西方合唱中的宗教與風俗西方古典合唱音樂的萌發與奠基宗教圣詠與世俗歌謠的和諧詠唱

西方歌唱作為基督教的產物，其產生和發展影響了宗教的標簽，具有強烈的宗教情結。但另一方面，隨著生產力的發展，封建制度的建立，世俗力量不斷增長，人們不斷從宗教的束縛中解脫出來，使合唱中的世俗因素不斷加強；特別是伴隨著文藝復興逐漸成為統領思想和文化的力量，人文主義精神在合唱中逐漸成為主流。因此可以說，西方合唱的萌芽與奠基是一曲著宗教與世俗的和諧詠唱。一、孔杜克城市的宗教演唱公元476年，隨著羅馬帝國的覆滅，歐洲進入宗教和神學統治的中世紀。基督教作為古羅馬的重要文化遺產，在中世紀得到了充分的繼承和發展。由于宗教禮拜活動的十分盛行，唱誦經文成為重要的宗教儀式，于是就有了圣詠（chant），進而也就有風格樸素、莊嚴肅穆的“格里高利圣詠”。11-12世紀，“格里高利圣詠”開始向橫向和縱向發展：橫向發展出現了附加段（trope）和繼敘詠（sequence）等形式，縱向發展則出現了作為歐洲復調萌芽的“奧爾加農”。根據胡克巴爾德的《和聲基本原則》及佚名所著的《音樂手冊》等音樂理論著作來看，奧爾加農存在不同形式，有“平行奧爾加農”、“斜向奧爾加農”、“自由奧爾加農”和“裝飾性奧爾加農”等不同形式。但無論是哪種奧爾加農，作為一種圍繞圣詠所構成的復調形式，都是在濃重的宗教氣氛中產生的，可謂宗教的產物。奧爾加農作為9世紀到11世紀歐洲最主要的合唱形式，毫無世俗氣息可言。但也不難發現，奧爾加農是建立在“協和”觀念上的，其中（純）四度、五度、八度音程正被作為協和音程。這就表明，合唱作為一種多聲音樂形式一開始就是在“和諧”的審美觀念下形成的。這種“和諧”體現為聲部間協和的音程，也直接表達出了人對神的虔誠和順從。在隨后圣母院樂派的笛斯康特（discant）中，宗教氣氛依然濃重。其中，節奏模式（rhythmicmodes）的運用使對位變得嚴格，也使聲部間縱向音程的協和受制于一種來自節奏組合規范的理性思維，結束了奧爾加農的松散結構。合唱中的“和諧”開始成為一種理性控制下的“和諧”。然而，一切都在悄悄地改變之中。宗教圣詠并非鐵板一塊，世俗的精血正不斷滲入這種宗教合唱的肌體。12世紀末，歐洲教堂中出現了孔杜克圖斯（conductus）的合唱形式。這種作為復調形態的孔杜克圖斯，多為三聲部，也有二至四個聲部的。和此前的奧爾加農與第斯康特相比，它具有兩個顯著的特點：第一，以“定旋律”（cantusfirmus）取代圣詠。這就在于，孔杜克圖斯不再依賴圣詠，而以自創的“定旋律”為基礎，構成一個二至四聲部的音樂織體。盡管這種“定旋律”中充滿二度、七度等不協和音程，但被弗朗科描述為“優美的旋律”。“定旋律”的出現，大大削弱了宗教在早期合唱中的地位，為作曲家的自由創作提供了一個空間，使孔杜克圖斯這種宗教性合唱具有表達人世情感的可能。第二，歌詞出現世俗化的端倪。孔杜克圖斯的每個聲部都有歌詞，而且這些歌詞也開始表現世俗的內容，如政治、道德、歷史等，而不完全是《圣經》。總之，在孔杜克圖斯中，宗教已和世俗攜手。當然，在中世紀宗教合唱中，世俗氣息更為濃重的還是經文歌（motet）。在經文歌的前身克拉蘇拉（clausula）中，世俗因素就顯而易見，其中的圣詠也逐漸喪失了其宗教的意義。這正如尤德金在《中世紀歐洲音樂》中說的：“圣詠被看成是一種創造的材料，它不再是純禮拜的作用，而是服從于理性的安排，具有藝術的目的。”在經文歌中，世俗氣息更為強烈，圣詠的地位進一步被削弱。在通常的三聲部經文歌中，作為低音聲部的圣詠有時被節奏化、世俗化的固定歌調所替代，其旋律甚至來自世俗歌曲或流行舞曲，有時還可以用樂器來演奏；而上面兩個聲部作為新詞聲部，其歌詞與固定歌調的歌詞有所不同，并已逐漸方言化、世俗化，時而還出現談情說愛、逗樂取笑的內容，基本上喪失了基督教的嚴肅性。