。溫縣以北不遠的沁陽,是唐末五代山水畫宗師荊浩的故鄉。唐末以后,士大夫收藏欣賞書畫之風益盛,特別是喜愛用山水畫裝堂飾壁,以顯示高雅的情懷,寄托“林泉之志”。即《林泉高致》中所謂“今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥啼,依約在耳,山光水色,滉漾奪目,斯豈不快人意實獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也。”因此,山水畫的地位漸漸超過道釋畫,貴族士大夫對它傾注了極大熱情,一些有成就的山水畫家在五代北宋相繼涌現,被士大夫爭相延納,對山水畫發展起了積極推動作用,郭熙正是在這一環境和風氣下成長起來的。郭熙家世無畫學,據許光凝序中說他“喜泉石”,愛游歷,“不學而小筆精絕,為朋舊求討,遂浸有名”,開始似乎并無專門師承,“初以巧瞻致工,既久又益精深。”在藝術技巧上曾經過刻苦鉆研并有著深厚的功底。但他并不忽視對前人經驗的繼承,特別是對李成一派山水的發展,作出了巨大的貢獻,而被后人并稱為“李,郭”。五代未宋初的山水畫家李成(919—967年)的繪畫,在整個北宋時期深為人傾倒。李成出身名門,不僅畫藝精絕,而且品格高邁,富有修養,以詩酒游公卿間,所畫山水氣象蕭疏,煙林清曠,極善于用精詣的筆墨描繪寒林平遠一類景物,顯示了非凡的才格,于唐未流行的全景式大山大水松樹窠石之外又開拓了一個新的藝術境界,繼荊浩以后享有極高聲譽。他的作品為官僚士大夫爭相搜羅(如丁謂一家即收李成寒林達九十余軸)。一時畫師們也紛紛宗尚,如范寬、翟院深、燕文貴、許道寧、王詵等都不同程度的受其影響。李成山水成為當時膾炙人口的繪畫流派。約在仁宗慶歷皇祐之際,已有些名氣的郭熙為蘇舜元家摹寫了李成《驟雨圖》六幅,從而獲得啟示,筆墨大進。他學李成山水并非如翟院深那樣亦步亦趨墨守成規,而是“稍取李成之法,亦能自放胸臆”。他胸富丘壑,“所覽淳熟”,對自然山水有真切感受,又主張“不局于一家,必兼收并攬,廣議博考,以使我自成一家”,既吸收前人長處,又堅持發展創新,因而藝術上趨于成熟,形成自己的風貌在嘉祐治平年間已獲得崇公鉅卿贊賞,后來,“公卿交召,日不暇給”。進而“迄達神宗天聽”,在熙寧元年召入畫院。他的成名,絕非一朝一夕之功,更不是“突然地在宮廷畫界出現”。關于郭熙到汴梁并參加宮廷繪畫的時間,我們據《畫記》考證出系熙寧元年戊申(《畫記》各版本皆誤作“庚申”),他在該年二月赴汴后首先為“公卿交召”,次第為他們薦引和延請作畫。從《畫記》可見大都是在朝堂中具有重要地位的人物。郭熙此次赴汴中,富弼是一個值得重視的人物。據蘇軾《富鄭公神道碑》:“神宗即位,改鎮武寧軍進封鄭國公,公又乞罷使相,乃以為尚書左仆射觀文殿大學士集禧觀使召赴闕,公以足疾固辭,復判河陽。”“熙寧元年移汝州且詔入覲,以公有足疾許肩輿至殿門。”富弼是一個書畫愛好者,他過去任鹽鐵判官時曾請許道寧在廳壁畫松石圖,這幅畫曾被詩人梅堯臣多次詠歌。富弼以前即曾知河陽。他對郭熙的超眾畫藝應該是早已了解的,以他的資歷與地位,至少是郭熙的賞識者之一。以下,無論從《畫記》的文章順序還是從材料本身看,為吳中復,邵亢、張堅父故人、吳充等繪屏壁都是于熙寧元年進京后相繼展開的。吳中復,字仲庶,景祐進士,官殿中侍御史,風節峻厲,仁宗書鐵御史三字賜之,曾不畏權勢彈劾梁適、劉沆,遷右司諫后知荊南,除三司戶部副使,以天章閣待制知潭州徙沄州,后改河東轉運使,熙寧元年四月進龍圖閣直學士知江寧府。郭熙壁畫當作于熙寧元年四月以前,是進京后首次創作。