目錄TOC\o"1-2"\h\z\u摘要 IAbstract II引言 11導演對于色彩運用的自我風格 41.1張藝謀的“紅” 41.2張藝謀的“黑” 61.3斯皮爾伯格的西方色彩美學 82色彩在影視創作中的功能 112.1色彩的寫實功能 112.2色彩的表意功能 113中西方導演的色彩使用差異與融合 12結論 14參考文獻 15致謝 16摘要本文初步的探討了從張藝謀和斯皮爾伯格兩種類型片的差異，研究電影色彩紅與黑運用的不同走向，以及關于影視作品中使用中“紅”“黑”色彩對比的獨特性和鮮明感對故事情節的推動，縱觀張藝謀導演的電影，我們不難發現，紅色這種色彩元素在他的影片中頻繁出現，或作為影片的基調，如《紅高粱》，或在影片中用以對比象征凸顯主題，如《大紅燈籠高高掛》；紅色已成為張藝謀導演的電影中一抹揮之不去的標志性色彩，而《影》與張藝謀早期作品中的艷麗宣揚有著不同，黑白渲染，整個色調支撐起了電影的基調。同是以黑白灰支撐起整個電影基調的是猶太導演斯皮爾伯格拍攝的《辛德勒的名單》，猶太人在二戰期間被德國納粹黨殘忍殺害的慘劇回顧，整部電影大部分都是運用黑白膠片拍攝，使用的紀錄片的拍攝手法，色彩蒙太奇的運用使電影達到一種真實地還原歷史的效果也與影片頭尾的彩色膠片的拍攝形成一個二維的色彩空間—戰爭的黑暗與和平的彩色,但是被黑白灰架空的戰爭年代也有彩色的亮點。通過對張藝謀、斯皮爾伯格電影中“紅”“黑”元素的使用，對比出東、西方在不同文化背景下，宗教自由信仰下以及情感表達方式的差異，和中西方電影導演在電影色彩的使用上的區別，同樣,也正因為差異的存在,中西方電影在文化的碰撞中穩步發展,趨于融合。關鍵詞：電影；色彩藝術；張藝謀導演；斯皮爾伯格；

AbstractThispaperpreliminarydiscussesthefromzhangyimouandthedifferencesoftwogenretoStevenspielbergandstudydifferenttofilmtheredcolourisapplied,andaboutthefilmandtelevisionworks,use"red"inthe"black"theuniquenessofcolorcontrastandsharpsenseofthestory,inzhangyimou'sfilm,itiseasytofoundthatthecolorredelementfrequentlyappearedinhisfilms,orasthetoneofthefilm,suchasredsorghum,symbolorcontrastinthefilmtohighlightthetheme,suchas"raisetheredlantern";Redhasbecomealingeringsignaturecolorinzhangyimou'sfilms,and"shadow"differsfromzhangyimou'searlierflamboyantworksinthatitisrenderedinblackandwhite,cuttothebarebones,andsupportedbyblack,whiteandgray.Withtoneisblackandwhiteash,supportingthewholemovie"schindler'slist"isjewishdirectorStevenspielbergtoNaziGermanyduringworldwariitokill6millionjewsareviewofthetragedy,mostofthefilmaremadewiththeuseofblackandwhitefilmisfilmtechnique,theuseofblackandwhiteandgreycolourmakesthefilmtoachieveatrulyreductioneffectofhistoryandalsotheheadandtailofthefilmcolorfilmshootingformatwo-dimensionalcolorcolorspace-thedarknessofwarandpeace,butalsohavecolorblackandwhiteashaerialwarsbrightspot.Byzhangyimou,spielbergfilm"red"inthe"black"element,theuseofcontrasttotheeastandthewesthistoricalandculturalbackground,religiousbeliefandtheemotionexpression,andtheuseofChineseandwesternfilmdirectorinthefilmcolordifference,inthesameway,alsoisbecauseoftheexistenceofdifferences,developsteadilyintheprocessofculturecollisionbetweenChineseandwesternfilms,tendtomerge.safety.Keywords:movie;colourart;directorYi-mouZhang;spielberg;引言隨著新媒體時代的發展，電影在電影畫面和電影技術上的創新越來越豐富，伴隨著依據導演個人特色的電影語言的出現，具有導演特色的電影色彩也從未被忽視，從寫實功能到表意功能，導演對色彩的運用也成為導演的藝術表達手法之一。提到張藝謀的電影，就能想到他早年間電影中必定會出現的紅色元素，提到基耶斯洛夫斯基就能想到《紅白藍》三部曲，提到韋斯安德森就想到《布達佩斯大飯店》極致的色彩美學。將色彩美學運用到影視中一直是中外導演不斷研究的課題。色彩美學到底是什么，色彩美學的作用是什么，東西方導演對于色彩美學的敘事結構如何呈現。近年來，國內外一直對于“紅”“黑”色彩運用問題的研究，大致呈現在電影、繪畫和雕塑等方面，其中張藝謀導演最具代表性的是早期的《紅高粱》和近期的《影》，《紅高粱》張藝謀大膽的用紅色為基調，利用色彩本身對人的作用和象征意義闡釋出一種強烈的生命意志和民族氣節，體現了東方美學的多元化和可塑性分析。本文將通過“紅”“黑”兩個經典顏色來探討色彩美學在電影中的作用，通過“張藝謀”“斯皮爾伯格”兩位東西方成績斐然的電影導演的電影，探討色彩在電影敘事和畫面語言中的作用，最后探討中外導演對對色彩運用的差異來源。

1導演對于色彩運用的自我風格1.1張藝謀的“紅”提到中國導演中用顏色講故事的大師必不可少的要提到“張藝謀”三個字，作為中國第五代導演中的佼佼者，學習攝影起家的張藝謀對藝術審美有著極高的要求。導演的自我風格和導演的經歷，社會背景息息相關。張藝謀從小出生在陜西，陜西山西等地在風俗習慣上會用許多的紅色，受這些風俗習慣的影響。張藝謀對紅色及其偏愛，這也不難理解為何在張藝謀早期的電影中，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》被稱之為巔峰之作“紅色三部曲”。使用紅色，反過來再去表達紅色，是張藝謀對于電影畫面藝術的偏愛和追求。在中國五代導演的創作初期，都經歷了大時代背景的社會變革，跌宕起伏的社會經歷，社會文化的變革，讓以張藝謀為首的中國五代導演開始自覺的進行社會批判和文化反思。運用紅色來定電影基調，是張藝謀早期電影的藝術特色，這也使得很多研究學者將“究竟是色彩運用成就了張藝謀還是張藝謀發揮了色彩的作用”作為研究課題。