《鋼琴小品八首》的序列音樂寫作上

陳明志教授寫的《鋼琴素描》第八首鋼琴素描，是一部成功的作品，通過12個熟悉的聲音技術與中國的特色相結合。正象作者本人所說的那樣:“目的是想吸取此種寫作規律中的某些合理內核為我所用”。在探索十二音寫作技法的道路上,作者在如何“為我所用”方面確是獲得了可喜的成果。《鋼琴小品八首》所以能得到如此豐碩的收獲,首先是作者獨具慧眼——選取了作曲家羅忠熔先生《涉江采芙蓉》的音列。音列是十二音音樂的主宰者,是“動機”倉庫,也是主題旋律與和聲語匯的源泉,即主題與和聲都是從音列中衍生出來的。在作品風格特征方面,音列的結構組織起很大作用,音列設計的好壞事關作品的成敗。所以,音列的設計是至關緊要的。《涉江采芙蓉》的音列結構,羅忠熔先生是從五聲音階的角度去考慮的,因而不同于外國的“長序列”、“短序列”、“對稱序列”、“無調性序列”等,這正是羅先生的創新所在。此音列既有序列音樂的特點(包括三全音、半音關系)、又保持了五聲性音調的特征(內含五聲E宮,七聲bB宮或六聲A宮,五聲bE宮)。選用了此音列既有風格上的特點,又有發展的潛力,首先就為作品的五聲性風格,奠定可靠的基礎,為八首不同內容情緒各異的小品的寫作提供了廣泛的可能性。《鋼琴小品八首》中的八首小曲各具特色,好象八朵鮮艷的小花,玲瓏透剔、芳香四溢。這充份的體現了陳教授熟練地掌握了序列音樂寫作的各種技法,在序列音樂寫作上,達到了相當高的藝術境地。下面就八首小曲依次做以粗淺的分析。民族音樂中最常用的三音和弦此曲構思清晰,手法單純。雖然音列的四種基本形式全都用遍了,但各種基本形式又是依次進入、單獨出現的。既無交叉,又無重疊,而是平鋪直敘(O—I—RI—O—O一O—R)。首先進入的是一個純四度的二音和弦,由“O”的一三音構成。在第一小節的后半,低音又進入一個#C的持續音,構成了雙四度。四度是本曲的音程布局,協和而又空曠在十二音體系中,持續音不起和聲作用,只是節奏作用。開始的三小節左手以雙四度持續音層作背景,右手則奏出牧歌式的主題。第三四小節用“I”形式,中間形成二度()低音的#C仍保留著。“I”中的#C已是第三音,而“O”中的#C為第四音,這里運用的是“換序不換音”的手法。這兩小節可看作是第一句的擴充,但應看到二音和弦由四度變為二度,由協和到不協和,效果較前動蕩,緊張度亦加強。第五小節是“RI”的形式,通過節奏的加速,更進一步增加了緊張度。第六小節是第五小節的模進形式,第七小節又是“O”,但與前面不同:用的是縱向疊置,十二個音在一小節內全部出現。五一七小節可視為對比、展開。隨著節奏的活躍及旋律的逐漸上行、和聲緊張度的不斷增長而推向了第八小節的高潮,并在高潮上明顯地引出了主題的再現。此處是第一句的轉位——旋律在左手,而右手則奏出三音和弦,這正是開始時左手所奏出的雙四度持續音的三個音。這里可看作是第一個和弦的再現,只是三音用了不正規的節奏,這是發展的必然結果。第十一小節又一次出現了“O”,但節奏與寫法又有了很大變化——出現了六連音。聯系其前后進行,不難看出,這里省略了八(bB)及十二(D)兩音,實在是節奏和旋律發展的需要。十二,十三小節為“R”,綜合了前面的特點,右手并出現了雙四度,這里與開始遙相呼應,全曲以首尾呼應而結束。我國的民族風格是以優美、豐富的旋律而著稱的,因而作者很注意旋律的可聽性。現代音樂在旋律上常作較大幅度和頻繁的跳動,而在《田園》中、作者并沒有生搬硬套。雖然是一首器樂曲,但全曲大多用的是平穩進行,只有兩處為小七度的跳動。作者是緊緊地把握住了旋律的流暢性,在結構方面也緊扣我國的起、承、轉、合的結構規律。并在第一曲中很好地體現了這一結構原則:本曲突出的特點是用了雙四度持續音。而四度則正是我們民族音樂中最多用的音程。