高三語文

題組8化腐朽為神奇一一評析作用

一、考法解法

考綱要求：

評價作品的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

考查形式：

一是內(nèi)容主題的評價，

二是思想感情的評價，

三是作者觀點態(tài)度的評價。

內(nèi)容主題方面包括意義的表層評價、背景現(xiàn)實的評價、主張態(tài)度的評價；思想感情方面包括

意象的評價、情感傾向的評價。設(shè)題形式是多元的，一般來講不會單獨設(shè)題，往往與形象、

語言、表達(dá)技巧題相結(jié)合。另外在評價時一定要從語言入手，切不可犯皮相之論，抑或郢書

燕說的錯誤。

解答思路及方法：

基本方法：

1、具體分析。分析和評價都必須緊密結(jié)合作品實際，避免離開作品去進(jìn)行漫無邊際的分析，

或把自己的一些猜測和沒有有力證據(jù)的材料無限夸大。

2、客觀評價。對于作品中表現(xiàn)出來的思想內(nèi)容和作家的觀點態(tài)度，應(yīng)給予客觀而公正的評

價，即用唯物辯證法為基本分析方法，并結(jié)合文學(xué)作品創(chuàng)作的特有藝術(shù)規(guī)律，對作品進(jìn)行分

析和評價，而不應(yīng)依據(jù)個人的好惡去隨意評說。在具體評價時，社會時代背景、作家生平思

想、作品創(chuàng)作實際，都是必須考慮的重要因素。

3、對古典文學(xué)作品和外國文學(xué)作品的分析和評價還要從社會歷史的實際出發(fā)，而不能用今

天的觀點去強求古人和外國作家。這還要求考生應(yīng)該具備比較廣泛的社會和歷史地理知識,

從歷史發(fā)展的角度去進(jìn)行分析和評價。

4、準(zhǔn)確全面地評價作者在文中的觀點和態(tài)度，應(yīng)注意的幾個問題。

①對作者生平和思想的概括了解。②對作品產(chǎn)生的社會時代背景的了解。③對作者寫作此文

目的的了解。④對作品思想內(nèi)容、主題、藝術(shù)特色的分析和評價。

（二）、想象探究

考綱要求：

根據(jù)文章內(nèi)容，進(jìn)行推斷、想象和探究。

考查形式：

第一類：理解性探究

這類試題一般是就文本的關(guān)鍵處設(shè)題，要求結(jié)合文本對問題說出自己的理解，作出一定的解

釋。

第二類分析性探究

這類探究題是圍繞問題，對作品作不同角度的閱讀和挖掘，以求得作品的豐富意蘊。

第三類鑒賞性探究

這類探究題往往就作品的人物形象塑造、主要表達(dá)特色或相關(guān)的需要思考的問題進(jìn)行深入探

討，發(fā)表自己的見解。

第四類：評價性探究

這一類試題往往是就作品的核心內(nèi)容或某種觀點態(tài)度進(jìn)行探究，作出評價、闡發(fā)。

可以是對作品表現(xiàn)出來的價值判斷作出評價，可以是對審美取向作出評價，也可以是積極意

義和歷史局限的評價等。探討作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作意圖，屬于此類。

解答思路及方法：

開放性試題的特點：

1.設(shè)題重實際

它以高中學(xué)生應(yīng)有的知識文化積累、閱讀表達(dá)能力和思維能力為基礎(chǔ)，符合高中生作答。

2.設(shè)題有規(guī)律

一般在文章的重點、疑難等關(guān)鍵處設(shè)題。如文中的議論、抒情處。

3.設(shè)題講根據(jù)

