第三節(jié).文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值追求本節(jié)主要是從理論上說明，文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)該遵循什么樣的原則，達(dá)到什么樣的目標(biāo)。真實(shí)性真實(shí)性是文學(xué)之所以感人的基石。

高爾基：“文學(xué)是巨大而又重要的事業(yè)，它是建立在真實(shí)上面的，而且在與它有關(guān)的一切方面，要的就是真實(shí)”（151頁(yè)最后）童慶炳：“在文學(xué)藝術(shù)中，藝術(shù)真實(shí)性是極其重要的。虛假是無力的，唯有真實(shí)才有力。虛假永遠(yuǎn)不能征服人心，唯有真實(shí)才能動(dòng)人。”（《在歷史與人文之間徘徊》，73頁(yè)）文學(xué)的真實(shí)是一種藝術(shù)真實(shí)。不同于生活真實(shí)，它是內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)和假定的真實(shí)。內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)含義：與生活真實(shí)的事實(shí)性不同，它更看重作家對(duì)社會(huì)生活本質(zhì)的主觀認(rèn)知是否正確。要求：達(dá)到對(duì)社會(huì)生活本質(zhì)的正確認(rèn)識(shí)。例證：恩格斯對(duì)《城市姑娘》的批評(píng)在正確的情況下，要力求深刻。例證：《阿Q正傳》比《紅旗譜》深刻假定的真實(shí)含義：與生活真實(shí)的事實(shí)性不同，它允許虛構(gòu)，因而主要看虛構(gòu)得是否合情合理。要求：要合理，即符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯。

例證：孫悟空的猴性；《小二黑結(jié)婚》的虛構(gòu)。要合情，即符合情感邏輯。

例證：《秋浦歌》：符合人們對(duì)愁得認(rèn)知。

《牡丹亭》：符合人們對(duì)愛情的理解。

《竇娥冤》：鬼魂出現(xiàn)符合人們對(duì)竇娥遭遇的同情和對(duì)壞人的憤怒。

《英雄本色》：小馬的沖殺符合人們對(duì)英雄的理解。不同于科學(xué)真實(shí)，它是主觀的真實(shí)和詩(shī)藝的真實(shí)。主觀的真實(shí)含義：與科學(xué)真實(shí)強(qiáng)調(diào)符合事物的客觀規(guī)律不同，它更強(qiáng)調(diào)作家表達(dá)的主觀感受不能虛假。要求：強(qiáng)調(diào)感受描寫的真切性。正例：“白發(fā)三千丈，緣愁是個(gè)長(zhǎng)。”

反例：楊朔的散文主題皆是贊美勞動(dòng)人民、贊美時(shí)代的主流話語(yǔ)，千篇一律，缺少鮮明的個(gè)性體驗(yàn)，有失散文的真實(shí)性原則。詩(shī)藝的真實(shí)含義：與科學(xué)真實(shí)強(qiáng)調(diào)精確表達(dá)不同，它更強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)技巧達(dá)到對(duì)感受的真切傳達(dá)。要求：形象、生動(dòng)、富有感染力。例證：《孤獨(dú)者》中通過對(duì)比手法寫魏連殳為祖母哭孝，真實(shí)地展現(xiàn)了一個(gè)清醒知識(shí)分子的真情。藝術(shù)真實(shí)的定義藝術(shù)真實(shí)是一個(gè)復(fù)雜的概念。從與生活真實(shí)對(duì)比的角度，它要求用合情合理的情境正確而深刻地反映出社會(huì)生活的本質(zhì)；從與科學(xué)真實(shí)對(duì)比的角度，它要求用形象、生動(dòng)、富有感染力的形象真切地表達(dá)作家的主觀感受。藝術(shù)真實(shí)塑造的方式：藝術(shù)概括內(nèi)涵：作家依據(jù)自己的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，通過獨(dú)特的藝術(shù)處理，創(chuàng)造出既有鮮明獨(dú)特的個(gè)性，又具有普遍意義的藝術(shù)形象的的方法。要求：塑造鮮明豐富的個(gè)性，這是首要要求。

黑格爾：“性格的特殊性中應(yīng)該有一個(gè)主要的方面作為統(tǒng)治的方面，但是盡管具有這個(gè)定性，性格同時(shí)仍須保持住生動(dòng)性與完滿性。”（《美學(xué)》第1卷，284頁(yè)）在個(gè)性中發(fā)掘拓展普遍性，做到個(gè)別與一般的統(tǒng)一。