作者將四度作為田園的背景,同時又作為全曲的音程中心,使其貫穿全曲,確是巧妙至極。種不同節奏,統一全曲的圖式,并將二者結合起來此曲其詼諧的情趣是運用復附點音符而造成的。主題結構——四小節,這四小節是由三種節奏組成,即:這三種節奏構成了節奏的對映形式,而且,這三種節奏本身就極富詼諧性。此外,又通過節奏的正規、不正規及旋律的松與緊造成了詼諧效果。前十小節的節奏是正規的,自第十一小節“RI”起,出現了不正規的節奏一一切分,與前面相對比,使人倍感妙趣橫生。旋律開始是松的,在切分的不正規節奏出現后,旋律也隨著緊湊起來。至十五小節第二次出現了切分節奏之后,十七小節處旋律再次開始緊湊,這旋律的一松一緊,一張一弛,正是詼諧之感的核心所在。在主題呈示中,這三種奇異的節奏,用了方正的結構將它們組織起來,因而使人不但不覺松散,反而感到連貫自然。這四小節主題的本身就是一個具有微型的單二部曲式。其圖式.如下:主題中的三種節奏極有特點,是造成詼諧效果的重要因素,同時,這三種節奏又是統一全曲的線索。三種節奏分散在全曲的各部分,共達十七次之多,它們起到了加強全曲內在聯系的作用。顯然,作者是將這三種特性節奏處理成為全曲貫穿發展的“主導動機”。帶再現單二部曲式的“i”的運用本曲織體較前兩首復雜,主要運用的是不同音列形式的重疊手法,與二聲部對比復調的寫法相近。《牧歌》非常強調旋律的歌唱性。開始高音部以“O”的形式出現,旋律好象是一支委婉、動人的山歌,而低音部的“I”則是補充性質的、似給這首美麗的山歌做陪襯。一至三小節上聲部“O”,下聲部“I”就是這樣重疊在一起的。四至五小節高、低聲部互換位置,作者在這里用了音列的復對位。在用音列復對位的同時,節奏也逐漸緊湊,使音樂得以展開。八至十小節則是的重疊。低音部的“O”是主題的再現,一一一九音與開始的一——九音節奏完全相同,只不過低八度而已。至此已構成了一個完整的、典型的帶再現單二部曲式。最后的三小節是以“I”形式用穿線法構成的尾聲,它與開頭第二小節下聲部的“I”遙相呼應,好象是回聲。全曲就在這微弱的回聲中結束。本曲旋律優美、流暢,很富有民族特色。這是因為作者在十三小節的樂曲中,三次用了音列的原型(共九小節),而使旋律中必將具有bE宮五聲與bB宮七聲的調式特點。這里既有序列的嚴謹布局,又容納了五聲的調性因素,再加上長短相間、散而不亂的節奏相配合,真正作到了水乳交融、天衣無縫。正是上述的這些特點、保證了這種無調性語言的民族色彩,而使得用十二音技法處理的旋律楚楚動聽,沁人心脾。花模仿手法的運用本曲仍運用重疊法,。應指出的是在這首曲子中,作者吸取了中國民間音樂演奏中常用的裝飾(即加花)模仿手法(見開頭及第十七、十八小節處),并使用了呼應的織體。形象地描繪了兩個人在興致勃勃、愉快交談的情景。正因為吸取了民間藝人在演奏中常用的加花手法,使人聽來倍感親切。在本曲中,作者將嫻熟的對位技巧,嚴格的十二音技法及民間音樂中的變奏原則結合得絲絲入扣、無懈可擊。疊法上的交叉法這是一首三聲部對比式的復調小曲。此曲因系刻劃心理狀態表現內在情感的內容,所以運用的織體較復雜:整個用的是建筑在重疊法上的交叉法。三個聲部依次先后以不同的音列形式進入,至第二小節后半,三個聲部全部出現,然后三個聲部自始至終交叉進行。各聲部既清晰獨立,又與其他聲部相輔相成。如第四——六小節(見譜例),乍看起來摸不到頭緒,撲朔迷離、使人眼花繚亂,但仔細分析后,就會感到各聲部井然有序,有條不紊各自獨立。作者在序列音樂的寫作上真可謂是運用自如,妙不可言了。《夏,部從頭至尾—第六首《固定低音》這是一首輕柔,優雅的舞曲。此曲由三個層次組成:①、上層的旋律,②、中層的持續音,③、底層以音列材料構成的低音。