一般依據(jù)材料的內(nèi)容（植根于文本）探討研究，而不是“隨心所欲”，任意發(fā)揮。

4.思考有層次

要求考生從不同層面或角度作思考，一般文本中少有現(xiàn)成的答案。

5.答案有限制

它不會像平時可以“見仁見智”。這是選拔人才的高考，閱卷時總會給出一個相對統(tǒng)一的參

考答案，也就是說答案肯定不會“百花亂放”。

6.題干表述有區(qū)別

有的探究試題的題干直接說“請你探究一下……問題”；有的不明說，諸如“談?wù)勀愕?/p>

看法”“說說你的理解”等等。

解答方法：

1.思考角度

依據(jù)上述特點，“探究性”試題一般要從以下五個方面思考應(yīng)對：

(1)要運用所學(xué)知識進(jìn)行探究

(2)要依據(jù)文本內(nèi)容進(jìn)行探究

(3)要按照規(guī)定的角度進(jìn)行探究

(4)要對題干中的關(guān)鍵詞、疑問點進(jìn)行探究

(5)要對文本深層含義進(jìn)行探究

2、亮觀點

亮觀點----扣文本----巧聯(lián)系----作結(jié)論

就是先亮出對探究問題的觀點，然后進(jìn)行緊扣文本的分析，再聯(lián)系所學(xué)過的知識或生活

實際加以佐證，最后得出結(jié)論。

(1)亮觀點：答題時要做到觀點明確，具有探究意味。

①由于回答這類題字?jǐn)?shù)要求不多，-一般150字左右，絕對不能寫太多的閑話。在答題的

開始就要亮出自己的觀點，讓評卷老師一目了然，也讓答案開門見山，直接入題。

②觀點還必須具有探究意味，這樣，才能讓觀點站得高，才能體現(xiàn)出考生個性閱讀所得

的意義。探究意味的得來，就是通過個性閱讀，對作品豐富意蘊有著自己獨特的理解。

(2)扣文本：不能脫離文本而一味地強調(diào)個性閱讀。

緊扣文本，從文本入手，從文本中引述論據(jù)，結(jié)合引述論據(jù)圍繞已定觀點作分析論述,

闡明自己的見解，這樣同樣是個性閱讀。任何個性閱讀都不能夠脫離文本，觀點來自文本,

論據(jù)同樣不能離開文本。在論證時，考生只是讓有個性的觀點在文本中找到依據(jù)罷了，也就

是采用“述評結(jié)合”的方法，一定要“述”和“評”相結(jié)合。

(3)巧聯(lián)系：在依據(jù)文本的同時，聯(lián)系現(xiàn)實與自我。

聯(lián)系現(xiàn)實和自我展開評論，等于是給文本依據(jù)提供一個佐證而己，實現(xiàn)佐證文本依據(jù)，

印證和強化作者觀點。

（4）做結(jié)論：給論述來一個小結(jié)，強化自己的觀點。

簡要小結(jié)自己的論述，用一句話表述論述結(jié)論。需要注意的是結(jié)論應(yīng)該和觀點保持同一。

二、真題剖析

1.千篇一律與千變?nèi)f化梁思成

——音樂、繪畫、建筑之間的厚博

①在藝術(shù)創(chuàng)作中，往往有一個重復(fù)和變化的問題。只有重復(fù)而無變化，作品就必然單調(diào)

枯燥；只有變化而無重復(fù)，就容易陷于散漫零亂。在有“持續(xù)性”的作品中，這一問題特別

重要。我所謂“持續(xù)性”，有些是時間的持續(xù)；有些是空間轉(zhuǎn)移的持續(xù)，由于作品或者觀賞

者由一個空間逐步轉(zhuǎn)入另一空間，同時也具有時間的持續(xù)性，所以又有時間、空間的綜合的

持續(xù)。

②音樂就是一種時間持續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)作。我們往往可以聽到在一首歌曲或樂曲從頭到