例證：周樸園對(duì)梅侍萍到紀(jì)念，首先是周樸園獨(dú)特人生經(jīng)歷的反映（內(nèi)疚、懷念初戀），同時(shí)也刻畫出了人性中的一種自私和虛偽。高尚的情感評(píng)價(jià)倫理與情感在文學(xué)中的作用：從審美看，文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象雖然是內(nèi)化在對(duì)象中的人的本質(zhì)力量，但由于文學(xué)的主體性，作家總是從特定的立場(chǎng)對(duì)人的本質(zhì)力量作出善惡判斷。文學(xué)中的善惡判斷不是一種純粹的認(rèn)識(shí)評(píng)判，它總是與作家的情感評(píng)價(jià)緊密相關(guān)。文學(xué)正是通過善惡判斷引發(fā)的情感評(píng)價(jià)，對(duì)人的本質(zhì)力量作出評(píng)判，啟迪人類更好的生活。情感評(píng)價(jià)要追求高尚。要具備人文關(guān)懷：對(duì)人類美好價(jià)值的堅(jiān)守，以及對(duì)丑惡和腐朽的拒斥。

正例：《紅巖》《阿Q正傳》

反例：《一地雞毛》當(dāng)人的美好價(jià)值與歷史理性（強(qiáng)調(diào)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步）發(fā)生沖突，要做到人文關(guān)懷與歷史理性的雙重遵循。正例：《人間喜劇》

反例：《分享艱難》和《柏慧》情感評(píng)價(jià)的實(shí)現(xiàn)方式：情感評(píng)價(jià)要誠(chéng)摯需要真情而非假意要避免過渡抒情情感要從形象中自然而然地呈現(xiàn)出來，避免空洞說教。

恩格斯：“我認(rèn)為傾向應(yīng)該從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)把特別把它指點(diǎn)出來。”（《致敏·考茨基》）完美的形式創(chuàng)作文學(xué)形式與文學(xué)內(nèi)容密不可分:內(nèi)容的生成有賴于形式的完成，什么樣的形式造就什么樣的內(nèi)容。例證：朱光潛論“推敲”

郭沫若改字：“你是沒有骨氣的文人”改為“你這沒有骨氣的文人”。文學(xué)形式對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華題材與內(nèi)容：題材其實(shí)是一種生活的素材；作家通過一定形式技巧的處理，它才由的現(xiàn)實(shí)素材上升為具有美學(xué)價(jià)值的文學(xué)內(nèi)容。例證：《百合花》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的側(cè)面處理；

《詩(shī)八首》對(duì)愛情的理性處理。

形式在題材向內(nèi)容轉(zhuǎn)化中的升華作用化丑為美：賦予現(xiàn)實(shí)生活中讓人嫌惡的人和事以一定的美學(xué)價(jià)值。例證：《孔乙己》；《腐尸》化悲為美：賦予現(xiàn)實(shí)生活中的悲哀以一定的美學(xué)價(jià)值。例證：《再別康橋》；《江城子·乙卯正月二十夜記夢(mèng)》化小為大：賦予現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)別的事物以典型意義。文學(xué)形式本身具有獨(dú)立的審美價(jià)值，是一種有意味的形式有意味的形式：英國(guó)人克萊夫·貝爾1914年在<藝術(shù)>中提出的一個(gè)概念。他認(rèn)為藝術(shù)的構(gòu)造方式是藝術(shù)之所以感人的共同標(biāo)準(zhǔn)，因而是一種“有意味的形式”。評(píng)價(jià)：將藝術(shù)感人的標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為形式，割裂了內(nèi)容與形式的關(guān)系，因而是錯(cuò)誤的。強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的形式美，具有一定的合理性。思考題？為什么文學(xué)創(chuàng)作要求完美的形式創(chuàng)造？談?wù)勀銓?duì)高尚情感評(píng)價(jià)的理解？談?wù)勀銓?duì)文學(xué)真實(shí)性的理解？有些藝術(shù)形式在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中凝定了一定的人類情感，能喚起人相應(yīng)的審美感覺。例如竹與高潔，柳與留戀，太陽(yáng)與光明，大海與自由，紅色與革命。完美的藝術(shù)形式本身凝定了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，具有審美價(jià)值。如《望廬山瀑布》，《雨巷》。返回我這里的目的就是要說明，有意味的形式是感動(dòng)我的所有視覺藝術(shù)品共同和特有的唯一品質(zhì)。（258）就審美的角度來討論，需要達(dá)成共識(shí)的只是形式的安排與組合必須按照以特殊的方式感動(dòng)我們的某些未知的、神秘的規(guī)律，藝術(shù)家的任務(wù)只是這樣來組合和安排形式，務(wù)必使它們能夠感動(dòng)我們。為了方面和后面將會(huì)述及的理由，我把這些能夠感動(dòng)人的組合和安排稱作“有意味的形式”。（259）