隨著騎士歌曲、城市歌曲等世俗音樂因素滲入，13世紀的經文歌也逐漸成為一種融拉丁文、方言、宗教音樂、世俗音樂為一體的合唱音樂。這就是說，經文歌已不再是純粹的宗教音樂，一種純粹的教堂用曲，而是一種世俗化了的宗教性復調音樂體裁。至此，中世紀以圣詠為基礎的宗教性合唱藝術，作為一種源于基督教的音樂文化，已開始走出教堂，并逐漸淡化其宗教的文化身份，成為一種世俗藝術。中世紀后期，宗教圣詠與世俗歌謠的對位不僅體現在宗教性合唱的內部，而且還在于宗教性合唱與世俗性合唱的同時共在。進入14世紀，隨著封建制度的確立，作為世俗的王權不斷得以鞏固，原來那種政教合一的統治不斷式微，教皇至高無上的權力也受到了質疑。隨著社會生產力得以提高，城市得以興起和發展，新興市民階層也迅速崛起。因此，歐洲音樂進入“新藝術”（ArsNova）時期。在“新藝術”時期，原有的宗教合唱不斷靠近世俗，世俗合唱也悄然崛起。于是，在14世紀的合唱中，宗教與世俗的結合更為明顯。馬肖作為“新藝術”時期最具代表性的作曲家，創作了大量的宗教合唱和世俗合唱作品，成為14世紀最主要的合唱作曲家。馬肖的宗教合唱主要有經文歌和彌撒兩種體裁。他一生創作了23首經文歌，其經文歌多為三個聲部，其中作為低音聲部的固定歌調已被世俗旋律所取代，并多用器樂擔任，其宗教色彩已大為減褪。兩個高音聲部采用法文歌詞，因而更具世俗性。他的彌撒曲（如《圣母彌撒》）則吸取了敘事歌（ballade）的因素。總之，馬肖創作的宗教性音樂作品也帶有明顯的世俗化傾向，散發出強烈的世俗氣息。馬肖雖然在青少年時期接受到神職教育，且晚年以教士為生，但他并不是一個徹頭徹尾的宗教作曲家，而更主要是一個世俗音樂作曲家。馬肖的世俗合唱主要有維萊拉（Virelai）、敘事歌和回旋曲（rondeau）。在他的這些世俗合唱中，已取消了帶有宗教色彩的固定歌調，但卻運用了教堂復調手法，在聲部進行中大量使用聲部模仿技術，并用樂器來演奏特定的聲部為歌唱伴奏，使之在藝術性和技法上得到很大的提高，并達到專業的宗教音樂水平。總之，馬肖的功績就在于將世俗音樂體裁與教堂復調技術結合在一起，體現出了宗教與世俗的交融。值得注意的是，14世紀，意大利世俗合唱音樂也發展起來，其主要體裁有獵歌（caccia）、巴拉塔（ballata）和牧歌（madrigal）。獵歌雖源于法國，但在意大利卻得到更大的發展，通過聲部間輪唱、模仿的手法展現打獵時的情景。巴拉塔在性質、結構上接近法國的巴拉德（敘事歌，ballade），雖然在復調技法上借鑒了馬肖等人的藝術創作經驗，但更具意大利風格，特別是在旋律的舒展和歌唱性方面獨樹一幟。這種世俗合唱體裁在文藝復興時期走向成熟，成為文藝復興時期重要的世俗音樂形式。二、創作風格的比較進入文藝復興時期，歐洲音樂煥然一新，并出現了許多新的音樂現象。這首先是從15世紀三、四十年代開始，歐洲音樂中心北移，英國音樂以新的面貌脫穎而出。15世紀，英國最重要的作曲家是鮑爾和鄧斯泰布爾。鮑爾一生創作了約50首宗教性合唱作品，其作品聲部清晰，并給人和諧的音響，其旋律也十分悅耳、甜美。這些都對歐洲大陸作曲家產生了重要的影響。在鮑爾的作品中，最重要的體裁是彌撒曲。他不僅創作有單樂章和雙樂章的彌撒曲，而且還是15世紀最早創作彌撒曲套曲的作曲家。這種彌撒曲套曲作為一種宗教性復調音樂體裁，在極大程度上提高了歐洲合唱藝術的水平。當然，這種彌撒曲已不再是純粹的基督教儀式音樂，而具有一定的娛樂性。鄧斯泰布爾大約作有70首作品，其中包括彌撒、經文歌等宗教性合唱和一些世俗合唱。