尾持續(xù)的過程中，總有一些重復(fù)的樂句、樂段——或者完全相同，或者略有變化。作者通過

這些重復(fù)而取得整首樂曲的統(tǒng)一性。

③音樂中的主題和變奏也是在時間持續(xù)的過程中，通過重復(fù)和變化而取得統(tǒng)一的另

一例子。在舒伯特的《蹲魚》五重奏中，我們可以聽到持續(xù)貫串全曲的、極其樸素明朗的“蹲

魚”主題和它的層出不窮的變奏。但是這些變奏又“萬變不離其宗”——主題。水波涓涓的

伴奏也不斷地重復(fù)著，使你形象地看到幾條蹲魚在這片伴奏的“水”里悠然自得地游來游去

嬉戲，從而使你“知魚之樂”焉。

④在繪畫的藝術(shù)處理上，有時也可以看到這一點。

⑤宋朝畫家張擇端的《清明上河圖》是我們熟悉的名畫。它的手卷的形式賦予它以空間、

時間都很長的“持續(xù)性”。畫家利用樹木、船只、房屋，特別是那無盡的瓦壟的一些共同特

征，重復(fù)排列，以取得幾條街道（亦即畫面）的統(tǒng)一性。當(dāng)然，在重復(fù)之中同時還閃爍著無窮

的變化。城郊、街市、汴河這三段景物又不盡相同，不同階段的重點也螺旋式地變換著在畫

面上的位置，步步引入人勝。畫家在你還未意識到以前，就已經(jīng)成功地以各式各樣的重復(fù)把

你的感受的方向控制住了。

⑥上面所談的那種重復(fù)與變化的統(tǒng)一在建筑物形象的藝術(shù)效果上起著極其重要的

作用。古今中外的無數(shù)建筑，除去極少數(shù)例外，幾乎都以重復(fù)運用各種構(gòu)件或其他構(gòu)成部分

作為取得藝術(shù)效果的重要手段之一。

⑦歷史中最杰出的一個例子是北京的明清故宮。從已被拆除了的中華門開始就以一

間接著一間，重復(fù)了又重復(fù)的千步廊一口氣排列到天安門。從天安門到端門、午門又是一間

間重復(fù)著的“千篇一律”的朝房。再進(jìn)去，都是無盡的重復(fù)。我們完全可以說它們“千篇一

律”。

⑧但是，誰能不感到，從天安門一步步走進(jìn)去，就如同置身于一幅大“手卷”里漫步；

在時間持續(xù)的同時，空間也連續(xù)著“流動”。那些殿堂、樓門、廊虎雖然制作方法千篇一律，

然而每走幾步，前瞻后顧、左睇右盼，那整個景色的輪廓、光影，卻都在不斷地改變著，—

個接著一個新的畫面出現(xiàn)在周圍，千變?nèi)f化。空間與時間，重復(fù)與變化的辯證統(tǒng)一在北京故

宮中達(dá)到了最高的成就。

⑨翻開一部世界建筑史，凡是較優(yōu)秀的個體建筑或者組群，一條街道或者一個廣場，往

往都以建筑物形象重復(fù)與變化的統(tǒng)一而取勝。說是千篇一律，卻又千變?nèi)f化。每一條街都是

一軸“手卷”、一首“樂曲”。千篇一律和千變?nèi)f化的統(tǒng)一在城市面貌上起著重要作用。

問：本文談?wù)撘魳贰⒗L畫、建筑之間要講究千篇一律與千變?nèi)f化的統(tǒng)一，其實詩歌創(chuàng)作也有

此特點，舉高中學(xué)過的一首詩歌為例加以分析。（3分）

【解析】

解答此題最重要的根基在于對文本內(nèi)容的理解和判斷上，只要我們能夠歸納出文本的主要觀

點是詩歌創(chuàng)作中是通過字、句、段等形式的重復(fù)，加以布局內(nèi)容的不同變化，兩者和諧統(tǒng)一，

來表情達(dá)意即可，再聯(lián)系課內(nèi)學(xué)習(xí)的詩歌，略加分析。難點還是在對文本的分析上。

【答案】音樂、繪畫、建筑之間要講究千篇一律和千變?nèi)f化的統(tǒng)一，即講究藝術(shù)創(chuàng)作中重復(fù)

與變化的統(tǒng)一，表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中就是通過字、句、段等形式的重復(fù)，加以布局內(nèi)容的不同

變化，兩者和諧統(tǒng)一，來表情達(dá)意。比如《兼葭》、《采薇》、《再別康橋》、《雨巷》等。（分

析略）

2、①在中國文化傳統(tǒng)中，詩有著極為獨特而崇高的地位。那些情態(tài)各異、匠心獨具的

篇什，是一縷不滅的曙光，點亮了漫長歲月里的每一個黑夜，也使得每一個白天更加燦爛和

妖嫂，它讓我們古老的文化傳統(tǒng)擁有了一份別樣的深情和韻致。

②情感和意志，是人的本質(zhì)特征之一：抒情表意，則是社會文化的一個重要內(nèi)容。人類

抒情表意的方法很多，詩歌是最為重要的方法之一。古人說：“詩者，志之所之也。在心為

志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之

不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《詩?大序》）中國人早就認(rèn)識到詩歌是抒發(fā)情感、表達(dá)

意志的重要方式，而且，在上古時代，詩、樂、舞功能相近，三位一體。

③在人類文明的童年時期，面對著神秘莫測的洪荒自然，面對著無從把握的個體命運，

人類積壓了太多的驚慌、苦悶和悲傷。于是，在篝火之側(cè)，鼓樂聲中，或是幽怨、或是激昂

的歌聲就會在天地之間唱響，個體情感融會成了集體意志，集體意志又傳達(dá)給了神靈，個體

的焦慮就此得到釋放，生活也由此形成了自己的節(jié)奏。可以說，人類正是在詩歌光芒的燭照

下，一步一步地走出黑暗的叢林。此時，詩歌表達(dá)了人和自然的沖突與和解，情感淳樸而深

厚，節(jié)奏簡單而重復(fù)，我們從《詩經(jīng)》中仍然可以感受到那種原始的震撼力。

④文明的發(fā)展，使得個體與社會的關(guān)系變得重要。在這對關(guān)系中，個體仍然是渺小的，

理想令人激動，挫折令人沮喪，歧路令人疑惑……這一切情緒，都必須得到□□和化解，于

是詩歌的韻律再次出現(xiàn)。楚國大夫屈原有志報國卻慘遭迫害，由衷感嘆道：“惜誦以致愍兮，

發(fā)憤以抒情。”（《九章?惜誦》）正是詩歌的力量，拯救了悲憤之中無以自拔的屈原，這位宗

室政治家也就成了個體抒情詩的先驅(qū)和巨擘。此后，無論是憂心如焚的阮籍，還是深情濟(jì)世

的杜甫；無論是以詩干政的白居易，還是豁達(dá)自處的蘇軾：詩歌，都是個體與社會關(guān)系的潤

滑劑，是世俗之外的棲息處。

⑤在中國文化傳統(tǒng)中，對個體自我最為幽微的探索，不是哲學(xué)，而是詩歌。無端而起卻

飄渺如煙的愛情，季節(jié)變換中莫名的興奮、憂傷甚至是掙扎，山水花樹里搖曳的寂寞、感動

和徹悟，還有總也無法左右的命運……這些，到底是緣于人性的脆弱，還是現(xiàn)實世界的虛幻

呢？正是陶淵明、李白、李賀們，執(zhí)著于即時的、神秘的、獨特的精神體臉，他們的詩在風(fēng)