本曲的固定低音與一般作品中的固定低音不同,它是由持續音、音列材料兩部分構成。持續音是由“O”第一二兩個音,即#F、#G組成,而低音部從頭至尾則是一完正的“O”。這樣就將一般固定低音與十二音技法巧妙地結合在一起,形成了寫法上的特色。另一特點是持續音不是一個長音(不同于第一曲中的持續音),而是以兩小節為單位,結合休止符及音列材料,組成一個固定舞蹈節奏,讓人立即與中國打擊樂的鼓點兒,聯系在一起運用之妙,獨具匠心。這是一個有節奏的動蕩的帶有起伏性的固定音型。由I—RI—O—R—O構成的旋律就在這個別具匠心的背景上似小溪水,潺潺流過。緩慢、剛柔,令人神往。更突出的是第六小節,旋律是地道的五聲音階(G—bB—C—bE—F—D)的曲調。這是由“O”省略第六音而構成。在這優美的舞曲中出現了這一片斷,使人感到運用的自然,貼切,有濃郁的民族特點。全曲在總體上主要采用的是重疊法。在嚴格地采用了十二音技法的同時,又能靈活地、別具一格的處理“固定低音”,得體巧妙。具有多元且多次使用的結構本曲在結構方式上很自由并具有特色,它既是一首順行卡農,同時又是逆行卡農。作者別開生面地運用了對映形式(鏡射結構)及交叉對映形式。本曲共十六小節。前八小節與后八小節為對映形式,即從頭開始,與從結尾倒回(低音部),旋律完全相同,全對映點就在第八小節的小節線上。后面的八小節本身又是交叉對映形式結構,即除開始與從結尾倒回旋律完全相同外,上、下兩聲部還互換了位置,對映點就在完曲的第十二小節的小節線上。只有用十二音技法才能得心應手地做到這一點。這是一種最能節省材料的手法。全曲共十六小節,八小節的主題首先在低音部單獨呈示它既是主要旋律,同時又具有引子的作用。第九小節開始,旋律在右手高八度重復,對題緊隨著進入,而對題就是旋律的逆行形式。不難看出,全曲是由八小節材料反復三次而構成。作者巧妙地選取了此種結構方式,使材料異常集中,內在發展的邏輯性加強。本曲還應提及的是多次用了移位:R1-5—3、I-5、R1-3,這是前六曲中所沒見到的。此曲所以用到數次移位,作者的意圖是要造成多層次性。當然,材料的多次重復,鏡射結構的運用,其結果也必然造成多層次性,這是本曲內容所需要的——說明吟唱者的自由性和即興性。第八首《舞曲》這是一首歡快、生氣勃勃的復調小曲,全曲運用的是追逐法,即模仿的形式。整個樂曲是由一個動機細胞發展來的,所謂動機細胞就是本曲一、二小節中規律性的節奏:開始是兩種不同形式的追逐:高音部“RI”先進入,低音部在一小節后緊隨進入,以“R”倒影模仿,構成了反向卡農。通過一個小的過渡(七一八小節)后,又開始了第二次追逐。這次追逐仍構成反向卡農,但與前次不同:低音部“R”先進入,高音部R1倒影模仿。而且,第一次追逐兩聲部相距一小節,此次追逐兩聲部只相距一拍。顯然,這里運用了縱橫可動對位的復調技術。緊接著(十二小節后)出現了新的節奏型——將手拍變為五拍(),的效果。要特別注意這一段落的節奏變化:開始四拍為一單位。繼而變三拍為一單位,又變二拍半為一單位,節奏的不斷緊縮使追逐越來越急促,進而推動了音樂的急劇發展并達到高潮。經過第十六小節處的過渡,出現了Comodo段落。這是動機細胞的呼應之后接以三小節從前面變化出來的過渡,這里有再現的意味。最后五小節是“O”與“I”的重疊,并再次用了追逐的形式,起了尾聲的作用。《舞曲》全曲以一個動機細胞,作為“胚胎”,不斷地用各種形式的追逐以及節奏、節拍的變化,有機地發展成一首生動的復調小曲使人感到發展的層次分明、脈絡清晰,真可謂一揮而就,水到渠成。八首鋼琴小曲,各用了不同的寫法,因而造成了每曲的不同個性。聽后使人感到光怪陸離,五彩繽紛……。通過對八首小曲粗淺的分析,可見陳銘志教授絕不是在簡單地模仿外國的十二音作品,從