吳中復曾有詩詠省中畫壁,一時名流權貴等皆有詩和之。這些詩中有“畫工執筆心已游,稍稍蘅皋引杜洲。堆案煩文猶倦暑,滿軒新意忽驚秋”。(司馬光詩)“九衢京洛風沙地,一片江湖草樹秋”。(王安石詩)“林泉傲物非無約,軒冕拘人此未休。與拂絹素尋絕景,羨君瀟灑特遲留。”(王珪詩)等句。詩中雖未指明作者,但可知畫的是秋景平遠,抒發的是“林泉之志”,有極大可能系郭熙所作。吳中復官署中還有池州齊山圖屏,由此可見他對山水畫也極為喜愛。邵亢,在神宗作太子封穎王時,即為穎王府翊善,為英宗欣賞,以知制誥知諫院擢為開封府尹。邵亢在熙寧元年十二月才出知越州,他一度是和皇帝宗室關系密切的人物。吳充的地位,鈴木敬氏已有論述,但他只能是郭熙的賞識者之一,還沒有更多材料確證他為支持郭熙的中心人物。至于米芾所記丞相吳充夫人(系李成之孫李宥之女,非李成之孫女)入宮鑒定李成畫那已是熙寧九年以后的事了(吳充于熙寧九年才升同平章事)。當然,郭熙繪畫的賞識者還有文彥博,他不僅欣賞郭熙畫的“一望松”,而且對其《秋山平遠》等畫卷也深加贊賞。另外,還有童貫的父親童湜,易元吉、崔白、崔愨、郭熙都曾就資給于其家。由此看來,郭熙確實是名動公卿了。郭熙除擅長繪畫外,還創造了把浮塑與繪畫結合起來的“畫影壁”,其法是“以手搶泥于壁,或凹或凸,俱所不問,乾則以墨隨其形跡,暈成峰巒林壑,加之樓閣人物之屬,宛然天成”。是憑藉胸富丘壑,并發揮了巨大的想象力而構成的。唐楊惠之曾有山水塑壁,郭熙加以發展和創新。畫影壁在宋時頗為流行,然多畫工從事,士大夫畫家恐不屑于此,亦可想見這位出身布衣的畫家藝術上與民間也有一定的淵源關系。郭熙雖然名噪京洛,并被召入宮廷作畫,但他似并不愿留在畫院而是以“親老乞歸”。當時某些有個性的畫家似乎都不愿進入畫院,約和郭熙同時的崔白就因“性疏闊,度不能執事,固辭之”而被勉強留院的。真宗時龐崇穆畫玉清昭應宮稱旨,在授以院職時“遁去不仕”。然而郭熙并未執意離去,他在宮廷深得神宗器重,擢為藝學,畫了不知其數的屏壁,熙寧七年時已稱“獨絕”,約在此后不久即升為待詔。神宗重視郭熙,還不完全因為他是李成派,而是因為“卿畫特奇”。此時的郭熙已是巨幛高壁多多益壯,于高堂素壁放手作長松、巨木、回溪、斷崖、巖岫絕、峰巒秀起、云煙變滅、靄之間,千態萬狀。景物之豐富,構思之敏捷,氣魄之宏偉,形象之真實生動,時人無與倫比、技巧上已達到爐火純青的地步。如《畫記》中所敘睿思殿繞殿屏風畫松石平遠,見之令人蕭疏,《墨莊漫錄》所記二十四幅大通景掛于高堂素壁使人產生若在林壑之感,黃庭堅所記他在元豐末年所作的兩丈高的十二幅山水大屏,“山重水復,不以云物映帶,筆意不乏”,都是了不起的巨作,亦可見其創作精力之旺盛。郭熙于神宗后并未停止創作活動,除黃庭堅詩中提及他尚能作畫外,蘇轍詩中也贊許了這位“北門待詔白發垂冠纓”。可見他直到八十多歲還一直未離開畫院。一些館閣士大夫對他的畫贊嘆不止,元祐以后,他的作品仍在宮廷中裝堂飾壁,追隨者亦大有人在,保持著很高的聲譽。《林泉高致》研究《林泉高致》絕不應忽視該書的整理編纂者郭思。但史籍中有關他的記述更少,僅在《揮麈錄》、《宣和畫譜》、《畫繼補遺》中有極簡略記載。郭思,字得之。元豐五年進士。徽宗大觀二年為朝奉郎權通判岷州軍州管勾學事兼管勾給地牧馬事。政和年間歷任中奉大夫管勾成都府蘭湟秦鳳等州茶事提舉陜西等買馬公事,及秦鳳路經略安撫使馬步軍都總管知秦州,仕至龍圖閣直學士。宣和年間他猶在華州一帶。大約他主要在川陜地區擔任防務及交易要職,有相當政治地位,因此其父郭熙而被追贈為朝散大夫。郭思為了闡揚其父的潛德懿行孝友