論戲劇中的時間

在傳統的敘事學理論中，故事和文字是兩個最基本的概念。相應地，敘事作品的時間被劃分為故事時間和文字時間。故事時間是指一系列事件按其發生、發展、變化的先后順序所排列出來的時間;本文時間則是指在敘事本文中所出現的時間狀況,這種時間狀況可以不以故事中實際的事件的發生、發展、變化的先后順序以及所需的時間長短而表現出來。托多羅夫在《文學作品分析》中對這兩種不同的時間作了說明:“時況問題之所以存在是因為有兩種相互關聯的時間概念:一個是被描寫世界的時間性,另一個則是描寫這個世界的語言的時間性。事件發生的時間順序與語言敘述的時間順序之間的差別是顯而易見的。”①對敘事性作品的主要代表——小說來說,這樣的分析是很中肯的。但是當敘事的媒介是戲劇時,由于不同媒介的屬性限制,必定會產生出種種差異。本文的目的就是以傳統敘事學對時間的研究為理論背景,對戲劇中的時間作進一步的思考和解釋。戲劇是演員扮演角色當眾表演故事給人看的一種敘事藝術。戲劇與其它敘事藝術最大的區別,就在于它要當著觀眾的面現場表演故事,如果沒有這種在場性,戲劇也就不存在了。所以,我們在思考戲劇時間時,必須把戲劇的這個屬性考慮進去。這樣,我們就會發現,與傳統敘事時間的二分法不同,戲劇的時間出現了三個層次:故事時間、劇情時間和觀演時間。在這三個層次中,戲劇的故事時間對應著小說敘事中的故事時間,是指隱藏在劇情背后按照事件的發生、發展、變化的先后順序所排列出來的時間。由于故事是個被概括的構成物,所以故事時間往往被看成理想狀態的自然年月順序。而事實上,故事時間是多維的多線形的,因為嚴格的連續性只能存在于只有一個人物的故事中。戲劇的故事時間具有同樣的性質。劇情時間則是指在戲劇表演中所呈現出的時間狀況,這種時間狀況也可以不與故事中的實際事件的發生、發展、變化的先后順序以及所需的時間長短完全一致。但是,與小說敘事中的本文時間不同的是,由于劇情需要在現實的時空中當場表演出來,所以劇情時間受到的限制更多,它是線形的,同時還必須具有現實時間的不可逆轉性。所以,劇情時間事實上也遵循了事件的發生、發展、變化的順序,雖然它也可能是從戲劇故事時間的最后一個階段開始表演的。比如,在小說敘事中,時間可以自由地切換,可以完全脫離“現在”回到“過去”。而在劇情時間中,只能在“現在”的時間中回憶或追述“過去”。只要回想一下古希臘戲劇《俄狄浦斯》的劇情,我們就可以更好地理解劇情時間的這個性質。俄狄浦斯是在追查兇手的過程中才逐步地知道了自己40年前的身世及弒父娶母的真相,戲中的時間并沒有回到40年前,而是在現在時態下把過去的事件組織了進來,并且使“現在”發生了戲劇性的變化。也就是說,當戲劇進行的時候,舞臺上出現的永遠是正在發生的事情。最后一個層次是觀演時間,即表演和觀看戲劇的現實時間。觀演時間是戲劇時間一個必不可少的因素,只有它的存在,戲劇時間才是一個完整的概念。在小說敘事中,我們相應地也可以找出一個閱讀時間來。但從某種意義上來說,小說一旦寫完,就是一個完成品,而戲劇還處于劇本狀態時卻是未完成品。所以,閱讀時間對小說來說并不是非常重要,而觀演時間卻是戲劇敘事得以完成的一個重要因素。此外,閱讀時間是不受限制的,而觀演時間是受到明確的限定的。下面,我參考熱奈特在《修辭格》、《虛構與行文》中考察敘事時間的尺度,并結合戲劇時間自身的特征,對戲劇時間在時長、時序、時態等方面的性質及其三個層次的相互關系作一個分析。1.戲劇的時空構造時長是一個時間跨度概念。在熱奈特、施洛米絲·雷蒙-凱南等人對敘事虛構作品的研究中認為,由于無法準確衡量本文的時長,也許只能采用閱讀時間來作衡量標準。