吹云動、花開葉落的境界中，揭示了人的生命的有限性，并在一定程度上突破了這種有限性，

開拓了人類的精神世界，賦予短暫的生命以意義。

⑥中國詩歌，除了開拓生命的境界之外，還以其給人們帶來無限的美感。

⑦詩和音樂相伴而生，所以，音樂節(jié)律就成了詩歌最重要的結(jié)構(gòu)方式。早期詩歌，如《詩

經(jīng)》中的國風(fēng)，多采用疊句和聯(lián)章復(fù)沓的形式，循環(huán)往復(fù)，一氣相貫，再加上用韻綿密，多

即景起興，涵泳中能真切體會古老的民間歌謠的情態(tài)。至楚辭，因雙音詞增多，詩句主體由

四言而變?yōu)槲逖裕僖嬉徽Z氣詞“兮”字，形成以六言為主的詩句形態(tài)，而音韻婉約纏綿，

風(fēng)情婆娑，且多變化，讀之令人沉醉。《詩經(jīng)》之溫柔敦厚，楚辭之沉痛怫惻，皆與各自的

語言形態(tài)交相輝映，并奠定了中國古代詩歌的基本風(fēng)格類型。

⑧漢代以后，文人結(jié)合《詩經(jīng)》和楚辭的形態(tài)，摒棄了復(fù)沓、語助詞等民歌因素，發(fā)展

出了五言體詩。五言體詩算得上是中國詩歌中最為基礎(chǔ)性的詩體，它充分體現(xiàn)了漢語和漢字

的特點和優(yōu)勢，形式樸素而整齊，給人一種溫澗含蓄的印象。更為重要的是，它所表達(dá)的往

往是一些不加修飾的、集體性、時代性的情感，因此能夠直指人心。鐘噪《詩品》云：“五

言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳

切者耶！”說明了五言詩在描繪事理、抒發(fā)情感方面，有著無可比擬的優(yōu)勢。后人在五言詩

的基礎(chǔ)上，又發(fā)展出七言。以上皆為古體詩。

⑨與古體詩相對的是近體詩或格律詩，又分為絕句、律詩、長律，各有五言和七言之分。

格律，是指從漢語四聲出發(fā)的聲律組合的法則，它的目的是使詩讀起來聲韻起伏有致，自然

而富于變化，形成美妙的音樂效果。唐人在此基礎(chǔ)上，窮盡變化，形成多種譜式，而規(guī)則也

趨于謹(jǐn)嚴(yán)。在格律詩中，最為出彩的就是對仗。對仗追求的是句式和內(nèi)容的對稱，尤其追求

錯落有致中的均衡。對仗的形態(tài)有工對、寬對、流水對、扇面對、借對、當(dāng)句對、錯綜對、

蜂腰對、偷春對等。“欲窮千里目，更上一層樓”是流水對，“緲緲巫山女，歸來七八年。殷

殷湘水曲，留在十三弦”是扇面對，''桃花細(xì)逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”是當(dāng)句對。這些

精美雅致的詩歌形態(tài)，以及蘊藏其中的豐富細(xì)膩而新穎別致的意境，是智慧和敏感心靈的結(jié)

晶，是中國形式美學(xué)的高峰。

問：根據(jù)文章第⑤段劃線句內(nèi)容，結(jié)合自身的閱讀積累，闡述詩歌是如何“開拓人類精神世

界”的。（4分）

【解析】

這是一道典型性的開放探究題。結(jié)合觀點加以自身的文學(xué)、生活積累，去分析，探究即可。

首先需要明確角度，畫線句的角度可以是多樣的，學(xué)生可以將之當(dāng)作一篇作文的材料，由材

料，選擇一個角度，再結(jié)合文本分析即可。

【答案】

角度選擇1分，結(jié)合文本內(nèi)容具體分析2分，評價1分。

三、高考圈題

示例一

常人豈可“無法”