[1]在影片《大紅燈籠燈籠高高掛》中，院子里紅色的燈籠和灰白的墻形成了鮮明對比。紅燈籠象征著喜慶和繁榮，同時也象征著壓抑與壓迫。代表著權利和欲望，也代表著生存和滅亡。這紅色，即是電影的基調，也是影片的敘事結構之一。如圖所示1.1《大紅燈籠高高掛》頌蓮剛加入陳府灰墻灰瓦的陳家大院，色彩單調，紅燈籠紅嫁衣的對比出現，讓觀眾瞬間想到這紅色就像是導演要說的話，紅色代表著男人賦予女人的權利，姥爺來房才能點燈錘腳。這房間因為男人才具有色彩，女人的性格和命運都被紅色籠罩。這也是紅色在該電影中的敘事作用，電影中頌蓮為了爭奪姥爺的寵愛使出假懷孕的計策，姥爺給頌蓮屋中點上長明燈，紅色推動了劇情的發展，紅紅的燈籠，紅紅的衣服，紅色的錘腳布，下人伺候喝粥，這都是男人賦予女性的權利。而爭奪，計策，為了讓燈在自己屋中點的長久，讓剛來時懵懂的頌蓮開始追逐權利，紅燈籠的點明和點滅代表著頌蓮的人生。如圖所示1.2《大紅燈籠高高掛》三太太在影片中，三太太也是點睛之筆，出場就是一身紅色的三太太，艷麗的紅唇，妖嬈的身材，說笑就笑說哭就哭的性格，就像紅色一樣熱烈，奔放。戲子出身的三太太因為姥爺去了頌蓮房中，便穿著猩紅色的戲服到天臺唱戲，不委屈不服輸的性格一覽無余。被二太太發現偷人后，姥爺將其燈全滅，被下人拉近死人屋后慘死。三太太的一生都被紅色映射，死亡時也像火焰一樣，凄美慘烈，燃燒殆盡。高高掛起的紅燈籠奠基了整個影片的基調，貫穿電影始末，是電影中的重要線索，燈籠維系著陳家大院每一個女人，影片的最后新的一年到來，五太太進門，屋里點上了新的燈籠，而頌蓮瘋了，在掛滿紅燈籠的院子里蹣跚，鏡頭越拉越遠，只能看到院子里的一方小天地，這一方天地映射著被困在院子的女人。這燈籠就像她們身上的枷鎖，和她們的命運維系。紅色在張藝謀的電影中不僅僅是表象和表意，還代表著審美的的升華，豐富的顏色可以使視覺感覺更加舒暢，提升了影片的審美價值。[2]1.2張藝謀的“黑”張藝謀擅長運用色彩組合，在拍攝紅色三部曲后，張藝謀開始探索商業和文藝的結合的電影構建。電影《歸來》來看，整個電影的色調都為灰色冷色，用光影結合色彩將敘事推進。張藝謀的黑灰色更為傳統，他熱愛將中國更為傳統的東西運用在電影中。光線與色彩的搭配，影片中一個剪影就可以將主角內心的凄涼體現的淋漓盡致。如圖所示1.3張藝謀導演作品《影》提到“黑”不得不讓人聯想到的就是張藝謀的《影》，作為張藝謀近年的代表電影之一，《影》在色彩美學上做到了極致突破。水墨畫一樣的黑白畫風，從服裝，道具，色調，都是審美藝術的突破形式。將彩色運用極致的張藝謀返璞歸真回到了最初黑白的色調，不刻意渲染黑白的意義，將劇情封在水墨畫里，敘事結構非常恰當，揚長避短。電影主要講述的是“影子”，而黑白的顏色恰恰用來著重人性的厚度[3]。如圖所示1.4張藝謀導演作品《影》鄧超鏡頭和西方的黑白色彩電影不同，張藝謀一直著重中國的傳統元素，影片中大量的黑白屏風，水墨畫一樣的服裝，以及陰陽對立的太極武場。營造出的敘事氛圍壓抑且克制。如圖所示1.5張藝謀導演作品《影》陰陽對立的太極武場黑白的色彩不僅僅是畫面語言，也是敘事結構的一種，通過黑白對比，不僅是人物角色之間的斗爭關系，也隱喻了人物內心的深處，他們內心的矛盾斗爭。導演在這個電影里塑造的每一個人物形象都是豐滿的，導演想表達出每一個人的內心都不是單純的，都是“非黑即白”的。用黑白的色彩和場景構造，推動整個劇情的發展的同時也烘托了了氛圍和人物形象[4]。如圖所示1.6張藝謀導演作品《影》服飾對比伴君如伴虎的朝堂之爭，人性的善惡與欲望，《影》就像是東方暴力美學的代表，充斥著暴力鏡頭，原本可以結婚生子成一對璧人的公主，和未婚夫互相殘殺。朝堂上每個人人心叵測，上演著生死搏斗。每個人就像帶上了面具一樣，每個人都有一個影子，這個影子代表著我們心中的最為黑暗的欲望?！