吉本隆明的文藝批評與理論著述

吉本龍明是日本現代詩人，也是戰后重要的文學理論家之一。他的文藝批評和理論著述頗豐,主要著作有《藝術的抵抗和挫折》(1959年)、《抒情的理論》(1959年)、《異端和正統》(1960年)、《對于語言美是什么》(1961年-1965年)、《共同幻想論》(1968年)等。其中《對于語言美是什么》對日本當代文藝理論的“語言論轉向”起過關鍵性作用。然而,關于吉本隆明的文藝理論,中國學界迄今尚無介紹。這對于把握戰后日本文藝理論的發展無疑缺失了重要的一環。因此,本文將分析《對于語言美是什么》,以期對他的文藝理論作一個簡要的評析。一對吉本的語言觀對他的點及其作為起點的文學哲學思考吉本隆明的《對于語言美是什么》發表于六十年代上半期。撰寫這部著作的動機與五十年代他參加“社會主義現實主義”爭論有很大關系。“社會主義現實主義”的概念,是1932年由蘇聯《文學報》就聯共(布)通過的《關于改組文學藝術團體》的決議所發表的一篇社論首次提出的,1934年蘇聯作協第一次代表大會將它明確規定在《蘇聯作家協會章程》之中。具體內容如下:“社會主義現實主義,作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法,要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性與歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”。在五十年代的日本,“社會主義現實主義”被當作民主主義文學的發展方向加以積極提倡。對此,吉本隆明不以為然,提出了尖銳的批評。他認為,藝術的本質是在想象的世界中解放被現實社會異化的人性。一味地強調寫實,則很難實現這一藝術本質。況且,無論怎樣的文學藝術,無論其形式和文類如何,都是通過藝術家的內面反映現實的。這種反映不是“照像式”的反映,而是通過語言迂回曲折地表現出來的。因此,將文學創作方法僅僅限定在現實主義上是極其偏狹的。吉本在批判“社會主義現實主義”的過程中認識到,這一理論的最大問題在于,作家個人的體驗不僅被降到次要地位,語言的作用也完全被忽略。而當時的文藝理論皆不能在學理上給他一個令人滿意的解答:“過去的所有理論都缺乏真正意義上的理論性。必須從語言分析的角度或從精細解讀作品的角度來構建文學理論,這就是我所得出的結論”。就在他摸索建構新理論的時候,三浦勉的語言理論給了他極大的啟示。三浦勉在《日語是什么樣的語言》中指出,語言不是毫無意義的詞語排列,語言的“表現”背后有作者的認識活動。而讀者則通過語言的“表現”,追隨體驗作者的認識活動。與此同時,語言一旦被結構成作品,對作者也會產生制約作用。吉本認為,“對象→認識→表現”這一三浦語言學的基本框架,是從講話者的角度在觀察語言活動,因此完全可以從這個角度開創一套關于創作的理論。于是,吉本以此作為起點開始建構自己的文學理論——《對于語言美是什么》。吉本將自己研究的出發點首先放在了語言本質的分析上。他認為馬克思在《德意志意識形態》中關于語言的論述最為精辟:“語言和意識的起源是同時的。——語言既是對于他人也是對于自我存在的一種實踐性的現實的意識,和意識一樣,它產生于和他人交往(交通)的欲望和需要之中”。在這里,馬克思明確地表示語言有兩個性質,即語言既是社會交往的工具,也是意識存在本身。他認為,庸俗的馬克思主義者忽略了后者,僅僅看到前者,其結果必然得出語言形式與人的存在意識沒有任何關系的結論。他提出了關于語言的兩個關鍵性概念:“自我表出”和“指示表出”。按照馬克思的語言觀,吉本說,人的意識與語言是同步誕生的,并不是先有意識才有語言。當語言還停留在對現實的直接反射狀態的時候,人類不可能具有人的任何意識。只有在現實反射積累的基礎之上,人離開現實反射也能產生“現實的意識”,并有意識地“自我表出”的時候,語言才得以形成。