輪扁輪文學創作中的變態心理意識

中國古代以儒學為正統，形成了溫和、溫和的和諧之美。其創作心理的基本特征是缺乏理性意識，往往被認為是主導文學發展的心理動機。但是,潛藏在意識下面的潛意識,隱匿在理性下面的非理性則常被文論家所忽視或輕視,甚至被認為是文學發展的消極因素。美國文論家雷·韋勒克、奧·沃倫在其所著的《文學理論》一書中指出:“喜歡論述自己藝術的作家們自然總談論自己創作活動中那些有意識、自覺運用某些技巧的部分,而無視那些‘外界各種因素給予的’非自覺地進行部分。他們對自己自覺的創作經驗感到榮幸,然而往往正是那些他們不愿談論的部分反射或折射了他們的本質”。對那些隱藏在潛意識中的不自覺、非理性的創作心理意識,我們相對于意識的常態而稱它為變態意識。這種變態心理意識同樣對創作起著潛移默化的決定作用,只不過它經常被自覺理性意識所掩蓋,難為人們所認識罷了。對于創作中變態意識發生的現象,中國古代文論家也有過朦朧的闡發,早在《莊子·天道》中就以“輪扁斲輪”的寓言模糊地談及潛意識的作用。輪扁在解釋自己高超的斲輪技巧時說:“斲輪,徐則甘而不固,疾則苦而不入。不徐不疾,得之于手而應于心,口不能言,有數存焉其間。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣……”。這種“得之于手而應于心”、“口不能言”的狀態,就是一種潛意識在不知不覺中作用的心理狀態。異于孔儒美學的老莊美學所崇奉的“道”,就是這種潛意識、無意識的心理作用下所創造的產物。晉人陸機《文賦》云:“若夫應感之會,通塞之紀,來不可遏,去不可止。藏若景天,行猶響起,方天機之駿利,夫何紛而不理。”唐人李德裕《文章論》云:“文之為物,自然靈氣。恍惚而來,不思而至。”宋人蘇洵《仲兄字文甫說》云:“無意乎相求,不期而相遭,而文生焉。”明人譚友夏《汪子戊已詩序》云:“夫作詩者一情獨往,萬象俱開,口忽然吟,手忽然書,即手口原聽我胸中之所流。”清人況周頤《蕙風詞話》具體地描繪了創作中無意識的狀態。“乃至萬像俱寂,吾心忽瑩然開朗如滿月,肌骨清涼,不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸于萬不得已;即而察之,一切境象全失,唯有小窗虛幌,筆床硯匣,一一在吾目前。”可見,這種無意識的創作心理特征先秦到清未都為歷代文論家所體認,它幾乎貫穿了整個中國文論史,批評史,這種無意識、不自覺、無理性的心理特征相對于孔儒自覺理性意識來說,是其變態形式,兩者共同構成儒道互補式的中國古代創作心理特征:儒為顯,道為隱;儒為陽,道為陰;儒重人工,道重無為;儒重理性,道重感性;儒重有意,道重無意……由此形成“載道”與“緣情”,“寫實”與“寫意”,“陽剛之美”與“陰柔之美”兩大創作潮流。一、文學表現與技術運用具有同步性首先從創作構思過程看。中國古代文論從老莊始就強調“虛靜”、“坐忘”式的創作狀態。《莊子·大宗師》云:“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大道,此謂坐忘。”“坐忘”指一種忘我忘物,忘懷一切的精神狀態。這種精神狀態的心理機制無疑是無理性、非自覺的無意識,以此從常態心理轉化為變態心理。因此,“坐忘”實質上就是一種變態心理。莊子對這種“坐忘”式的變態心理評價很高,將其看作人生追求的最高精神狀態。后世的文論家將“坐忘”引入創作過程。陸機《文賦》云:“其始也,皆收視反聽,耽思旁訊,精騖八極,心游萬仞。”劉勰《文心雕龍·神思》云;“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里。”歷代文論家所稱道的“神思”、想象的境界就是通過“坐忘”狀態達到的。構思過程中,作者只要達到忘我忘物,忘懷一切的精神狀態,就會進入不由自主、身不自己、自由自在的創作境地,就能排除一切外界干擾,排除一切非藝術因素而進入想象的殿堂。