雅恩更是直接將話語時間等同于閱讀時間,他認為話語時間就是“一個一般水平的讀者閱讀一個段落,或者更全面地說閱讀整部本文所花的時間”。②但閱讀時間又是因人而異的,所以不可能提供一個客觀的標準。最終,熱奈特采用故事時間(用年、月、日來衡量)與本文敘述它的長度(用行、頁來衡量)之間的量度來分析敘事的時長跨度。這樣,就分析出兩種形式:促進和延緩。一個人的整個一生就用幾句話給概括了,而一個細節也許就占用了兩三頁紙,這就是小說敘事的促進與延緩。③在戲劇時間中,由于戲劇觀演的在場性,觀演時間、劇情時間和故事時間一般都有一個清晰的界限,并且其各自的時長都能被比較準確地確定。以曹禺的《雷雨》為例,故事時間是30年左右,劇情時間是一天內,而觀演時間是2、3個小時。我們如果用T1表示觀演時間的時長,用T2表示劇情時間的時長,用T3表示故事時間的時長,那么這三者的關系可以表示如下:T1≤T2≤T3類似于《雷雨》這樣劇情從故事的后半截開始的戲劇,有許多故事情節都是在戲劇場面之外完成的,T3、T2、T3必然處于遞減的關系。相反的,還有一部分戲劇,其所有的戲劇行動都在戲劇場面中完成,而不需要交代過去,解釋超出劇情時間的一些先導性的情況,那么T2和T3有可能是相等的。如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》,全部悲劇都在劇情時間中完成。當然,也可能存在一些極為極端的例子,比如說某些獨幕劇,T1、T2、T3之間幾乎是相等的。而某些“反戲劇”的現代戲劇作品,具有反故事反情節等傾向,就會有意識地模糊時間意識,如《禿頭歌女》幕啟時時鐘敲了17下,而史密斯太太卻宣稱當時是9點鐘,這樣就很難確定具體的劇情時長和故事時長。類似這樣的戲劇,往往會將全部戲劇行動都置于戲劇場面中,這樣,戲劇時間的三個層次的時長也可以被認為大致等同。需要指出的是,由于觀演時間是現實的時間,而劇情時間和故事時間都是虛構的時間,所以它們之間的差距可以是無限大,也可以是無限小。但從戲劇實踐來看,從亞里士多德開始,有很長一段的戲劇史都在努力追求縮小T2與T1之間的差距,以求得舞臺真實的幻覺。“三一律”的其中一條就是這種努力的表現。前面提到,熱奈特分析出小說敘事在時長關系中的兩種形式:促進和延緩。這兩種形式在戲劇中卻不是都有效的。因為,戲劇是人在舞臺上用語言和動作來實施敘事的,其中,一個戲劇場面在觀演時間、劇情時間及故事時間中所占用的時間長度基本是相等的。而戲劇本身就是由大量的戲劇場面支撐的,只有這樣戲才能演下去。這樣,延緩——用較長的本文時間來敘述較短的故事時間——這種手段在戲劇中就很難實現。因為這違背了劇情時間以現實時間的面目出現的屬性。大段的獨白也許可以看成是某種延緩,但是在追求幻覺真實的傳統戲劇的發展史上,獨白被一步一步拋棄了,因為這被看作是不真實的。如果把獨白理解成“出聲的思考”,那么戲劇時間之間的時長還是對等的,那就不是延緩了。在戲曲中,延緩倒是經常出現的,因為戲曲中可以有大段的抒情,而且唱詞的速度要遠遠慢于講話的速度。而電影則用一個慢鏡頭就實現了延緩。促進是指用較短的本文時間來敘述較長的故事時間,說得簡單點,也就是概述。在戲劇中,促進是必需的,因為劇情時間必須在規定的觀演時間內完成。分場和分幕是戲劇敘事促進的最基本的方式,但這已經不是概述,而是對一段劇情時長的省略或掩蓋。場以一個角色的上場和下場為劃分界限,是較短劇情時間的省略,而幕則相對地用于較長劇情時間的省略。為了表現在場后與幕后時間的遷移的長度,當下一場或下一幕開始時,戲劇采用對話、背景、道具、人物的裝扮、燈光等等藝術手段來加以敘述。在古希臘戲劇中,歌隊和傳報人往往也是戲劇敘事促進的一個常見手法。