比如“海”只能指眼前的“海”的時候,這個“海”只是對現實條件直接做出反應的“指示表出”,沒有脫離現實水平。而當“海”不僅可以指眼前的“海”,還可以指所有眼前不存在的“海”,并且作為“音節”表出的時候,語言才擺脫了和現實對象之間的單一(eindeutig)的關系,離開了現實水平。就此而言,吉本認為,“自我表出”是人類獲得語言的關鍵。因此可以說,語言既是為了說話人而存在的,同時也是為了別人而存在的。從這樣的語言觀出發,他認為某個時代的語言特征可以從兩個方面來觀察。首先,語言是歷史意識長期積累的總和,具體而言某個時代的語言既是意識的“自我表出”的歷史積累,也包含了所處時代的意識結構。其次,語言作為“指示表出”時,則“明顯受到那個時代的社會、生產關系和人的各種關系產生的想象所制約,進一步說,表出的語言要受到每個個人從幼兒到死為止的具體環境的影響”⑦。因此,在任何一部語言文學作品中都同時存在屬于某個特定時代的意識和歷史積累的意識的兩個側面。所以,他反對將文學作品的研究簡單地還原為作家身世和社會環境的探索,主張要從作為“自我表出”的語言的角度來分析作品的寓意。當然,吉本并沒有徹底排斥社會環境對作品產生的各種影響,但認為這不是一種“照相式”的反映,而是有“反應”、“抵抗”、“補償”等更為復雜的方式。這些不同的方式便產生了或“浪漫”或“寫實”等各種傾向的文學,并非只有一種“社會主義現實主義”。他既不贊成心理學文藝批評把文學作品的意義還原為個人心理結構的方法,也反對當時的日本馬克思主義文藝批評家把文學僅僅當作上層建筑的觀點。他以“自我表出”和“指示表出”為核心概念,從語言的角度探討日本文學的“表現變遷”,以此構建新的文學批評理論和文學史理論。作為“表現變遷”的考察對象,吉本選取了日本近代文學。這是出于以下兩點考慮:一,在時間上距離現在近,便于思考現代問題。二,近代文學既體現了近代文學的特征,也包含了豐富的“歷史積累”,便于縱向展開深入分析。二“表出”傾向的“話體”傳統的文學史寫作一般是從社會時代背景入手把握某個時代的文學動向,進而結合作家個人的生活經歷具體評價作家和作品,最終勾勒出文學史。在這種文學史里,社會時代背景、作家個人的生活環境和生活史往往成為剖析和評價作品的關鍵條件。因此,吉本宣稱,他在《對于語言美是什么》中要采取的是和這種文學史論截然不同的方法,即從作品中盡力排除作家的個性和生活史、排除作品誕生的時代和社會,從語言的角度來考察作品及其歷史變遷,最終勾勒出文學史。從語言的角度構建文學史之所以可行,吉本認為,這是因為語言具有“自我表出”的性質。如前所述,語言的“自我表出”是意識的歷史積累的總和,體現的是意識的類型性和共通性。因此,從語言的角度可以宏觀地把握某個時代的文學語言的類型性和共通性。但與此同時,吉本并不排斥表現作家個性和作品個性的“指示表出”。他認為,語言的“指示表出”包含著某個時代背景下的某部作品不僅與其他時代的作品不同、也與同時代的其他作品相異的根本性質。對于某個作家而言,“指示表出”也包含了這個作家自己的某部作品區別于另一部作品的根本性質。吉本試圖以語言的“自我表出”為主線輔以“指示表出”來構建新的文學史。在此,吉本進一步將文學作品的文體分為具有“自我表出”傾向的“文學體”和具有“指示表出”傾向的“話體”。以江戶時期為例,前者為漢詩體和雅文,后者是戲作文(日本的白話體小說)。因此把某個時代的某部作品放在文體表出史中觀察,便可以發現其具有的“文學體”和“話體”的雙重結構。任何文體都包含著另一種潛在的文體,也都是在假定區別另一種文體的基礎上形成的。他強調說,“文學體”不等同于純文學,“話體”也不等同于大眾文學⑧。它們之間存在著錯綜復雜的關系。吉本以“自我表出”和“指示表出”為基礎所作的“文學體”和“話體”的區別對于重構文學史提供了以下一些新的思考角度。第一,近代之后由于“文言一致體”的形成,雅文在各種文學運動和文學史中幾乎一直處于被排斥的位置,因此吉本指出文學作品有“文學體”和“話體”兩種文體,且互為表里,有利于重新評價雅文的文學史價值。