因此,創作構思過程中的“坐忘”式的變態心理,其實質是審美化的,是自然而然地趨向藝術的。其次,從創作中所運用的創作方法、表現手法看。如果說,創作中的常態心理所決定的方法是“摹擬”“寫實”的話,那么,變態心理所決定的方法主要是“虛構”“變形”。虛構是文學創作中常用的方法。可以說藝術的魅力,藝術的生命力就來自虛構。虛構關鍵在虛,虛即實的變態,虛構心理就是變態心理。在這種心理制約下,作家所選擇的表現方法一般是比喻、擬人、夸張、象征,使實而虛,使真而幻,使現實物象變形為審美對象、藝術對象,從而使藝術有別于現實,有別于客觀事物,有別于人的正常心態,更好地表現出藝術魅力。如《詩經》的“關關雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”用了比興法;李白詩“白發三千丈,緣愁似個長”用了夸張法;杜甫詩“霜皮溜雨四十圍,黛參色天二千丈”用了夸張法;杜荀鶴詩“不愁花早落,悲妾似花身”用了擬人法;張固詩“孤峰不與眾山濤,直上青云勢未休”用了象征法。不惟詩詞這類抒情性文學如此,而且小說、戲劇類敘事性文學亦如此。中國古代小說戲劇沒有西歐那樣嚴格的現實主義理論。它在表現現實的過程中,十分注重虛構、變形的作用。具有浪漫主義色彩的《西游記》、《牡丹亭》自不待說,就連被稱為現實主義的代表作的《紅樓夢》也以“夢”的方式運用了虛構、變形方法,故而作者自稱為“滿紙荒唐言”。其心理的變態扭曲可見一斑。借助這些表現方法對現實生活的物象進行改造,使其變形,這樣既賦予了事物以審美藝術色彩,同時又充分發揮了作家的主觀創造性,使作家的理想人格在作品中對象化,支配這些表現手法的心理機制就是變態心理意識,其心理動機是作家主體性,作家創造力借創作的發泄,其心理活動所展現的是一個非現實,非理性,非自覺的虛幻世界。二、思維方式的二元論中國古代創作思想是與“天人合一”的文化思想密切相關的。《莊子·齊物論》以“莊生夢蝶”的故事闡明這種境界。“昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志與!不知周也,俄然覺,則遽遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與,蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶則必有分矣。此之謂‘物化’”。看來這種我物不分是極其荒謬的。但對于審美創作來說又是合情合理的。因此“物化”思維實質上就是審美創作思維。這種思維方式的特點是聯系主體與客體、主觀與客觀、天與人、物與我的關系來進行思維,在思維過程中要打破這些關系的界限,自然就要引入想象,在想象中客觀的外物己納入主體的思維軌道,變成主觀化、藝術化的外物了;主觀的意念、情志也在主體的思維過程中,外化為藝術對象。這種思維過程就是由“物象”——“心象”——“意象”這樣的心理變化過程完成的,“意象”是“物象”與“心象”統一的結果,是物我同一,天人合一的結果。莊子這種“物化”式思維方式為后世文論家所繼承。劉勰在《文心雕龍》中用“隨物以宛轉”和“與心而徘徊”的結合肯定了我(心)與物交融的可能性,而提供這種可能的契機就是變態心理。由“物化”思維導引出的心物交感式思維一直成為中國古文論所首肯的藝術思維方式。這種思維方式表現出二元性特征,既是主觀的,亦是客觀的;既是精神的,亦是物質的。如果我們用哲學思維方式來界定它,無疑是一種二元論,因為它相對于客觀世界的常態思維方式來說是背道而馳的。但是在文學創作中的思維方式是一種不同于邏輯思維的獨特的思維方式,它是在變態心理過程中完成的,變態對于它來說不僅是合理合情的,而且是必然的,必不可少的。因此,藝術家所創造的對象并非是客觀的現實對象,而是被藝術家心靈化,主觀化了的現實對象。