其作品多為三聲部，并且突出上聲部，圣詠聲部已出現了加花和裝飾。更值得注意的是，各聲部節奏通常是一致的。這在一定意義上說，鄧斯泰布爾的音樂風格已開始向后來人們所說的“主調音樂”傾斜。不僅如此，這位作曲家還十分注意回避不協和音響，聲部之間以三度、六度構成豐富的三和弦。這表明，作曲家們已初步有了以三度疊置和弦為主體的和諧感。15世紀中葉，英國音樂中除彌撒曲、經文歌、贊美詩等宗教性合唱音樂體裁之外，還出現了新的合唱音樂體裁——圣誕頌歌（carol）。圣誕頌歌雖然包含宗教的內容，但最終還是一種世俗音樂體裁，體現出了宗教體裁的世俗化。在15世紀的英國還出現了“法伯頓”（faburden）和“福布爾通”（fauxbourdon）的復調手法。這兩種復調手法與宗教圣詠的運用和處理密切相關，其實質也是圣詠世俗化的一種表現。透過上述兩位作曲家的創作以及圣誕頌歌、“法伯頓”、“福布爾通”就不難看出，英國合唱音樂已表現出與中世紀合唱藝術（如14世紀法國的經文歌）所不同的特征，這就是力圖追求主調風格、豐富、和諧的音響，已體現出了一種新的和諧觀。這些特征在著名的《奧爾德霍爾藏稿》中找到其見證。對歐洲大陸音樂產生巨大影響的仍是北方作曲家。從文藝復興初期開始，一些歐洲北方的作曲家相繼集聚在勃艮第地區。這些作曲家被稱為“勃艮第作曲家”（Burgundiancomposers）或“勃艮第樂派”（Burgundianschool）。其中，最具有影響的是迪費和班舒瓦。迪費作有許多作品，包括彌撒曲、圣母頌歌、經文歌及法文歌詞的尚松（chanson）。迪費發展了15世紀上半葉歐洲音樂體裁和風格，力圖體現出清晰的調性和功能和聲語言及四聲部的織體風格。班舒瓦作有經文歌、贊美詩和圣母頌歌等宗教儀式音樂。他的音樂很少裝飾，簡樸的三聲部構成和聲式的織體。總體上看，勃艮第作曲家的合唱音樂吸取了法國和意大利的教堂復調技術，但也顯露出了以鮑爾、鄧斯泰布爾為代表的英國作曲家的影響。因此，勃艮第作曲家的音樂明顯具有主調風格，并具有質樸、優美的旋律，明晰、清新的織體，音響豐富、和諧的和聲。勃艮第作曲家的音樂對15世紀歐洲大陸音樂的發展產生了深遠的影響，其清新的音樂風格一反中世紀教堂復調音樂的遺風，為文藝復興時期歐洲合唱藝術開辟了新的道路。在15世紀中期后的“法-佛蘭德作曲家”Franco-Flemishcomposers）的音樂中，勃艮第作曲家的音樂風格得到一定的延伸。“法-佛蘭德作曲家”仍由來自北方的作曲家組成，是一個巨大而有生命力的作曲家群體。他們不僅創作宗教性合唱，對文藝復興時期世俗合唱的選擇更為熱衷，在文藝復興時期的歐洲合唱音樂中具有十分重要的地位。1450-1490年間，“法-佛蘭德作曲家”的代表是奧克岡和比斯努瓦。奧克岡作有13首彌撒曲、1首單樂章的信經、10首經文歌和約20首尚松。奧克岡的主要成就在于彌撒曲的創作。其彌撒曲的旋律一部分來自宗教音調，但更多是來自作為世俗音樂的尚松。比斯努瓦作有3首彌撒曲、7首經文歌和2首圣母頌歌，最主要的作品是他的23首尚松。15世紀末至16世紀初是文藝復興的盛期，“法-佛蘭德作曲家”的代表是若斯坎、奧布雷赫特、伊薩克、拉呂等。這些作曲家的創作在繼承前代“法-佛蘭德作曲家”宗教體裁的復調音樂風格，但同時也將歐洲南部的世俗音樂風格吸取到自己的作品之中，使宗教與世俗互現、互動。其中，若斯坎成為一個劃時代的人物。他的作品包括18首彌撒曲、100首經文歌和70首尚松。若斯坎的彌撒曲創作汲取了15世紀彌撒曲的創作經驗，并發展出了一些新的類型，為16世紀彌撒曲的發展拓寬了道路。若斯坎的經文歌和尚松也顯得有個性。