如在《阿伽門農》中歌隊唱道:他受了強迫戴上軛,他的心就改變了,不潔凈,不虔誠,不畏神明,他從此轉了念頭,膽大妄為。凡人往往受迷惑那壞東西慫恿,她出壞主意,是禍害的根源。因此他忍心做他女兒的殺獻者,為了援助那場為一個女人的緣故而進行報復的戰爭,為艦隊而舉行祭祀。她的祈求、她呼喚“父親”的聲音、她的處女時代的生命,都不曾被那些好戰的將領所重視。她父親作完禱告,叫執事人趁她誠心誠意跪在他袍子前面的時候,把她當一只小羊舉起來按在祭壇上,并且管住她的美麗的嘴,不讓她詛咒他的家。④這樣,通過歌隊的合唱概述了阿伽門農為了祈求順風,把他的女兒殺了來祭神的事件。在《俄狄浦斯》的退場中,傳報人則概述了伊俄卡斯忒的自殺和俄狄浦斯的自殘。在布萊希特式的戲劇中,也會采用文學敘事中直接用敘述人概述的手法,因為在布萊希特看來,戲劇就像是“交通事故的目擊者向圍觀的群眾介紹不幸是怎樣發生的”。既然是敘述體戲劇,自然更多地依靠語言來完成敘述,并有意地出現敘述人來標明這種敘述狀態。2.戲劇的追述與預述時序是指事件發生的時間順序。在戲劇中,由于劇情時間必須借助現實的觀演時間完成,所以劇情時序與觀演時序基本一致,或者說兩者是重合的,因為在表演中虛幻的劇情時間和現實的觀演時間是融合在一起的,都是從現在開始一直向前發展到達結局。但故事時間的次序與劇情時序之間卻不可能完全平行,或多或少地存在著“超前”或“滯后”的錯時。因為,故事時間是多維的,而舞臺上的劇情時間卻是線性的。以戲劇開場時的場景為時序標準,劇情時序與故事時序之間發生的錯時大致可以分成追述和預述兩種。追述是指事件發生之后講述所發生的事情,《俄狄浦斯》是戲劇中采用追述方式來處理劇情時間與故事時間之間關系的一個典范,俄狄浦斯追查兇手的整個過程就是一個追述自己身世的過程。易卜生也非常善于運用追述,他的戲劇總是在故事接近尾聲的地方開始,然后用偶然隱現的、談到過去的對話來說明故事的前半部,如《玩偶之家》、《群鬼》等。阿瑟·米勒的《推銷員之死》則以人物的幻覺來實現對往事的追述。在戲劇中,追述可以分為戲劇性的追述與非戲劇性的追述,其中的區別就在于這追述到底是直接影響了接下去的戲劇行動,還是僅僅為了說明一些情況。以莎士比亞的《哈姆雷特》為例,在第一幕第一場中,軍官馬西勒斯向霍拉旭詢問為什么最近國勢那么緊張,然后霍拉旭就用了很大的篇幅向馬西勒斯介紹了挪威與丹麥之間以往的關系。作為一個軍官竟然不知道國家大事,顯然是值得懷疑的。莎士比亞這樣做只不過借他倆之間的一問一答來說明一些劇情的背景,對第四幕中福丁布拉斯的出現有個交代。這樣的追述只能是非戲劇性的追述,莎士比亞也可以選擇在另一個場合另一個人來交代這些情況。而在《哈姆雷特》的第一幕第五場中,鬼魂向哈姆雷特敘述了他被自己的兄弟謀殺的罪惡,這個追述直接導致了哈姆雷特陷入一個復仇的境地中,推動劇情向前發展。這是一個必不可少的環節,沒有這一場戲劇性的追述,也就沒有《哈姆雷特》了。⑤追述產生戲劇性,是因為在這種時間結構中,至關重要的一段過去突然被揭開了,這對現在造成了一種強烈的沖擊,使現在處于一種非常不穩定的狀態。或者關于過去的事情和情感在現在的擠壓下不得不出現,使過去和現在之間處于一種緊張的狀態中。這種不穩定和緊張必然吸引觀眾的興趣,并制造了一種懸念,“下一步會發生什么?事情的結局會是怎樣?”過去的神秘通過現在的多種可能被轉嫁到未來。這樣,觀眾就會期待著看到故事的結局。因此,怎樣把遮蓋起來的那段時間揭示出來,同時這段時間中發生的事件又怎樣地影響了接下來的事件,成了這類戲劇所要解決的主要問題。與追述相反,預述指的是提前講述某個故事時間里此后將要發生的事件的一種敘述手段。