比如,有關近代的寫實手法,一般文學史認為是歐洲寫實主義文學影響的結果,但吉本認為幸田露伴的《風流佛》中的景物描寫并非歐洲寫實主義文學的影響,而是從東海散士的漢詩體那里學習到的細致觀察和描寫手法。景物描寫不僅是對現實的描摹,更需要借助傳統的語言意象來喚起對現實景物的想象。同時,他還分析了雅文在近代文學史中所發揮的積極作用,認為森鷗外的《舞姬》將江戶時期以來的傳統雅文“文學體”推向了極致。在這部小說中既有細致的景物描寫,又有生動的會話和入微的心理描寫,而心理描寫部分包含了內心活動描寫和對這種內心活動進行心理分析的雙重結構。吉本認為,《舞姬》之所以能達到如此深刻的心理描寫是與“文學體”本來就側重“自我表出”有很大關系。盡管二葉亭四迷的《浮云》作為第一部嘗試文言一致體的作品,在近代文學史上獲得了比《舞姬》更高的評價。但就其作品的完成度而言,吉本認為《舞姬》超過了《浮云》。而《舞姬》的成功在很大程度上就是因為借助了傳統文學的雅文體(主要指句子以文語結尾)。鷗外的雅文體不是對傳統習慣性的“文學體”句式的重復,而是努力向“話體”下降,從而包含了顛覆“文學體”的內在要素。第二,從與“文學體”相比較的“話體”的角度梳理了“話體”的傳統性和承傳性。一般文學史認為《浮云》是文言一致體,而幸田露伴的《一口劍》和尾崎紅葉的《伽羅枕》是擬古典的雅文。其原因在于《浮云》的文體與園朝的說書“話體”有密切關系,而露伴的《一口劍》和紅葉的《伽羅枕》則模仿的是西鶴等其他江戶時期的“戲作”。吉本指出,西鶴等其他江戶時期的“戲作”在文言一致體業已形成的現代來看雖然是“古典”,但是在江戶時期與漢詩文、和語雅文相比較則無疑是“話體”,因此露伴的《一口劍》和紅葉的《伽羅枕》雖然是擬古典,但是從文體的承傳性看應該是“話體”傳統。從這一意義看,露伴的《一口劍》和紅葉的《伽羅枕》決不是一般文學史所認為的那樣是與《浮云》相對立的雅文,而是處于“話體”的同一傳統上,只是它們所模仿的粉本不同而已。由于對文體傳統認定的錯位,一般文學史對露伴和紅葉在文言一致體形成過程中所作出的貢獻一直評價很低。因此,吉本從“話體”的角度梳理文體的承傳性對于重新評價傳統“話體”在文言一致體形成過程中所發揮的重要作用具有很大的啟發性。第三,對“文學體”和“話體”既對立又互為表里互相滲透的關系的認識為動態把握文學史的變遷提供了學理基礎。吉本認為,明治初期最典型的文體是圓朝的“話體”和《佳人之奇遇》的“文學體”。坪內逍遙的《小說神髓》正是從否定這兩者出發從而拉開日本近代文學帷幕的。在表現論上,用排除小說的功利性來否定“話體”,換言之是對指示性語言的否定;提倡寫實論則是對現成的習慣性的“雅文”意識的否定,換言之是確立語言的“自我表出”的地位。吉本一方面認為從文體發展的角度需要對前近代的“文學體”和“話體”進行否定,但另一方面并不認為這兩者會被徹底排除。不僅如此,在他看來這兩者本來就應該成為新文體的養分,且兩者之間形成互為否定的互動關系構成了文學史發展的推動力。在吉本看來,文學表現的變遷因時代而不同,但基本上是一種雙向運動,即從“文學體”到“話體”的“書寫”過程的下降,和從“話體”到“文學體”的“書寫”的過程的上升。《浮云》典型地顯示了文學表現從“話體”向“文學體”上升從而升華審美體驗的過程。與此同時,從露伴的《風流佛》等早期作品、經過紅葉的《色懺悔》,到鷗外的《舞姬》則是顯示“文學體”向“話體”下降從而升華審美體驗的過程。在這一過程中,由“文學體”向“話體”的下降,作者必須要有明確的下降意圖和作相當的努力才可能實現。與此相反,從“話體”向“文學體”的上升,則是在表現內面自然完成的過程。不管是否愿意,隨著表現的內面體驗加深,自然會向“文學體”上升。一種新的“文學體”或“話體”出現后,會隨之出現一批類似的“文學體”或“話體”構成這個時代的文體水平。