嚴歌苓小說中的第二性

“女性意識”是指文學(xué)作品以人的解放為核心，以獲得女性的獨立地位為標志，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出明顯的性別特征和風(fēng)格。嚴歌苓作為華文女作家的典型代表,其作品在我國評論界引起極大關(guān)注。眾多評論家從“地母形象”、“佛性”、“良知”、“人性”、“寬容”、“神性”等角度論述嚴歌苓小說中的女性意識,展現(xiàn)嚴歌苓“女性不是第二性”的理念。這些特征被概括為“雌性”,嚴歌苓作品中的女性形象都不約而同地呈現(xiàn)出這一特征:多鶴、朱小環(huán)、王葡萄、田亦菲、扶桑、阿尕、小漁、馴虎女郞、黃小玫……但從這些形象中我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)女性仍然是“第二性”的事實所在。一、自然/文化生態(tài)自由主義者在嚴歌苓的定義中,“雌性”是個完滿的詞語,其最高表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為“母性”。“母性包括受難,寬恕,和對于自身毀滅的情愿”85。“她對于男性也好,對于強迫她的人也好,對于踐踏她的人也好,她都用一種悲憫和寬容的態(tài)度來接受所有的這些所作所為,她允許這些惡的東西存在。”具體到其作品,多鶴、朱小環(huán)、王葡萄對于命運的隱忍,田亦菲對丈夫無條件的接納,扶桑、玉墨對所有居高臨下者的原諒,阿尕、小漁近似天真無知的包容,馴虎女郞對生活的承受,黃小玫對集體排斥的寬容……這些人物的背景、性格基本相同:沒有強大的知識文化背景,生活在底層,作為弱勢群體出現(xiàn),同時對命運采取柔順的接受態(tài)度,從不反抗,只是默默承受。嚴歌苓本人亦承認在她心中的女性是“包容的,以柔克剛的,不跟男人一般見識的”。以扶桑為例,她是跪著的,但她原諒了所有站著的男人,這是一種極其豁達而寬大的母性,是“最高層的雌性,她敞開自己,讓你掠奪和侵害;她沒有排斥,不加取舍的胸懷是淫蕩最優(yōu)美的體現(xiàn)。”85作家對“雌性”或“母性”的明確贊賞態(tài)度得到了大批評論者認可。陳思和教授將嚴歌苓筆下的這些形象歸納為獨創(chuàng)的一種藝術(shù)形象,認為她們“完整地體現(xiàn)了一種來自中國大地的民族的內(nèi)在生命能量和藝術(shù)美的標準”,并將這一形象的特點歸納為“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚”3。嚴歌苓一再聲稱其所有小說中的女主人公都天然保持著雌性,懂得主動去愛,去享受性的快樂。她說她的人物“骨子里是雌性的,在行為上也更多地保持了動物性。有時她是男人的母親,有時她又是男人的寵物,‘堅貞’這樣的字眼在她的頭腦中從未存在。”看起來“堅貞”這個字眼的抹除顯示出了女性反叛傳統(tǒng)禮教,蔑視男權(quán)威嚴和對女性的桎梏的一面,事實上,嚴氏女性形象對女性“雌性”和“動物性”的強調(diào)使女性更傾向于自然。“男人認為女人要比他們更物質(zhì)化,或者更是屬于大自然的一部分。”1自然/文化生態(tài)女性主義認為女性本質(zhì)上與自然是密切連系的,傳統(tǒng)女性美德能夠培養(yǎng)出更少侵略性、更能持續(xù)發(fā)展的生活方式。嚴氏觀點與之不謀而合。她筆下的妓女們以扶桑、紅菱、豆蔻等植物命名顯然不僅僅是一個單純的符號。