民間表演與藝術的發展

陜西北方延安縣和延安縣的通俗語言和歌唱形式在陜北文化大革命。由于受地域環境、傳承方式等因素的影響,陜北說書保留了相對古老的形態和特點,被譽為民間說唱文學的“活化石”,對于研究傳統說唱文學有十分重要的參考價值。2007年5月,陜北說書被正式列入國家級非物質文化遺產。然而,隨著大批明眼人加入說書藝人行列和村民聽書情趣的轉變,“舞臺化”成為陜北說書發展的主要方向。“舞臺化”改變了陜北說書的演出場所、表演形式和生存環境,使其在商業化娛樂本質的前提下呈現出說唱內容簡短化、表演形式戲劇化、審美趣味媚俗化的特征。本文對這一走向的表現、特征和影響予以探討。一、盲藝術坐場演唱所謂“舞臺化”,是指陜北說書由傳統坐唱向偏重舞臺表演的發展方向。作為古老民俗文化的遺存,傳統陜北說書的說唱主體全部由盲藝人擔任,明眼人不允許涉足此領域,否則即被視為不道德的行為而遭到懲罰,歷史上就曾發生過明眼人因搶奪盲藝人飯碗而遭群盲圍攻致殘的悲劇。背負三弦,游走于鄉村的盲藝人大多出身寒微,他們的說唱依靠師徒間的口耳相授,并以此形成嚴格的師承關系。不僅如此,在“盲目先知”的信仰觀念下,盲藝人通常還被賦予“巫”的角色和功能,在廟會等民俗宗教活動的儀式性說唱中擔任主角,并普遍從事算命、看病等迷信活動。然而,隨著時代的發展,自上世紀70年代之后,大批明眼人開始加入說書藝人的行列,他們在改變陜北說書說唱主體的同時,也改變了其說唱形式和場所,為陜北說書“舞臺化”開了方便之門。陜北說書的傳統表演形式為盲藝人坐場說唱。在鄉村廟會或村民家中所舉行的還愿活動中,盲藝人應邀前往,在經過設壇、請神、參神等儀式之后,這時盲藝人懷抱三弦,在會長或事主的帶領下,回到座位上,腿綁甩板,正式開場說唱。其情形與南宋詩人陸游《小舟游近村舍舟步歸》(其三)“斜陽古柳趙家莊,負鼓盲翁正作場”(卷32)所描述的情景十分相似,反映出陜北說書與宋代陶真的淵源關系。在坐唱情況下,受自身條件的限制,盲藝人賴以吸引聽眾的主要是故事和書詞,而不是表演。從現存書目看,陜北說書傳統書目約160篇,題材包括歷史梣?演義、公案、俠義、袢?情愛、神話傳說等,民間流傳較廣的如《五女興唐傳》、《金鐲玉環記》、《汗巾記》、《小八義》、《劉公案》等。這些故事的主題和程式皆源自傳統,大都篇幅巨大、枝節蔓蕪騂袡?,須連演數十場方能完成。除少量道白用于交代故事發生朝代、人物、敘述情節外,陜北說書唱詞以七言為主,兼有十言、雜言句式,盲藝人手彈三弦,腿打甩板,從容不迫地說唱,聲音渾厚,唱詞整齊流暢,令人不得不佩服其超乎常人的記憶力。“走場”說書始于上世紀70年代,目前已成為陜北說猀書的主流。與坐場說唱相比,走場書不僅說唱主體由盲人變為明眼人,說唱形式也由盲藝人自彈自唱變為多人集體表演。走場說書通常由5-7人組成,其中1人擔任主說,其余則分別彈奏三弦、二胡、板胡、笛子等樂器。作為對傳統說唱形式的改革,走場書除了豐富陜北說書音樂表現形式外,uf005騂最顯著的特點就是增強了表演性。