——拉曼賽爾登，《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚、陳永國(guó)等譯，北大出版社2003年返回十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。返回是的！優(yōu)美之女王，你也難以避免，

在領(lǐng)過臨終圣事之后，

當(dāng)你前去那野草繁花之下長(zhǎng)眠，

在白骨之間歸于腐朽。

那時(shí)，我的美人，請(qǐng)你告訴它們，

那些吻你吃你的蛆子，

舊愛雖已分解，可是，我已保存

愛的形姿和愛的神髓！

朱光潛：“母殺子、妻殺夫，女逐父，子娶母之類的故事在實(shí)際生活中很容易引起痛恨與嫌惡，但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇中，它們居然成為極莊嚴(yán)燦爛的藝術(shù)意象，就因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)為詩(shī)，與日常語(yǔ)言隔著一層，不致使人看成現(xiàn)實(shí)，以實(shí)用的態(tài)度對(duì)付它們，我們的注意力被吸收于美妙的意象與和諧的聲音方面去了。”（175頁(yè)注釋1）返回相同和相同溶為疲倦，

在差別間又凝固著陌生；

是一條多么危險(xiǎn)的窄路里，

我驅(qū)使自己在那上面旅行。

他存在，聽我底使喚，

他保護(hù)，而把我留在孤獨(dú)里，

他底痛苦是不斷的尋求

你底秩序，求得了又必須背離。

（經(jīng)營(yíng)愛情的法則：要保持熟悉的陌生感，需要戀愛者不斷地調(diào)整）返回題材在未深度深度藝術(shù)加工之前，其“缺陷”是顯而易見的。它即或再完整再具體，也還缺少應(yīng)有的藝術(shù)秩序，它就如同紡織工人手邊那些紗料一樣，從那里可以見出數(shù)量和質(zhì)量，但它還沒有布的“秩序”，還不是布。這樣，還不具有“藝術(shù)秩序”的題材，就還不能構(gòu)成活生生的藝術(shù)世界……它還不是審美對(duì)象，還不能與讀者構(gòu)成對(duì)話關(guān)系，因而也不具美學(xué)效果。（《在歷史與人文之間徘徊》，131頁(yè)）返回題材是藝術(shù)家從生活中尋找到的并初步選擇過的材料，它不能不帶有藝術(shù)家主觀思想感情的印痕，因此不完全是“第一自然”；另一方面，題材畢竟還是生活材料，未經(jīng)深度的藝術(shù)加工，有很強(qiáng)的客觀性，因此它又不完全是“第二自然”。正是由于它帶有較強(qiáng)的客觀性，它具有明顯的材料性質(zhì)，所以一部作品的題材一般是可以意釋的，可以用說明性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)述出來。但一旦題材經(jīng)過特定藝術(shù)形式的深度加工，轉(zhuǎn)化為特點(diǎn)內(nèi)容之后，一般說就不可以意釋轉(zhuǎn)述了。如果硬要意釋或者轉(zhuǎn)述，那只能破壞既定內(nèi)容，或意釋和復(fù)述的仍然是題材而已。（《在歷史與人文之間徘徊》，128頁(yè)）返回朱光潛：“姑舉一個(gè)人人皆知的實(shí)例，韓愈在月夜里聽見賈島吟詩(shī)，有“鳥宿池邊樹，僧推月下門”兩句，勸他把“推”字改為“敲”字。這段文字因緣古今傳為美談，于今人要把咬文嚼字的意思說得好聽一點(diǎn)，都說“推敲”。古今人也都贊賞“敲”字比“推”字下得好，其實(shí)這不僅是文字上的分別同時(shí)也是意境上的分別。“推”固然顯得魯莽一點(diǎn)，但是它表示孤僧步月歸寺門原來是他自己掩的，于今他推。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個(gè)和尚。