■徐建融

①20世紀(jì)前期的中國畫壇，畫家畫的“寫實”與文人畫的“寫意”之爭是一個重大的

事件，迄今學(xué)術(shù)界對此仍多有評論，大抵以倡“寫實”、斥“寫意”為非，指其“全面否定

文人畫以至中國畫”，而以堅守“寫意”、摒棄“寫實”為是，以為這才能堅決捍衛(wèi)并弘揚

文人畫也即中國畫。近讀9月25日“筆會”躲齋先生《魯迅與文人畫》一文，提出魯迅先

生既否定文人寫意畫，又允肯陳師曾、齊白石的文人寫意畫——這一視點，可以提供我們對

當(dāng)年這場論爭以新的認(rèn)識。

②“存形莫善于畫”。造型，是繪畫之所以為繪畫的本質(zhì)屬性，中國畫也不可能是例外。

而所謂造型，即以客觀為對象的物我交融，以形似為前提的形神兼?zhèn)涞男蜗笏茉欤裕?/p>

的基礎(chǔ)是客觀形似。這就是所謂“寫實”，其實質(zhì)決非真實的再現(xiàn)復(fù)制，而是典型地拉開與

真實的距離。唐宋時期的中國畫，我們通常稱作畫家畫，便是在這上面用功夫，是謂“畫之

本法”。要想成為畫家，必須過造型這一關(guān)。當(dāng)然，要想成為優(yōu)秀的畫家，光憑過客觀形似

的造型關(guān)還是不夠的，還必須在此基礎(chǔ)上達(dá)到形神兼?zhèn)洹⑽镂医蝗凇６坏┏闪藘?yōu)秀的畫家，

他對于客觀形似的造型反而會有所不逮。

③明清時期勃興的文人畫也即“寫意”畫，它改變了中國畫的造型本質(zhì)，而以筆墨為中

心，對于形象的塑造，它注重的是主觀和神似，而不再是客觀和形似，這樣的形象，區(qū)別于

“寫實”，又稱“意象”。文人畫家則又稱“利家”，以區(qū)別于專業(yè)畫家的“行家”，他的

用功，主要也不在“畫之本法”的造型，而在“畫外功夫”的詩文、書法。但問題是，過不

了造型關(guān)，卻擁有極高“畫外功夫”的偏才實在少之又少。所以，就如用錢鋒書等個別人的

成就，來否定高考、取消高考，大學(xué)的教育一定淪于“荒謬絕倫”一樣，一旦用董其昌、石

濤等個別畫家的成就，來否定造型、取消造型，中國畫的發(fā)展也一定淪于“荒謬絕倫”。然

而，文人畫家們以其居高的話語權(quán)，卻恰恰以董其昌、石濤為例，否定、取湎了中國畫的造

型原則。他們認(rèn)為，從上古繪畫的不能形似，到古典繪畫的高度形似，再到現(xiàn)代繪畫的不要

形似，是不斷進(jìn)步，講求機械的“寫實”，則“直如照相機，千篇一律，人云亦云，何貴乎

人邪？何重乎于藝術(shù)邪？”所以主張“寫意”，就是“不與照相機爭功”——不想想，難道摩

托車發(fā)明后，就得取消跑步比賽？

④正是在這樣的背景下，民國畫家普遍拙于造型，并以拙于造型為榮（為與生活真實拉

開距離），工于造型為恥（以為僅僅是生活真實的再現(xiàn)復(fù)制）。所以，不僅新文化人發(fā)起“美

術(shù)革命”，對文人“寫意”畫的風(fēng)靡提出嚴(yán)厲的批評；傳統(tǒng)的國畫家中如張大千、謝稚柳等

少數(shù)有識者，對文人“寫意”畫也提出了獨到的見解，認(rèn)為它不過是中國畫傳統(tǒng)的一部分而

不是全部，是池沼而不是江海。謝稚柳明確表示：“中國畫是寫實的。”張大千再三告誡他

的學(xué)生：“要學(xué)畫家畫，千萬不要學(xué)文人畫。”

⑤相比于“寫意”畫風(fēng)的堅守者的自以為以先進(jìn)取代落后，口所以，不僅魯迅對陳師曾、

齊白石頗允肯，徐悲鴻對金農(nóng)、齊白石同樣大力推揚，張大千一面贊賞金農(nóng)“實在畫得好”，

一面又說他“實在不會畫”。換言之，當(dāng)時對“寫意”畫風(fēng)的批評，旨在為繪畫這所“大學(xué)”

重新樹立造型“高考”的普招原則，而不是否定針對造型“高考”不過關(guān)的特招的靈活性。

同時期徐悲鴻與徐志摩關(guān)于西方繪畫學(xué)院派與現(xiàn)代派的爭論，性質(zhì)同此。明乎此，便不難理

解，魯迅等對“寫意”畫包括西方現(xiàn)代派的批評，是從繪畫的普遍性、原則性而論；而他們

對齊白石等“寫意”畫家的肯定，是從繪畫的特殊性、靈活性而論。二者是并不矛盾的。反

觀堅守文人“寫意”觀者，把靈活性當(dāng)作原則性，把特殊性當(dāng)作普遍性，以錢使書的成功為

例堅決主張取消高考，“家家石濤，人人昌碩”，固然做到了“畫之本法”的“形式欠缺”，

又有幾個具有“畫外功夫”的“精神優(yōu)美”呢？至以高考不過關(guān)就意味著具有偏才，以“形

式欠缺”了就意味著“精神優(yōu)美”，“逸筆草草”就意味著所發(fā)抒出來的就是“胸中逸氣”，

并斥高考過關(guān)者為庸才，“形式周密”者為“精神不美”、為匠氣，在邏輯上也是完全不能

成立的。“無法而法，乃為至法”，其前提是“世豈易得”的“至人”，天下滔滔的常人盡

皆“無法”，貌似在繼承、弘揚文人畫的“寫意”精神，實質(zhì)恰恰是敗壞中國畫的傳統(tǒng)。所

以，我嘗有言：“天下有平常之事，有非常之事。非常人為非常之事則可，平常人為非常之

事則殆；非常人為平常之事為無上功德，平常人不為平常之事可乎？”

問：作者在第①段中稱“可以提供我們對當(dāng)年這場論爭以新的認(rèn)識”，請借鑒“新的認(rèn)識”