由于說唱和樂器伴奏的分工,主說者可以站立起來,主說者一邊說唱,一邊雙手揮動竹板,甚至模仿故事中的人物做出騎馬、打仗、走路等動作以吸引觀眾。與此同時,主說者還依據故事內容不時與其余彈奏樂器者進行對話、對唱,從而極大地加強了說唱的表演色彩。總之,從“坐場說唱”到“走場表演”的演變,陜北說書由單一形式的坐唱發展為演、唱并重的民間藝術形式。說唱形式的變化為舞臺書的興起鋪平了道路。伴隨著商品經濟的發展、物質生活的富裕,陜北說書也被搬上舞臺,從鄉村廟會走向城市,成為延安、榆林市縣文藝演出不可或缺的節目。而近年來,地方各級政府文化部門在弘揚民間文藝名義下所舉行的各種說書大賽和匯演,更進一步促進了舞臺書的發展。僅2007年11月陜西省曲藝家協會和定邊縣委、縣政府聯合舉辦的“第二屆陜北說書大賽”參賽人數達130人,其規模之大、參賽藝人之多,皆創歷史之最?？梢哉f,舞臺書的興起徹底改變了陜北說書的演出場所和民俗文化特征,使之日益發展成為一種純娛樂性的舞臺表演形式。二、境的發展變化而變化任何藝術都不是超現實的藝術,植根于民俗宗教活動的陜北說書也必然要緊隨其生存環境的發展變化而變化?！拔枧_化”在弘揚、推廣陜北說書的同時,割裂了陜北說書與地域民俗文化的密切聯系,使其逐漸喪失民俗宗教活動的神圣和肅穆氛圍,在商業化娛樂本質的前提下呈現出說唱內容的簡短化、表演形式的戲劇化、審美趣味的媚俗化的特征。1、“講故事”的“傳統”說唱內容簡短化是民間說唱“舞臺化”的必然結果。如前所述,陜北說書以長篇大書為主體,篇幅巨大、枝節蔓蕪,一部書通常需連演數十場方能完成。受舞臺演出時間等因素的制約,如此巨大的內容是任何舞臺都無法容納的,因此,舞臺書所能演唱的只能是一些小段或從長篇中節選出來的片斷。說唱內容的簡短化不僅表現于舞臺書,在“舞臺化”趨勢影響下,由于表演成分的增多,即使廟會說唱,每場書演說故事內容的含量也大打折扣。在這種情況下,為了及早結束書場,得到報酬,藝人常常簡化說唱內容,將渲染環境、氣氛的唱詞省略,使原本有血有肉的說唱,變成單純的“講故事”。以《羅通掃北》為例,筆者曾先后兩次跟隨同一說書藝人采錄此書,第一次是在藝人家中,由他獨自坐場說唱,第二次是在臨村的廟會,除該藝人擔任主說外,又增加了他的4個徒弟走場演唱。兩相比較,不僅說唱時間產生較大變化,第二次錄音的唱詞更是大幅減少。如羅通奪得帥印,率兵離開長安,第一次錄音接下來有24行行軍軍令唱詞,第二次錄音中說唱者竟將這些唱詞全部刪去,僅用“書說簡短路捷徑”一句就將唐軍人馬送到了邊關。類似于行軍軍令這樣的程式化唱詞,在陜北說書中被稱為“書套”,內容包括人物出場、將帥點兵、騎馬行軍、疆場廝殺等等,是陜北說書長期流傳過程中,數代說唱藝人不斷加工、完善而成的精華,集中體現了陜北說書的藝術特點。然而,隨著“舞臺化”的發展,這些“書套”在藝人的說唱中已經很難完整地聽到了。2、觀眾人數的增加對于說書藝人而言,表演形式的轉變,其實是一種迫不得已的選擇。隨著商品經濟的發展、電視的普及,作為書場消費者的民眾對說書的接受已不滿足于單純的“聽”,而更強調視覺性的“看”,同時,為了與道情、小戲等表演形式爭奪臺口(按:廟會演出的機會),說書藝人不得不增加人數,增強表演性以招徠觀眾,這必然導致陜北說書表演形式的戲劇化。