在西方人眼中“植物屬于生命和生長的層面,這一層面最直接接觸大地。比這一層面更古老的只有神圣的石頭和山巒,它們與水一起,都是大地母神的化身,是她的組成部分。”268從自身產(chǎn)生一切的大地母神當然也是一切植物的母親,作為結(jié)果實的生命之樹,她是女性的;它產(chǎn)生、變形和滋養(yǎng);其葉、枝、梢都被它所“容納”并依賴于它。“自然女性觀”是嚴氏女性觀的重要組成部分。與格里芬(SusanGriffin)不同,格里芬反對柏拉圖式的二元論使男性以主人的心態(tài)馴養(yǎng)女性,就如馴養(yǎng)家畜(及自然)一樣,她指出女性須回到整全的物質(zhì)/精神合一)的巖穴,自然/女性的內(nèi)在價值不能以文化的實用邏輯取代。但是,嚴歌苓在創(chuàng)作中不僅自覺地把女性的內(nèi)在價值用文化實用邏輯取代,還讓女性自身代替男性以男性為主人的心態(tài)馴養(yǎng)自己,使自己適應(yīng)男性的需要,也就是說,自然/文化生態(tài)女權(quán)主義者說“自然和人平等”時,“人”是指所有的人,包括男性和女性。在嚴歌苓說“自然和人平等”時,“人”是指女人。在這個概念里,還是遵循了科技革命以來的一貫觀點,即人定勝天,自然可以被人類征服,自然本身是比男人要低一等的。嚴歌苓遵循了傳統(tǒng)意義上把女性放置在與自然屬性類似的無序性和混亂狀態(tài),認為女性是低等的,比男性遜色的族類。所以,即便嚴氏小說中的女主人公呈現(xiàn)出了巨大的犧牲精神,即便嚴歌苓本人反復(fù)試圖展現(xiàn)主人公包容一切的態(tài)度,讀者還是能夠感覺到“輕微的無恥”——嚴氏女性形象始終逃離不掉“無恥”的影子。雖然嚴歌苓在訪談中談到她喜歡這個詞,覺得這不完全是個貶義詞。但在現(xiàn)代漢語詞典里,無恥的意思是指“不顧羞恥,不知羞恥”,例詞也是“卑鄙無恥、無恥吹捧、無恥之尤”等明顯的貶義詞1327。嚴氏把這個詞作為她所欣賞的女性性格中不可或缺的氣質(zhì)特點,不自覺地展示了她對于女性的態(tài)度。筆者認為,嚴歌苓創(chuàng)作的一系列形象對于“雌性”的追求將讀者的視線引出了女性自身的視域,對于母性的渲染使小說在女性意識上避重就輕,繞過了女性本身而走回了傳統(tǒng)強調(diào)雌性而忽略女性自身的圈套。在《赴宴者》一書的發(fā)布會上,嚴歌苓談到:“我是很欣賞村姑似的女性,她的價值觀念不容易被世俗的觀念改變。(能)保持一種價值觀念(的人)是一種很幸福的人,不斷被沖擊和建樹(新的價值觀)是很痛苦的……”嚴氏這段話的本意在于強調(diào)淳樸價值觀的保持對她具有天然的吸引力,但在女性意識的視角下,我們可以聽出弦外之音。嚴歌苓筆下“村姑似的女性”持有的價值觀念到底是一種什么樣的觀念呢?毫無疑問,是傳統(tǒng)的,母性至上的。她們自出生起就被教育“溫良恭儉讓”,近乎固執(zhí)地堅守著溫順、謙卑、寬容、堅忍的品質(zhì)。她們不計較命運,淡然面對苦難,她們跪著寬容別人,以驚人的生命力承受著一切……這些統(tǒng)統(tǒng)建立在她們不自知的朦朧女性意識中。這恰恰符合了薩義德的理論:“女性通常是男性權(quán)力幻想的產(chǎn)物。她們代表著無休無止的欲望,她們或多或少是愚蠢的,最重要的是,她們甘愿犧牲。”264每個生物體都具有自保性,具有最起碼的趨利避害屬性,那么女性甘愿犧牲的思想來源于何處?如果不承認是男權(quán)思想強加于女性,那么又該作何解釋?