队啊返暮诎酌缹W使張藝謀突破了傳統美學，將風格做到了極致化，中國文化元素和傳統文化元素在美學構成中相輔相成。斯皮爾伯格說：“我不懂中文，但我通過色彩，看懂了張藝謀的電影。”[5]1.3斯皮爾伯格的西方色彩美學斯皮爾伯格在拍攝《辛德勒的名單》之前，一直崇尚大衛里恩，買下辛德勒的名單版權時，非佛博格問斯皮爾伯格什么時候拍攝，斯皮爾伯格回答“十年后”。本身作為猶太人的斯皮爾伯格對小說《Schindler’sArk》非常動容，并在此之后決定拍攝《辛德勒的名單》。那時的斯皮爾伯格拍攝體系和風格已經自成一派。[6]在《辛德勒的名單》時為了展現電影中戰爭的厚重感，濃烈感，斯皮爾伯格選擇用紀錄片的拍攝方式，減少了情節串聯，同時選擇用色彩蒙太奇的手法拍攝，為影片產生鮮明的情緒構建。影片用燃燒的蠟燭作為開端，在猶太家庭的禱告聲中，蠟燭燃燒殆盡，畫面從蠟燭飄向空中的一縷煙轉向黑白，仿佛希望開始破滅。鏡頭銜接轉向火車煙囪，一切從戰爭與屠殺開始，一切從猶太人的逃亡和遷徙開始。如圖所示1.7《辛德勒名單》蠟燭燃盡那一段歷史是沉重的，人們心中沒有色彩，黑白映射的是每一個猶太人的內心，沒有希望，沒有和平。也映射了這段歷史的真實，真實的厚重。黑白的色調和昏暗的光線，壓抑沉悶的感覺展現了每個猶太人遭遇的困境和不堪。黑白表現的既是猶太人的內心，也是屠殺者的黑暗。屠殺使人性泯滅，使他們的內心麻木陰暗。圖1.8《辛德勒名單》紅衣服小女孩兒影片中斯皮爾伯格的點睛之處是一名穿著紅裙子的小女孩，暗紅色的裙子在黑白影片中給人強烈的視覺沖擊。小女孩走在街上，一抹紅色仿佛是生的希望，是猶太人的希望，她穿越重重人海，對于辛德勒來說，被他看到的小女孩就像是他看到的猶太人，那些正在經歷苦難的猶太人，小女孩是辛德勒心中燃起的人性。對于猶太人來說，那抹紅色是她們心中的一縷希望。小女孩最終在尸體堆里被拖車拖走，這也代表了戰爭的殘酷，戰爭扼殺了人們心中的希望和溫暖。[7]如圖所示1.9《辛德勒名單》紅衣服小女孩兒影片用最平靜的語氣講述著著殘忍與殺戮。黑色的血比紅色的血更加沉重。在黑白的電影基調中，也體現著濃濃的哀吊，這是導演對逝去的無辜枉死的猶太人的默哀。電影在宣布猶太人解放為止之前都用黑白色調呈現，直到上千猶太人手牽手走出曠野時，畫面恢復了彩色，陽光照耀大地，也照耀了每一個猶太人。戰爭結束了，人們恢復了生機和希望。如圖所示1.10《辛德勒名單》上千猶太人手牽手走出曠野斯皮爾伯格在這部電影中巧妙的運用色彩蒙太奇，將色彩對于敘事結構的作用發揮的近乎完美，題材的沉重和內斂與色彩呼應，相輔相成。

2色彩在影視創作中的功能2.1色彩的寫實功能隨著100年前盧米埃爾兄弟將電影影片帶到大眾視野時，大家對于電影這一藝術形式逐漸癡迷。電影相比較傳統藝術可以更加真實的反應人們生活的這個世界。對于音樂，戲劇，繪畫等傳統藝術來說，電影更容易拉近觀眾和藝術的距離。通過生活外的真實來傳達出內在的真實，引起觀眾情感上的共鳴。隨著科技的發展，有聲電影的出現，彩色膠片以及電腦特效的發明，都是為了讓人們可以在電影上看到更為逼真的現實生活。為了讓視覺美感更加突出，人們對于畫面更加逼真的渴求也隨之增加，色彩就可以在影視創作中更逼真的呈現客觀世界。這也就是色彩的寫實功能。[8]2.2色彩的表意功能從人們探究色彩開始，人們就發現色彩的魔力，不同色彩的象征意義不同，我們知道紅色可以代表熱烈，血腥，愛情。不同的導演可以賦予紅色不同的定義，紅色所呈現表達的意向就不一樣。藍色屬于冷色系，給人的感覺更清冷，陰郁，可以讓人平靜下來的顏色?；蛄_夫斯基的《藍》就具有色彩的表意功能，“藍”表達了整個電影的主題，即“自由”，用自由的不可能來反向表達自由，電影里的“藍色”背道而馳是導演的高明之處，“藍”是囚禁，是牢籠。電影中的藍色明度低，沉重又壓抑，不僅作為抽象元素在影片中出現，在道具上，布景上，色調上都選擇用藍色。