這種文體水平形成的同時,也孕育了對這一文體水平突破的契機。于是又出現新的“文學體”和“話體”,形成新的文體水平和新的文學思潮。文言一致體是這兩種文體互動的結果。比如《浮云》之后,“話體”在明治三十年代中期廣津柳浪的《今戶情死》中得到調和,《舞姬》之后“文學體”在泉鏡花的《照葉狂言》中達到調和。但是與此同時出現了對這兩種文體進行揚棄的新文體,這就是獨步的《武藏野》和《牛肉與馬鈴薯》。獨步的文體是將“已經調和的文學體進一步下降地升華審美體驗,另一方面話體的意識進一步地上升地升華審美體驗,由此形成的矛盾構成了新的文體”⑨,增強了表現力。獨步的文體從“話體”的角度推動了明治四十年《破戒》和《棉被》等自然主義文學的興起,從“文學體”的角度推動了《千鳥》和《婦系圖》向“文學體”的上升。經過獨步之后的文體與以前相比發生了很大的不同。在此值得注意的是,吉本沒有像一般文學史那樣從歐洲文學思潮影響的角度,而是從文體變遷的角度來考察明治四十年代自然主義文學誕生的原因,無疑豐富了考察文學史的角度。第四,從“指示表出”的角度較好地處理了文學史上的多樣性問題,沒有把文學史看成是單一直線的發展過程。一般文學史認為,自然主義文學運動開啟了日本近代文學的真正發展。但吉本認為,自然主義文學的奠基之作島崎藤村的《破戒》發表后的數年間,作為“自我表出”的語言,并沒有新的進展。反而作為“指示表出”的語言展示了空前的多樣性和廣闊性。這是日俄戰后的社會迅速發展賦予了這個時期的表現特征。作家在專注自己的表出意識之前,被外界的迅速變化所吸引,并追逐外界的變化。因此出現了一批文體風格和寫作手法完全不同的作品群,比如,夏目漱石的《我輩是貓》(明治38年)和小栗風葉的《青春》(明治38年)完全沒有一點關聯,島崎藤村的《破戒》和同年發表的夏目漱石的《哥兒》之間也沒有相似之處。這是各種文體風格競爭的時代,沒有形成一個主流的文學思潮。吉本從“指示表出”的角度把握了文學史的多樣性從而解構了以“自我確立”為中心的日本近代文學史的框架,為重構文學史提供了新的角度。三“自我”意識的弱化與“文學”意識的弱化從語言的角度進行文學研究始于俄羅斯形式主義文藝批評,后來歐美的“新批評”也是從這個角度進行文學研究的。吉本在構建自己的文藝理論時也曾參考瑞恰茲的語言理論和文藝批評理論。但如上所述他并不是簡單的橫移,而是緊緊地結合日本的語言特征、作品和文學史的分析,對原有的理論有所突破和創新。在對待文學作品與社會背景關系的問題上,也提出了獨自的見解。俄羅斯形式主義和新批評主張在文學研究中要徹底排斥社會背景和作家的要素。吉本本人也曾宣稱要把社會背景和作家的要素排斥出去,但是他又以為“環境、人格和社會作為想象力的根源凝縮在表現中”⑩。因此在他的具體分析中,并沒有完全排斥。比如,在分析大正末期文體變化的原因時,吉本結合了時代背景進行考察。他說,大正末年,隨著高度統一化發展的資本主義社會的發展,每個個人的生活史在很大程度上被整齊劃一了。從表現的角度看,意味著作家對現實的意識均質化,個人的存在根據變得模糊,和外界的關系變得曖昧,產生了生存的不安(11)。這個時代最有代表性的文體特征就是新感覺派的大量使用擬人化手法。究其根本原因,就在于從解體的“自我”意識看無論是“自然物”還是“人”都變成了可以相互交換的對象。因此,將自然物“日光”“車站”等用擬人化的手法賦予生命也就順理成章了。就此而言,這不單是橫光利一個人的文體特征,也是這個時代的共通文體特征。因為,在這個時代,“文學表現無論多么具有個性色彩、張揚自我,其實都是對社會強制的均質化的反應、抵抗和補償而形成的”(12)。這樣,吉本通過“文體”這一中介媒體將作品的內部和社會背景以及作家個性的外部有機地聯系了起來,從而既避免了俄羅斯形式主義和新批評將社會背景從文學研究中徹底排斥出去的極端做法,也避免了像社會文藝批評那樣直接用社會背景或作家的經歷來解釋作品的偏頗。但是也不可否認吉本的文藝理論