在嚴歌苓的小說中,女性已經(jīng)完全泯滅了作為女人本身的意義,而是以展現(xiàn)強大的雌性氣場的形式生存,這種將注意力轉(zhuǎn)移到雌性上去的方法巧妙地掩飾了作品對女性主體的遮蔽。也許是嚴歌苓本人的特殊生活方式——因為其丈夫是外交官,需要不停在世界范圍內(nèi)搬家——使她對解構(gòu)和建構(gòu)價值觀產(chǎn)生了疲倦心里,所以在小說中也懶于讓主人公對傳統(tǒng)的男權(quán)價值觀進行摧毀和重構(gòu)。女性主義(女權(quán)主義)的理論千頭萬緒,但歸根結(jié)底就是一句話:在全人類實現(xiàn)男女平等。所有的女性主義理論有一個基本的前提:女性在全世界范圍內(nèi)是一個受壓迫、受歧視的等級,即女性主義思想泰斗波伏瓦所說的“第二性”。而嚴歌苓一貫的創(chuàng)作理念為“否定女性是第二性”,她曾說:“我有一定的女權(quán)主義,只是藏得比較深,比較狡猾。我不喜歡美國的女權(quán)主義,動不動就去燒胸罩,自己不討好,還讓男人對她們很警覺。女人賢惠起來是很性感的,波伏娃的‘第二性’的確給了我們很大誤導(dǎo)。”否定了“第二性”的基礎(chǔ),女權(quán)主義本身就無從談起,嚴氏卻在否定的基礎(chǔ)上說自己有藏得比較深的女權(quán)主義,這無疑是矛盾的。應(yīng)該承認,嚴歌苓的一些作品顯示了其女權(quán)主義的一面,如《也是亞當,也是夏娃》中擁有明確的主體意識的“我”會在菲比抽搐、亞當僵止住時“毫無表示,并不對他叫喊:‘你還等什么?!快去喊醫(yī)生!……’”215;《人寰》中的“我”最終選擇終止治療自行挖掘出孩童時受到性侵犯隱疾的同時離開老教授;《無出路咖啡館》里的“我”對母親依靠男人討生活的嘲諷和最終選擇離開給她提供優(yōu)越生活環(huán)境的外交官丈夫;《雌性的草地》中甚至對官方語言和政治話語進行了女性主體的質(zhì)疑。但從她的訪談中,筆者難免懷疑作品中體現(xiàn)出的稀有的女性主體意識是不是僅僅作為“是非觀被洗得亂七八糟”的嚴歌苓混亂敘述的一種。二、女性形象的他者地位本質(zhì)主義觀點的歷史是這樣的歷史:壓迫者告訴被壓迫者接受其在生活中的命運,因為“事實就是如此”。作為本質(zhì)主義者的嚴歌苓似乎更能在激進文化派女性主義者那里找到共鳴。她們一致認為婦女有天生的撫養(yǎng)和賦予生命的本質(zhì),而男人則天生就是腐敗和迷戀死亡的122,于是嚴歌苓筆下的女性都展現(xiàn)了溫和、謙虛、恭謹、支持、同情、憐憫、溫柔、撫愛、直覺、敏感、無私的氣質(zhì)特點。王葡萄不動聲色地懷孕并生下私生子,扶桑對于克里斯母親一般地容忍和關(guān)愛,金陵十三釵在對教堂女孩們的救贖中獲得認可……嚴歌苓不惜筆墨地渲染著女性的偉大,強調(diào)這些氣質(zhì)正是女性與生俱來的。為了對抗男性話語霸權(quán),她全盤否定掉男性的價值體系,一廂情愿地通過對母性和相關(guān)氣質(zhì)的夸大來提高女性地位。毫無疑問,母性是男權(quán)話語體系中最容易得到認可的氣質(zhì),而對雌性的大肆?xí)鴮憦哪撤N程度上確實能夠讓更多男性站在贊同的視角來閱讀文本。這固然是嚴歌苓敘事策略的巧妙之處,但也是女權(quán)主義者敘述的不幸所在。也許邊緣化的嚴歌苓已經(jīng)徹底對男權(quán)話語統(tǒng)治下的社會現(xiàn)狀失望了,所以在寫作的過程中,放棄了與男性的對抗,自己蜷縮在屬于女性的小角落里,或慷慨激昂,或喃喃自語,自顧自地把女性放在與男性平等的地位,至于男性是否認可,她并不在意——或許嚴歌苓自己也清晰地明白在意不起。