奧布雷赫特作有29首彌撒曲、28首經文歌及一些尚松和器樂曲。在與若斯坎同代的作曲家中，他是唯一的荷蘭人，風格最為保守。伊薩克具有多方面的音樂才能，是一位多產的作曲家，作有30首彌撒曲以及一套三卷本的《康斯坦茨眾贊歌》，還有大量的世俗音樂體裁，法文、德文及意大利文歌曲。在宗教性音樂體裁的創作上，伊薩克既運用了傳統的“定旋律”技法，又具有新的主題模仿風格。在若斯坎之后的1520-1550年，最具代表性的“法-佛蘭德作曲家”則有貢貝爾、克來門斯、維拉爾特等。他們繼承了“法-佛蘭德作曲家”的傳統，又將其擴散到歐洲各地，并與當地新的音樂相融合。1550年后，代表性的“法-佛蘭德作曲家”是拉索和蒙特。他們廣泛汲取法、德、意的教堂復調技術，豐富了復調織體，使復調音樂與主調音樂形成新的結合，成為“法-佛蘭德作曲家”合唱音樂走向成熟的標志。尤其是拉索，作為文藝復興晚期最重要的作曲家之一，一生創作了大量宗教音樂和世俗音樂，其中包括70首彌撒曲、520首經文歌以及176首牧歌、135首尚松、93首利德。其中，最重要的作品是作于1563-1570年之間的《大衛的7首懺悔詩篇》。總之，從15世紀初的英國作曲家、“勃艮第作曲家”到15世紀中后期的“法-佛蘭德作曲家”，作為崛起的歐洲北方作曲家群體，將中世紀形成的教堂復調技術與世俗音樂因素密切結合，使文藝復興時期的歐洲合唱藝術向前推進了一大步。三、世紀的宗教改革盡管文藝復興前期的合唱中宗教已有所淡化，但16世紀的宗教改革與“反宗教改革”又拉近了宗教與合唱的關系。但更應看到的是，無論是宗教改革還是“反宗教改革”，都未能阻擋文藝復興浪潮對音樂的沖擊。因此，在16世紀的合唱中，世俗精神非但沒有被削弱，反而大大增強，這在宗教改革的作曲家那里如此，在“反宗教改革”的作曲家那里也是如此。1517年，德國神學家的馬丁·路德發起了宗教改革。音樂改革成為宗教改革的重要組成部分，其重要成果就是眾贊歌（chorale）的出現，成為16世紀新出現的宗教性合唱體裁。馬丁·路德主張用德語而不用拉丁語演唱圣詠，并親自用德文寫了許多眾贊歌歌詞。其中《堅固堡壘》被譽為象征新教精神的戰歌。馬丁·路德宗教改革期間最重要的作曲家有瓦爾特、格奧爾格·勞烏等作曲家。瓦爾特創作了大量的眾贊歌，包括復調式眾贊歌和接近主調和聲風格的眾贊歌。后者更為重要，代表著新教精神，其中的旋律逐漸從固定聲部移至最高聲部，體現出四部和聲的雛形，因而具有主調音樂簡潔、明朗的風格。此外，在法國、一些低地國家及瑞士也出現了一些與宗教改革相關的音樂現象。其中，讓·加爾文也像馬丁·路德一樣，對天主教禮儀進行了強烈的批判；路易·布爾熱瓦和克洛德·古迪默爾則使教會音樂與世俗音樂（如尚松）聯系在一起。16世紀的宗教改革，表面上宗教的一種發展，但實際上卻代表著世俗精神。例如，馬丁·路德的思想就曾獲得了世俗的支持。宗教改革并沒有使不斷走向世俗的宗教音樂得以純潔，相反使宗教音樂與世俗音樂融為一體。因為在馬丁·路德認為，本來就不應有宗教音樂與世俗音樂之分，因此他選擇了世俗音調（如當時“利德”），并將其歌詞換為宗教歌詞。正是通過這種世俗音樂的宗教化使新教音樂具有強烈的世俗氣息。在16世紀的第二個25年中，羅馬天主教內部也發起了宗教改革，其目的是純潔教會，遏制新教的發展。因此，這場發自內部的宗教改革也被稱之為“反宗教改革”運動。為了抵制世俗音樂的侵入，教會曾企圖禁用除圣詠以外的一切音樂。但文藝復興的潮流不可阻擋，故一種新舊風格融合的新的宗教音樂應運而生。意大利作曲家帕萊斯特里納的宗教音樂正具有這種風格。他曾作有104首彌撒曲，約250首經文歌，約50首意大利語歌詞的宗教牧歌。