評價下列事件。

2010年10月，網(wǎng)友在微博上摘錄了或魯迅文學(xué)獎詩歌獎項的車延高新作《徐帆》。詩

歌直白的幾近不像詩歌，被網(wǎng)友稱作“羊羔體”、“口水詩”。有評論說白話不是詩歌，詩

歌底線被當(dāng)今的許多詩人隨意僭越，才導(dǎo)致了當(dāng)今詩歌愈益庸俗化和粗鄙化。車延高說，這

首詩采用的是一種零度抒情的白語手法，“是我寫作的異種風(fēng)格，是我寫作的一種嘗試”。

（4分）

【解析】

此題有兩道障礙，一是學(xué)生需要理解概括出作者新的認(rèn)識究竟是什么。二是學(xué)員對所給材料

有一定的理解，結(jié)合材料分析。解決這兩道障礙，此題也就很簡單了。附：新的認(rèn)識：造型

是成為畫家的基礎(chǔ)；不可以寫意;畫中的特殊成功者否定;寫實；寫意畫只是中國畫傳統(tǒng)的一

部分而不是全部；從繪畫的普遍性、原則性來看，寫實是不容否定的；從繪畫的特殊性、靈

活性而論，；寫意；中的佼佼者值得肯定；常人不可無法，不可不造型；至人方可談無法，寫

--.VZ.

思、。

【答案】

參考示例：詩歌創(chuàng)作也要講究基礎(chǔ)，正如畫家的基礎(chǔ)是造型，詩人也要講究詩歌的詩意、含

蓄等特征（1分）。盡管從詩歌創(chuàng)作的特殊性、靈活性看，所謂“零度抒情”等手法不無價

值，我們肯定一些新嘗試、新創(chuàng)作（1分）。但是，更多的詩人還是需要基于基礎(chǔ)創(chuàng)作（1

分）。

（評分說明：扣住新的認(rèn)識1分，新的認(rèn)識只要提到;造型是成為畫家的基礎(chǔ)即可；結(jié)合事

件分析3分）

示例二：

閱讀下文，完成5-9題。（17分）

藝術(shù)欣賞的特點，其實不過是借有限卻有力的誘導(dǎo)物，讓欣賞者利用他們的那些和特

定的藝術(shù)形象有聯(lián)系的生活經(jīng)驗，發(fā)揮想象，接受以至“豐富”或“提煉”既成的藝術(shù)形象。

無形的音樂是給人聽的，可是聽音樂的人能夠覺得看見了其實不在眼前的什么。有形的繪畫

是給人看的，可是，倒如畫出了洶涌水勢的馬遠(yuǎn)的《水圖》，能夠使人覺得仿佛聽見了什么，

我一時找不到適當(dāng)?shù)脑~句來說明這種精神活動，姑且把它叫做“再創(chuàng)造”吧。

一切于人民有益而使人覺得有趣的藝術(shù)，它的創(chuàng)造者力圖再現(xiàn)生活時，也不漠視欣賞

者“再創(chuàng)造”的要求和作用。欣賞者之于藝術(shù)的“再創(chuàng)造”，當(dāng)然和演員之于劇本的再創(chuàng)造

不同。他不必像演員那樣，把在頭腦里構(gòu)成的形象，利用可以使第三者分明感受得到的形式

加以表現(xiàn)。無率如何，欣賞者的腦力活動不可能左右實際上不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。

可是，欣賞活動作為一種接受感動以至接受教育的方式或過程，應(yīng)該說不是在簡單地接受作

品的內(nèi)容。對于欣賞者自己來說，當(dāng)他受形象所感動的同時；要給形象作無形的“補充”以

至“改造”。這種精神活動不是一成不變的；更不是毫無限制的，但它是可能的和必要的.

宋朝有名的山水畫家郭熙，講究山水畫動人的效果，要求畫中的山水使人覺得它是可行的，

可望的，可游的，可居的。這不只是為了形象真實，讓人們相信畫里的山水可行、可望、可

游、可居，而且，更要緊的是，要求山水畫具有強烈的魅力，好比好戲把觀眾引進(jìn)戲里那樣，

把看畫的人吸引到作品所構(gòu)在的境界之中，使他成為無形地在作品中活動的人物。藝術(shù)欣賞

不簡單。看不見林中的廟宇，得見溪邊的和尚；看不見路邊的酒店，看得見林梢的酒旌；看

不見趕路的行人，看得見待渡的小船；這些似乎不完整的景象，是誘人神往的。依靠某些瞬

間現(xiàn)象和自然的一角的描寫，使欣賞者聯(lián)想到?jīng)]有直接出現(xiàn)在畫面上的東西，甚至覺得自己

可以進(jìn)入畫里的境界，加強人們和實際生活的聯(lián)系。這種對我們說來是有趣也有益的欣賞活

動，習(xí)慣的說法叫做“臥游”，也叫做“神游”，假若片面地把素材作為判斷藝術(shù)技巧的標(biāo)準(zhǔn)，

否認(rèn)欣賞者的精神作用，這些現(xiàn)象就無法解釋。人們愛說好的山水畫有咫尺千里之勢；離開

了欣賞者，咫尺的山水畫，那里來的千里之勢的效果呢？

9.依據(jù)本文的觀點，另舉一例并闡述你對藝術(shù)欣賞的理解（4分）

答：________________________________________________

【答案「'藝術(shù)欣賞的特點在于欣賞者的再創(chuàng)造”，如我在閱讀《紅樓夢》的過程中，我不會

簡單地接受別人心中的人物形象，我必須聯(lián)系自己的生活經(jīng)驗，運用想象、聯(lián)想等精神活動

進(jìn)入作品的境界，創(chuàng)造出我心中的林妹妹、寶姐姐、寶哥哥等可感的文學(xué)形象，才能得到審

美的愉悅。“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”，充分說明“藝術(shù)欣賞的特點在于欣賞者的