波伏瓦認為,女人的處境是她這個像大家一樣的即自由又自主的人,仍然發(fā)現(xiàn)自己生活在男人強迫她接受的他者地位的世界當中。嚴歌苓為了回避這一困境,索性否定了女人被迫接受的他者地位,而是把角色放入主動的他者地位。她說:“如果女人認為男人給她的苦也是苦的話,那她最苦的是她自己。不要把自己作為第二性,女人是無限體,只要不被打碎打爛,她一直可以接受。”不把苦當作苦,是嚴氏女性形象的制勝法寶。毋庸置疑,這是極其荒謬的。明明是黃連,偏偏要把它想象成蜂蜜,似乎只要堅持這種想象,黃連就真的是蜂蜜了。以對性的態(tài)度為例,激進自由派女性主義者認為:“女人想玩權(quán)利游戲,看看這個游戲能否使性生活變得更性感,這并不意味她自愿成為現(xiàn)實生活中男性暴力的對象。”97她們熱切維護男女雙方基于同意的性快感。在嚴歌苓筆下顯然不是如此,她的女性形象并不關(guān)心自己是否同意,在她們眼中,男人的感覺是第一位的,她們只要接受男性的決定就可以了。為了使接受決定的女性顯得有自主性,嚴歌苓讓她們接受的態(tài)度變得主動——女性對性需求是可有可無的,但是只要男性需要,她們隨時愿意“讓”自己也需要。于是,就出現(xiàn)了“全身的期待就像漿汁越灌越滿的果實,這一刻迎合著摘取的手,不管這手屬于誰”13的扶桑。在各類采訪中,嚴歌苓先后談到“只有我的生活方式是可以控制的,我必須牢牢地控制住我的生活”、“生活是掙出來的,不是賺出來的”。這種積極參與生活、控制自己命運的對抗態(tài)度顯然沒有延續(xù)到其創(chuàng)作中,她的人物都是秉承其最消極的“呆下來,活下去”的信條,不在意對自身生活的把握,而是置身于命運中去承受。在某種意義上講,嚴歌苓作品中的女性角色都具有奴性。這意味著,嚴氏在創(chuàng)作中為女性提供的是男權(quán)文化下被扭曲的生存策略,這是一種應(yīng)對強權(quán)的弱者生存哲學(xué),雖然可以將之稱作“生存智慧”,但仍是被壓迫下的某種本能反應(yīng)。宣揚這種策略只能暫時應(yīng)對壓迫,而不能從根本上解決這個問題。嚴歌苓本人對男性社會是恐懼的,在憶及嚴鳳英的自殺時,她有過這樣的感慨:“那時候才九歲,我覺得很恐怖,當時我能感受到的是那種男性社會對女性的恐怖與莫測,圍攏來,在你最無助的時候。因為很敏感,所以才把這種經(jīng)驗永遠融合在我的作品里,變成一種創(chuàng)傷性的記憶。”正是由于這一記憶,嚴歌苓須臾難忘男性社會的恐怖與莫測。她總是在作品中孜孜尋求著女性的力量與根基。她用盡力氣意圖證明的,就是女性是完全可以和男性并肩站立的生命群體,在女性體內(nèi)蘊藏著男性所望塵莫及的神秘力量,它藏于人性深處,不易為人所曉,可這種努力恰恰反應(yīng)了現(xiàn)實生活中男權(quán)的強大和難以征服。作品中女性勉力應(yīng)對男權(quán)話語的策略也是脆弱的,只著眼于女性自我的滿足,似乎自我滿足就能代替整個社會的認可。嚴歌苓秉承“坐穩(wěn)了奴隸的時代”精神,不僅要求女性歡歡喜喜地做奴隸,還要求將女性意識打造為做奴隸與做主人是平等的,“事實就是如此”,以這樣的方式觀點來推翻女性是“第二性”的觀點顯然不具有合理性。嚴歌苓堅持“優(yōu)秀的女性必須具有包容心,擁有像大海一樣深沉的母性”這一觀點,簡單地用有無“母性”把女性劃分為優(yōu)秀和不優(yōu)秀兩種,使“母性”成為女性優(yōu)秀與否的唯一標準,這種抹殺女性主體的言論顯然不能得到大多數(shù)女權(quán)主義者