帕萊斯特里納的主要成就是他的彌撒曲創作，其中最重要的作品是《馬爾采魯斯教皇彌撒》。在他的彌撒曲中，圣詠不限于固定聲部，而可置于任何其他聲部；并且，圣詠有時只是一種音樂素材；還有一些彌撒曲，干脆不用圣詠。與此同時，帕萊斯特里納還創作了一些純世俗的牧歌，他的音樂創作在一定程度表現出文藝復興時期宗教與世俗相融合和的大趨勢。總之，帕萊斯特里納的音樂是文藝復興后期一個充滿矛盾的產物，與同時期具有民族精神和世俗傾向的音樂相比，無疑體現出了保守的一面，但他卻又順應了文藝復興時期音樂發展的歷史潮流，對合唱音樂做出了創造性的發展。在帕萊斯特里納的影響下，16世紀末17世紀初以羅馬為中心、以納尼諾和維托利亞為代表形成了羅馬樂派。羅馬樂派的作曲家在帕萊斯特里納風格的基礎上吸取了威尼斯樂派的風格，但仍堅持教堂音樂風格，成為16世紀保守風格的代表。與帕萊斯特里納同時代的作曲家還有英國的威廉·伯德等人。他的主要創作領域是天主教音樂，包括彌撒曲和經文歌等，他的音樂受到了“反宗教改革”的影響，體現出嚴謹的復調風格。最后還說的是以安·加布里埃利和喬·加布里埃利為代表的威尼斯樂派。這個樂派對16世紀歐洲合唱做出了重要貢獻，尤其是使那種由“分開的合唱隊”（corispezzati）演唱的“復合唱風格”（polychoralstyle）合唱得到了較大的發展。如加布里埃利的經文歌《在教堂里》“采用兩個、三個、四個甚至五個合唱隊，各有不同的高低聲部組合，各與一些音質不同的樂器攙合，或相互應答，或與獨唱聲部交替詠唱，或結合在一起形成結實的音響高潮。”這種“復合唱風格”合唱可認為是文藝復興時期宗教性合唱的最高成就，是宗教與世俗相互交融的結果，對合唱在巴洛克時期的發展產生了重要的影響。在宗教性合唱得以發展的同時，以意大利牧歌為代表的世俗合唱也在人文主義精神不斷高漲的文藝復興后期展現出了新面貌。16世紀的意大利牧歌（madrigal）是文藝復興時期最重要的世俗音樂形式，雖與14世紀的牧歌同名，但實質上二者并沒有聯系。早期牧歌以佛羅倫薩、羅馬和威尼斯為中心，四聲部，基本上為主調風格。意大利本土作曲家費斯塔成為早期牧歌的代表性作曲家。中期的牧歌以威尼斯為中心，多為五個聲部，也有四或六個聲部的，主要作曲家有羅勒等。晚期牧歌以羅馬、曼圖亞和費拉拉為中心。晚期牧歌走向成熟，聲部間出現了半音化和聲，甚至是“半音體系”（chromaticism）；而且運用了“繪詞法”，宣敘性節奏音調被大量運用，體現出強烈的色彩對比。晚期牧歌的代表作曲家主要有韋爾特、馬倫齊奧、杰蘇阿爾多、蒙特威爾第。意大利牧歌是一種通譜體（through-composedsettings）歌曲，其歌詞為各種詩歌類型，韻律、節奏較為自由，充滿強烈的世俗精神。牧歌的織體和形式豐富多樣，既有簡潔的主調風格，又有模仿的復調風格，有音節式的宣敘性音調，也有裝飾性音調，體現出世俗音樂體裁、旋律、風格與教堂復調技術的結合。16世紀世俗合唱在其他國家也得到了迅速的發展。法國出現了具有鮮明民族風格的世俗合唱體裁——尚松（chanson，或稱法國尚松、巴黎尚松）。16世紀的尚松不同于“法-佛蘭德作曲家”的尚松，雖然為多聲部，其中也不乏模仿，但大多呈主調風格，各聲部以同步節奏陳述歌詞。法國尚松一般按音節譜曲，強調規則的重音，音樂植根于詩歌的韻律，節奏鮮明輕快，音樂開始的段落一般需要重復或者在作品的結尾再現。法國尚松的代表作曲家有塞米西和雅內坎。其中，雅內坎的《戰爭》、《親切的吻應保存在哪里》可認為是法國尚松的代表作。16世紀，德國也出現了世俗合唱——“復調利德”（polyphoniclied）。早在《洛查默爾歌集》和《格羅高爾歌集》中，就載有早期的“復調利德”，一般為三聲部，旋律