再創(chuàng)造”

【分析】：這是一道舉例印證題。考查到對論據(jù)的拓展與分析。首先就要概括出本文的觀點

是“藝術(shù)欣賞的特點在于欣賞者的再創(chuàng)造”，然后再找一例，所選例子必須能證明本文觀點，

而對例子的闡述又必須以本文的理論為依據(jù)。如在欣賞音樂、閱讀詩歌的過程中，欣賞者如

何運用想象、聯(lián)想等精神活動進(jìn)入作品的境界，達(dá)到欣賞的效果，這就是一種再創(chuàng)造。所以

這類題目答題要點是根據(jù)論點分析，然后加以闡述。

示例三：

閱讀下文，完成第11一16題。（19分）

①橫在山之取，水之濱，臥在江南煙雨里，北國迷茫風(fēng)雪中，無論石拱的，木架的，無

論藤編的，舟浮的，簡素的、玲瓏、野樸，永遠(yuǎn)是小橋的品格。比之現(xiàn)代的長堤大壩，小橋

沒有宏麗的橋頭堡，沒有高大的石墩跨梁，甚至連雕龍繪鳳的欄桿也常常略去。就那么簡簡

單單，瀟灑出塵的“一”撇。

②然而，這一撇，曾經(jīng)跨越了多少危崖峭壁，急流險灘，茫茫歲月，給行路人帶來希望

和信心向著遙遠(yuǎn)的彼岸不停地追索著。

③小橋是一道凄美的風(fēng)景。那瘦骨伶仃的支柱，那寬寬窄窄的橋板，臨水兀立，幽獨而

自憐。是誰騎驢過小橋，獨嘆梅花瘦？又是誰小橋人獨立，望盡天涯路？

④自古以來，橋頭就是折柳送別的最佳所在。在那細(xì)雨蒙蒙，柳色青青的渭城早春，唐

代大詩人王摩詰在濡橋頭與友人依依相別了，“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”。這似海

的深情，不僅讓橋下的流水為之動容幽咽，以至百代之下依然令我們仰慕不已，歷盡人生坎

坷的南宋詩人姜白石過垂虹橋時詩興大發(fā)：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡

松陵路，回首煙波十四橋。”小橋，演繹了幾多凄切曲折的人生故事。

⑤然而，小橋上佇立最多的應(yīng)是無盡的離愁吧？“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，“寒樹鳥初動，