莎士比亞的《麥克白》中第一幕第三場中,荒原中三個女巫對著麥克白說:“萬福,麥克白!祝福你,葛萊密斯爵士!”“萬福,麥克白!祝福你,考特爵士!”“萬福,麥克白!未來的君王!”這就是典型的預述,女巫將麥克白今后所要經歷的從葛萊密斯爵士到考特爵士再到君王的三個身份提前告知了觀眾和劇中人物。在戲劇中,預述這種手法要大大少于追述,因為采用預述也許就意味著要冒著減少懸念的危險。阿契爾的《劇作法》中就警告劇作家“要預示,不要預述”,因為預述透露了故事的結局,容易使戲劇性減少。所以,在戲劇中的預述通常會以神使、先知、星占的方式出現,以增加一種神秘莫測的氣氛。不過,預述事實上與戲劇性并不矛盾。因為它將產生另外一種性質的懸念,是對“事情怎么會這樣?它是怎樣發展變化的?為什么會是這樣的結局?”這些問題的關注,觀眾將對整個事情的發展變化的過程充滿興趣和想象。當戲劇沿著一個既定的方向一步一步走向結局的時候,預述的結局是一個想得到卻看不到的迷宮的出口,而觀眾在彎彎曲曲的迷宮中流連忘返。在分析追述和預述的同時,我們事實上已經區分了兩種不同的戲劇懸念:一個關注的是結局而另一個關注的是過程。后一種戲劇懸念也許是戲劇應該真正追求的,因為當戲劇被上演之后,人們就知道了結局,那么是什么吸引觀眾看第二遍?是什么使莎士比亞的戲劇在那么多年中被一次又一次地搬演?不是結局本身,而是怎樣一步一步走向結局的過程。3.在觀演時間中構建虛構的故事時間時態涉及到過去、現在和未來三個概念。故事永遠是過去時的,因為它已經結束了,所以可以被講述;而劇情時間卻永遠是現在時的,因為它盜用了觀演時間的現在性。只要我們坐在劇院中,那么舞臺上的“過去”和“未來”都只能在“現在”中出現。就像我在文章開頭部分指出的那樣,小說可以在過去、現在和未來之間自由切換,而戲劇只能是“現在中的‘過去’”與“現在中的‘未來’”。這造成了戲劇敘事獨特的敘事功能,在真實的時間中講述虛構的故事。馬丁·艾思林表達過相似的意思,他說其他的敘述形式都趨向于講述過去已發生而現在結束了的事件,而戲劇發生在永恒的現在時態中,不是彼時彼地,而是此時此地。⑥正是這種此時此地的性質,使戲劇藝術具有最直接的沖擊力。同時,由于戲劇在時態上的這個特性,使戲劇成為了最貼近現實的敘事藝術。有一個現象也許可以作為這個事實的佐證,當代人對未來的興趣越來越大,由此出現了大量的科幻小說和科幻電影,而戲劇卻仍然關注于當下,基本上沒有聽說有什么“科幻戲劇”。法國電影符號學家麥茨(C.Metz)曾說過,“敘事是一個雙重的時間序列……:被講述的事情的時間以及敘事的時間(所指的時間與能指的時間)。這種雙重性不僅使敘事文中極為平常的所有的時間畸變為可能,更為根本的是,它使我們將敘事的功能之一視為將一種時間構建為另一種時間”。⑦在戲劇中,由于觀演時間的存在,這種構建是雙重的:在現在時態的劇情時間中構建過去時態的故事時間;在現實的觀演時間中構建虛構的劇情時間。這兩次構建都是同等重要的。因為戲劇文本具有雙重性,語言只是其中的一面,而現場表演是戲劇這枚硬幣的另一面。這雙重構建最終所達到的目的是在觀演時間中構建故事時間,在真實的物理時間中構建虛構的心理時間。如圖所示:在這里有必要簡單提一下人類的時間意識。時間意識是人類經驗中最基本的一種類型,一方面,人類把時間抽象為一種純粹的綿延不絕的一維的連續統一體,可以被時鐘測量;另一方面,人類又意識到心理時間的存在,這種心理時間不像時鐘時間那樣單一、線性、定量,而是包容了具體事件的具有某種體積性的心理感受。物理時間和心理時間之間是不對等的,所謂“度日如年”、“洞中只數日,世上已千年”就是這種不對等的寫照。人類對一去不