鄭板橋筆下的竹,曹雪芹筆下的花,才有了人格品性,才有了生命活力,才會同人神會意合,心心相印。清代畫家戴熙畫竹題詩曰;“微風報竹,修竹自語。下有幽人,與竹為侶。若聞竹語,屬我寫汝。寫竟百竹,竹笑而語。”詩中之竹已不再是現實之竹,而是人化之竹,人竹合為一體,分不清孰是竹,孰是人,都已化為某種精神、人格的象征。如果沒有變態心理而是囿于常態心理的話,那么人還是人,竹還是竹,不可能獲得藝術對象。只有變態心理,才促使作者忘我,忘物,由此進入無我之境,進入藝術審美之境。三、基本特征和了文奇、行奇、奇情中國古文論十分注重鑒賞論、批評論,具體表現在熱衷于對作品風格的評價上。作品風格主要取決于作家個性風格,決定于作家獨特的文化心理意識結構。那么,變態心理就直接影響到作品風格。不言而喻,風格應提倡多樣化。劉勰曾在《文心雕龍》中將風格列為八體。后來司空圖在《詩品》中發展到二十四品。其中的沖淡、高古、疏野、清奇、含蓄、超詣、飄逸、曠達等風格形態就多少涉及變態心理,如“不著一字,盡得風流。語不涉己,若不堪憂。“匪神之靈,匪機之微。如將白云,清風與歸。遠引若至,臨之已非”隱隱若若地表現了變態心理與風格形態的關系。《莊子·天下》云:“莊周聞其風而悅之,以謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭,時恣縱而不儻,不以觭見之也。。”莊子散文寓言的風格特點集中表現為怪誕。屈原的作品發揚了莊子的傳統,將怪誕引申發展為奇、怪、誕、夸、異、幻等特點,劉勰《文心雕龍·時序》評曰“屈平聯藻于日月,宋玉交彩于風云。觀其艷說,則籠罩雅頌,故知煒燁之奇志,出乎縱橫之詭俗也。”《文心雕龍·辨騷》中指出屈原作品為“詭異之辭”“譎怪之說。”作品的這種風格與作家的個性心理有關。漢代王充《論衡·超奇》曰:“文由胸中而出,心以文為表,觀見其文,奇偉倜儻,可謂得論也。”“夫射以矢中效巧,論以文墨驗奇,奇巧俱發于心,其實一也。”王充是將文奇與心奇聯系在一起考察的,指明了文章風格變化的心理動因,同時也可推出怪誕風格導源于作家變態心理的結論,后來的文論家以怪誕論風格者頗多。司空圖在《題柳柳州集后》稱韓愈詩“奇變”嚴羽《滄浪詩話》評“玉川之惟,長吉之瑰詭;”明代高《唐詩品總序》評“李賀、盧同之鬼怪;”周紫芝《古今諸家樂府詩》評“李長吉語奇而入怪;”袁枚《再與沈大宗伯書》評盧同、李賀“險怪。”論及小說,怪誕更甚。明代睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》評《西游記》為“怪誕不經;”湯顯祖《點校虞初志序》評《虞初》為“奇僻荒誕”清代沈烺《聊齋題辭》評《聊齋》為“誕幻;”清代脂硯齋評《紅樓夢》為“神奇鬼訝”。這些奇幻怪誕的風格,往往是奇幻怪誕心理的表現,這種奇幻怪誕的變態心理也為一些文論家有所感覺。沈烺《聊齋題辭》云:“《聊齋志異》若干卷,鬼孤仙怪紛幽明。跳梁載車已誕幻,海樓山市尤支撐。諦歡命意略不茍,直與子史相抗衡1中藏勸懲挽澆薄,外示詼詭欺縱橫。漫淫秾郁出變態,雕鏤藻饋窮其情。”這里說的“變態”當然不是我們所說的變態心理,但與變態心理有關。這個“變態”是與“誕幻”“詼詭”“奇情”相聯系的,它不僅具有風格的多種形態、多種變化之意,而且也有心理活動的變化之意。尤其是將“變態”與“奇情”相對而舉,可見“變態”是屬于情志意一類的主體方面因素,我認為它屬于創作心理的范疇并非主觀臆測。另一文論家余集在《聊齋志異序》中也談及這個道理。“嗟夫!世固有服聲被色,儼然人類;叩其所藏,有鬼蜮之不足比,而豺狼之與難方者。下堂見蠆,出門觸,紛紛沓沓,莫可窮詰。惜無禹鼎鑄其情狀,鐲鏤決其陰霾,不得已而涉想于杳冥荒怪之域,以為異類有情,或者尚堪晤對,鬼謀雖遠,庶其警彼貪淫。嗚呼!先生之志荒,而先生之心苦矣!”所謂“心苦’”當然有用心良苦之意,然而也曲折地表現出不同常態的變態心理,從而才決定了作品的怪誕風格。