在這冷寂的場(chǎng)合，他有興致出來步月，興盡而返，獨(dú)往獨(dú)來，自在無礙。他也自有一副胸襟氣度。“敲”就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應(yīng)門。他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是熱鬧場(chǎng)合，至少也有一些溫暖的人情。”（《談文學(xué)》，52）返回朱光潛：“一般人根本不了解文字和思想情感的密切關(guān)系，以為更改一兩個(gè)字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實(shí)更動(dòng)了文字，就同時(shí)更動(dòng)了思想情感，內(nèi)容和形式是相隨而變的。”（《談文學(xué)》，51頁(yè)）托爾斯泰：“藝術(shù)品的完整的基本內(nèi)容只能由那藝術(shù)品本身表現(xiàn)出來。”（173頁(yè)注釋4）返回朱光潛：“人非木石，誰(shuí)對(duì)于人事物態(tài)的變化沒有一點(diǎn)小感觸？春天來了，萬物欣欣向榮，心里不免起一陣欣喜或一點(diǎn)留戀；秋天來了，生趣逐漸蕭索，回想自家身世，多少有一點(diǎn)遲暮之感；清風(fēng)明月不免擾動(dòng)閨思，古樹暮鴉不免令人暗傷羈旅；自已估定的身價(jià)沒有得到社會(huì)的重視，就覺得懷才莫展，牢騷抑郁；喝了幾杯老酒，心血來潮，仿佛自己有一副蓋世英雄的氣概，倘若有一兩位“知己”，披肝瀝膽，互相推許，于是感激圖報(bào)的“義氣”就涌上來了。這一切本來都是人情之常，但是人情之常中正有許多荒唐妄誕，酸氣濫調(diào)，除掉當(dāng)作喜劇的穿插外，用不著大吹大擂。不幸許多作家終生在這些淺薄俗濫的情調(diào)中討生活，像醉漢囈語(yǔ)，就把這些淺薄俗濫的情調(diào)傾瀉到他們所謂“作品”里去。“一把幸酸淚”卻是“滿紙荒唐言”。”（《談文學(xué)》，27頁(yè)）

返回朱光潛：“最壞的當(dāng)然是裝腔作勢(shì)，心里沒有那種感觸，卻裝著有那種感觸。滿腔塵勞俗慮，偏學(xué)陶謝恣情山水，冒充風(fēng)雅；色情的追逐者實(shí)際只要滿足生理的自然需要，卻跟著浪漫詩(shī)人謳歌戀愛圣潔至上；過著小資產(chǎn)階級(jí)的生活，行徑近于市儈土紳，卻詛咒社會(huì)黑暗，談一點(diǎn)主義，喊幾聲口號(hào)，居然像一個(gè)革命家。如此等類，數(shù)不勝數(shù)，沐猴而冠，人不像人。”（《談文學(xué)》，26頁(yè)，廣西師大出版社2004年）返回楊朔所謂的“意”基本上是一套既定的僵化的“十七年”理念或當(dāng)時(shí)的路線、方針、政策，所謂的“境”則是作者浮光掠影走馬觀花中擷取的所謂新人新事、新變化、新面貌，其所謂意境就是上述兩者的生硬接拼，既未能展示主體的精神發(fā)展與主體自我，所選擇的客觀物象也與主體自我的生命旅程或生命律動(dòng)全無內(nèi)在的呼應(yīng)，因而僅僅是一種特殊時(shí)代被扭曲了的靈魂所炮制出來的畸形產(chǎn)物。(88)—沈義貞，《中國(guó)當(dāng)代散文發(fā)展史》

浙江大學(xué)出版社，2000.返回亞里斯多德：“為了獲得詩(shī)的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取。”（《詩(shī)學(xué)》，1248）童慶炳：“作家完全可以虛構(gòu)，關(guān)鍵是要“合理”。一件在生活中發(fā)生過的事，由于寫得不合理，即不符合事物發(fā)展的固有邏輯，不可能達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)性。相反，一件生活中從未有過的事，由于作家充分地揭示了它在假定性情境下的