影片的最后也是女主人公離開藍色的房間沖破一個牢籠，又進入另一個牢籠，藍色永遠籠罩著女主人公。不同的顏色在影片中也具備渲染情緒的作用，通過色彩的轉換，營造不同的氛圍，以及搭配不同的人物命運，可以說色彩的表意功能是色彩至關重要的功能，將色彩的表意功能運用自如，是構成好的好面語言的一個環節。3中西方導演的色彩使用差異與融合由于中西方不同歷史的發展，宗教種族的不同，信仰文化的不同，以及傳統觀念的不同，東西方導演在電影上的色彩使用也大不相同。在西方，由于美術，戲劇的文藝復興，西方的審美藝術比中國的審美藝術更早。在歐洲文藝復興時期，人們就發現不同的色彩可以賦予不同的魔力，人們將色彩的魔力賦予在畫上。而在西方，電影的發展比中國更早，西方電影也深受西方繪畫的影響，所以西方導演更善于運用統一的色調，用顏色去表達自己的電影中的主體。[9]因為區域性和文化的不同，在西方紅色代表著復仇，血液和災難，基督教神學中紅色代表的是魔鬼、邪惡的力量，所以在西方紅色也代表著血腥、嗜血,大面積應用紅色自然就顯得邪惡,在西方,圣經啟示錄里提到過一條紅龍,說是將來這條紅龍會給人類帶來巨大的災難。這也是在西方大部分的暴力美學都充斥著紅色血液的原因。讓畫面的沖擊性和感官性更加強烈。而在中國，深受中國傳統文化的影響，顏色是有著等級差異，紅色被中國人稱之為最喜歡的顏色，紅色在中國是象征著吉祥的顏色，紅色具有生命力，熱情。像紅蓋頭，春聯，在中國，喜事的顏色皆為紅。對于中國人來說，紅色是一種古老而又富有傳奇性的顏色。中國的五代導演在當時的社會背景下，更多想要抒發的是批判，人性，渴望得到的是自由。張藝謀導演在《紅高粱》中運用大紅色來詮釋“生命”，并且人們通過太陽獲得溫暖和光，人們認為紅色是一種暖色，可以給我們帶來幸福和興奮。這種觀點是古代傳承下來的，而且變成一種傳統。因此受傳統文化和習俗影響的中國導演，用顏色表達情緒，表達對于自由的渴望和贊美。和西方導演一樣，中國的導演也受到美術藝術的影響。不同的是，中國的大多數導演接受的是中國傳統美術的影響，中國的美術主要以水墨畫，國畫為主。為了體現中國的韻味，中國導演也熱愛將中國的寫意留白帶進電影中，從而體現中國傳統文化的意境，從《小城之春》到《影》都是中國導演將色彩融入電影的代表。[10]色彩在影視創作中的創新是未來影視工作者必須重視的問題，將中西方的色彩美學互通交融，在用色彩表達主題意向的同時也可以不缺少東方的意境之美是我們未來需要探索的。隨著社會的發展，社會意識形態的完整，越來越多的文化交流得以展開，在保持本民族的色彩美學同時，每一個影視工作者都應學習接納其他民族的色彩美學，將色彩美學創新到新的高度，完善色彩蒙太奇的使用，發展色彩在影視中的功能。

結論通過以上分析，東西方導演在使用色彩美學和色彩蒙太奇時，都用色彩表現在寫實意義和具象意義，東西方導演由于社會背景，傳統文化，和思想關鍵不同的影響，對于色彩美學形成了各自不同的風格，相較于東方導演。更多的是將色彩融合在傳統文化里，更強的展現自己國家的民族特色，展現現實主義，熱愛將顏色進行隱喻，將顏色作為象征手法，而西方導演更加熱愛將顏色定位主旨，用顏色表達整個電影的主題，或者用顏色來反向表達自己內心的主旨。西方導演更善于運用色彩蒙太奇的手法，將敘事結構鋪設的更全面，東方導演在色彩蒙太奇上的運用更多的是將色彩區分，黑白的顏色代表回憶等。盡管在色彩蒙太奇的運用上，東方導演運用不盡人意，但是東方導演更善于將光影與色彩結合，構造成新的敘事方式。盡管東西方導演在色彩運用上的根本方式不同，但東西方的導演并沒有結束對色彩美學的探索，兩者也在需求新的融合方式，將東方的傳統美融合西方的敘事美。色彩美學的創新是每一個影視制作人都在追尋的，摸索到不同的色彩極致，突破和融合是色彩美學在未來的必然趨勢。無論是