“走場書”的說唱者在說唱過程中揮舞竹板、模仿故事中人物的動作,并與其他表演者展開對話,這時陜北說書就已經開始脫離民間說唱而向戲劇化發展了。這一趨勢在陜北說書被搬上舞臺后,表現得更為突出。為了適合舞臺演出,說唱者不僅粉墨登場,有的甚至還刻扮演某種角色和形象。在定邊縣舉行的“第二屆陜北說書大賽”中,有的參賽選手就將自己扮成了蠻婆形象,在臺上不停地扭來扭去,以贏得觀眾喝彩。而像“說書劇”這樣的新形式,在近年來所舉行的的文藝表演中更是大行其道、屢見不鮮。表演形式的戲劇化固然能給人耳目一新之感,然而,隱藏在其背后的卻是陜北說書民間說唱文學質的蛻變和喪失。戲劇化使陜北說書由講述體演變為代言體,而對舞臺表演的過分強調,必然使陜北說書失去自身的特性,淪為一種介乎說唱和戲劇之間的藝術形式。3、演唱內容為本內容而非外部題材作為民俗宗教活動的組成部分,陜北傳統說書具有濃郁的勸世思想。在廟會或還愿活動中,通過說唱與請神、參神、送神等儀式的結合,更進一步強化了其肅穆氛圍。商業化娛樂本質決定的“舞臺化”發展方向,使陜北說書割裂了與民俗宗教活動的聯系,呈現出審美趣味媚俗化的特征。審美趣味的媚俗化首先表現在說唱內容方面。為了迎合聽眾的消費口味,說唱藝人總是盡可能從傳統書目中選擇或節選“姑娘招相公”一類的愛情題材作為演唱內容。這一點從近年來充斥于音像市場的陜北說書光盤、磁帶如《李懷玉投親》、《張美容鬧書館》、《賈秀英鬧書館》、《女拐男》、《梁文煥滾繡樓》、《美女搶丈夫》等,就可見一斑。這些音像作品并非陜北說書傳統書目,大多節選于傳統書目,分別選自《五女興唐傳》、《溫良盞》、《小八義》、《雙頭馬》和《汗巾記》,之所以被節選出來獨立演唱,原因正在于它們都包含了“女戲男”的歡愛情節,易于滿足聽眾獵奇、揶揄的消費心理。其次,在書詞方面,大量游離于故事主題之外的“飄言”不僅占據說唱的中心,也成為說書藝人留住聽眾的唯一手段。其情形恰如《清稗類鈔》記清末彈詞書場所說:“若輩聽書,但取發噱,語稍溫文,便掉首不顧而去。故彈詞家坐場城東,多作粗鄙狎褻語,不如是,不足以動若輩之聽也?！?P456)為了取悅聽眾,說書藝人在面臨一些“關子”和場面時,總是不厭其煩、竭盡巧思地加以渲染,以達到“動若輩之聽”目的。如佚名演唱《楊公案》中的一段:縣官之妻審問女子何時與奸夫勾搭,演唱者竟模擬女子口吻,如數家珍地將如何從頭至腳摸揣奸夫——道來,其情形幾與民間酸曲《十八摸》同出一轍?？傊?審美趣味媚俗化已成為陜北說書“舞臺化”最主要的特征。三、“舞臺化”的影響在全球化、現代化進程日益加劇的當今時代,傳統民間文藝的生存和發展面臨著保持傳統和適應時代、謀求發展的艱難選擇?？梢哉f,“舞臺化”正是陜北說書這一古老的民間說唱形式在應對巨大現實壓力、尋求自身發展的一種自我調適行為。然而,令人遺憾的是,“舞臺化”并未如其倡導者所期望的那樣使陜北說書煥發出新的生機,相反,由于對表演和聽眾消費趣味