四、文學心理的變態心理在創作思想中,變態心理常表現為憤世疾俗,棄智絕圣的叛逆傾向,表現為反傳統,反理性,反現實的不滿情緒。中國古代文學自老莊始,就具有這種與世對立,為俗不容的反叛精神,《莊子·天道》曰:“世雖所貴,我猶不足貴也。”《莊子·逍遙游》曰:“舉世譽之而不加勸,舉世非之而不加沮”表現出與孔儒傳統思想觀念截然不同的價值觀,亦表現出同常態心理背離的變態心理。這種變態心理具體表現在文學創作中有兩種傾向,一是發憤著書;一是有情無理。中國古代文學家大都與世背離,不滿出詩人,不滿出文學。司馬遷在《報任安書》中曰:“蓋文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐乃賦《離騷》;左丘失明有《國語》;孫子臏腳兵法修列;不韋遷蜀世傳《呂覽》;韓非囚秦,《說難》、《孤憤》。《詩》三百篇,大抵圣賢發憤之所為作也。此人皆意有所郁結,不得通其道,故述往事,思來者。”司馬遷指出發憤著書乃是因為心理“郁結”而致。“郁結”指的是作家心理活動過程中被壓抑的情緒。司馬遷在《史記·屈原列傳》中揭示出屈原“郁結”之原因。“屈平正道直行,竭忠盡智以事其君,讒人間之,可謂窮矣,信而見疑,忠而被謗,能無怨乎,屈平之作《離騷》,蓋而生怨也。”可見壓抑而生“郁結”:“郁結”而生怨,怨而生文。后世的文學家也意識到這個道理。李白曰“正聲何微茫,哀怨起騷人”;杜甫曰:“文章憎命達,魑魅喜人過;”韓愈曰“和平之音淡薄,而愁苦之聲要妙;”陸游曰:“秀句出寒餓,身窮詩乃亨”;袁宏道曰“世事窮來見,文章病后工”;趙翼曰:“國家不幸詩家幸,賦到滄桑句便工”。這些詩人都借創作發泄不滿情緒,表達抑郁之情。文學作品實際上都是作家心理狀態的集中表現,是作家心血所致。劉鶚在《老殘游記·自序》中曰:“《離騷》為屈大夫之哭泣;《莊子》為蒙叟之哭泣;《史記》為太史公之哭泣;《草堂詩集》為杜工部之哭泣,李后主以詞哭,八大山人以畫哭,王實甫寄哭泣于《西廂》,曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》”。作品為作家之哭泣,一方面說明作品為作家思想感情的抒發,悲憤之情轉化為悲憤之文;另一方面說明“哭泣”同“郁結”一樣,是出自作家心理的變態性。作家對社會的不滿,對傳統觀念的反叛,是源于變態心理深層意識結構中的。其次是有情無理。中國古代文學傳統標準是“以理抑情”或是“有理無情,”而創作中的變態心理則反其道而行之。他們提出的“無理”首先是針對儒家理性而言,針對傳統化的常規常理而言,對創作中出現理性化、概念化、倫理化的傾向所進行的發撥。明代湯顯祖在《寄達觀》中曰:“情有者,理必無;理有者,情必無。”李贄的《讀津膚說》對儒家提出的詩要“發乎情性,止乎禮義”提出反詰,“蓋聲色之來,發于情性,由乎自然,是可以牽合矯強而致乎?故自然發于情性,則自然止乎禮義,非情性之外復有禮義可止也。”馮夢龍在《序山歌》中曰:“借男女之真情,發名教之偽藥。”這些有情無理的論述,雖貌似極端,但在當時有力地沖擊了封建傳統觀念,給明清小說的發展鋪平了道路。可見,這種有情無理的變態心理,不僅具有反傳統、反封建的意味,而且對于克服文學創作理性化傾向起了積極作用。其次,無理還表現為對現實生活的常理的否定以符合藝術創作需要,從而創造出不合事物常態的,不合事理邏輯的藝術形象.賀黃公《皺軒水詞筌》云:“唐李益詩‘嫁得瞿塘賈’云云,子野《一叢花》末句云:‘不如桃杏,猶解嫁東風’此皆無理而妙。”這個“無理而妙”充分地說明了創作中出現的非常態、非邏輯,非客觀的現象有時會更有利于創作。清人劉永濟在《詞論》中云:“情真之極,轉而成癡,癡則非以理解矣”。確實,“癡情”是難以用“理”來解釋的。以常理去解釋癡情,往往南轅北轍。我們過去提倡“合情合理”,是表現出創作中的某些規律的,但我認為創作從根本上說是一種情感價值判斷而非理性價值判斷,更傾向于“有情無理”或者“合情而