霜橋人未行”。板橋，霜橋，不僅是路的延伸，也是一種鄉(xiāng)愁的具象。而馬致遠(yuǎn)的秋思小令，

更是道盡了天涯游子的凄苦情懷。眼前是小橋流水的幽雅環(huán)境和安居其間的人家，而自己的

故鄉(xiāng)卻還在山重水復(fù)的迢迢遠(yuǎn)方不正襯出旅人的奔波不定，以及由此引發(fā)的羈旅愁思？

⑥當(dāng)然，小橋還是一種閑適與靜遠(yuǎn)。你看那位歸隱詩人，當(dāng)他帶月荷鋤歸，又在橋下清

且淺的溪水里濯足，洗去躬耕的汗塵與勞累，洗去一腔曠達(dá)的胸臆，然后邀鄰呼友，或斗酒

吟詩，或手揮五弦，目送歸鴻。小橋載著他陶然自樂的心境，載著他不為五斗米折腰的傲骨

與氣節(jié)。

⑦就這樣，小橋成了人生的各種象征，成為一幅幅千古不朽的詩畫。這里，除了小橋本

身的古樸、空靈的氣質(zhì)，還因為小橋總是與流水舟楫、漁歌號子，以及岸邊的草屋農(nóng)舍、牧

童短笛緊緊相連，拓印出一幅古老凄美、寧靜閑適的田園風(fēng)景畫。那些文人墨客、達(dá)官顯貴

在官場失寵、情場失意之后，拖著疲憊的身心走荒村野店。一座蒼古的小橋，可以慰籍他們

飽經(jīng)滄桑的心靈，又是散懷寫意的最美筆觸，還是尋求哲理禪意的去處。張繼進(jìn)京趕考落榜

之后，駕一葉小船到姑蘇城外楓橋邊停泊。在那悔恨煎熬的不眠之夜，那秋月，那烏啼，那

紅楓，那漁火，那江橋，正與寒山寺鐘聲，撞擊在張繼的心坎上.于是他推枕頭而起，摸黑

寫下了“楓橋夜泊”四字，成就了一首流傳千載的好詩，讓世世代代的游客有了一方尋夢的

去處。而當(dāng)代詩人卞之琳的“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗

子/你裝飾了別人的夢”，更是深沉含蓄地道出了人與橋之間乃至宇宙萬物之間息息相關(guān)、互

為依存地哲學(xué)意蘊。

⑧世間有太多地坎坷不平，惟質(zhì)樸的小橋站立在江流天塹，用寬容與坦誠，支撐起不屈

不撓勇往直前的信念，引渡一顆顆飽經(jīng)憂傷的心靈，引渡平平凡凡的人生。

11.“摩詰”是唐朝詩人的字，蘇軾稱贊他的作品“口口口口，□□□□,（2分）

12.第1段中“簡簡單單，瀟灑出塵的‘一‘撇"中“一”的含義是。（2分）

13.第4段中“百代之下依然令我們仰慕不已”的原因是（3分）

A.濯橋是折柳送別的最佳所在B.詩人與友人在橋頭依依惜別

C.詩人寫下的送別友人的詩篇D。細(xì)雨蒙蒙柳色新的渭城春景

14.第7段說“小橋成了人生的各種象征”，這里的“象征”在第5、6段中具體指（4分）

第5段：

第6段：_________________________

15.以下說法符合文意的一項是（3分）

A.沒有寒山寺的鐘聲，張繼就不可能成為詩人。

B.文中引用卞之琳的詩深情謳歌了小橋的品格。

C.有關(guān)漁歌號子和牧童短笛的生動描寫引人入勝。

D.本文語言流暢，視野廣闊，充滿了文化氣息。

答:__________

16.本文意蘊豐富。請由“橋”展開聯(lián)想，談?wù)勀銓Α皹颉钡母形颉＃?0字左右）（5分）

【解析】

1.首先弄清文章中出現(xiàn)的見解、說法是什么。

對于想象感悟型題目，必須在準(zhǔn)確理解文意的基礎(chǔ)上，能由此及彼展開去進(jìn)行想象，突破文

本的局限，賦予新的內(nèi)容和內(nèi)涵，以表達(dá)自己的獨到感悟。

2.明確題目的具體要求。

3.明確觀點，理由充分，語言流暢。

答好這類題目的關(guān)鍵，是你的理由是否充分，陳述是否清楚，一般都有語言分。

【答案】11.王維詩中有畫，畫中有詩

12.簡單的外形，樸實的品格

13.C

14.第（5）段：橋上的無盡離愁，道盡天涯游子的羈旅愁思

第（6）段：橋下的閑適生活，表現(xiàn)出平凡人生的曠達(dá)胸襟

15.D

16.聯(lián)想感悟語言

四、分層訓(xùn)練

基礎(chǔ)過關(guān)

練習(xí)1：

藝術(shù)世界的空筐結(jié)構(gòu)（節(jié)選）

①藝術(shù)世界之所以具有永久的魅力，原因之一，就在于它象純粹數(shù)學(xué)一樣，具有“空筐”

結(jié)構(gòu)的性質(zhì)。

②大家知道，數(shù)學(xué)是2+3=5這樣一門抽象的科學(xué)。例如："兩頭牛加三頭牛等于五頭牛”,

“兩棵樹加三棵樹等于五棵樹”。人類第一個偉大的數(shù)學(xué)家正是從這類具體的事實概括出了

這樣一個達(dá)四海亙古今、囊括宇宙萬物的偉大的抽象公式：2+3=5。它好比是說：“兩只空筐

加三只空筐等于五只空筐。”筐子的“空”，是為了能隨意裝進(jìn)天地間萬物。如果只能裝一

樣?xùn)|西，倒不出來，那數(shù)學(xué)的用處就極有限了。

③有趣的是，藝術(shù)魅力的源泉之一，也在于它向我們提供了一種“空筐”，其中尤以音

樂最為典型。就是說在一切藝術(shù)中，當(dāng)推音樂“空筐”最“空”，最具有彈性。如果說，牛

頓和愛因斯坦的成就之一，在于他們分別提供了兩個偉大的“空筐"：F=ma和E=mc2,那末，

貝多芬的成就卻在于他向人類文化寶庫提供了好幾個雄視百代、卓然獨立于千古的音樂“空

筐”：《英雄》《命運》《田園》和《第九》這四部交響曲。這些“筐”竟是如此的“空”，它

們要求樂隊指揮、演奏家和廣大聽眾把各自的內(nèi)外閱歷統(tǒng)統(tǒng)放進(jìn)去。因此，有海菲茨的貝多

芬，也有梅紐因和小澤征爾的貝多芬，同時還有張三、李四的貝多芬。

@20歲欣賞《命運交響曲》，同40歲重聆這部作品時的感受是很不同的——如果你在

這20年間，飽受事變，經(jīng)歷了坎坷人生的話——之所以有這種效果，正是因為音樂藝術(shù)具

有“空筐”性質(zhì)。這種性質(zhì)的音樂心理學(xué)基礎(chǔ)，便是自由聯(lián)想。所謂“空筐”，正是藝術(shù)家

為萬千觀眾提供的發(fā)揮想象力的空間。愛因斯坦一再強調(diào)想象力比知識更重要，這不僅是指

理論物理學(xué)和數(shù)學(xué)研究而言，而且也是人們欣賞藝術(shù)作品時最重要的素質(zhì)。可以說“空筐”

是為想象力而設(shè)置的，“空筐”要求萬千聽眾用自己的想象力去進(jìn)行再創(chuàng)作。

⑤詩歌的“空筐”的性質(zhì)也是很顯著的。比如，李商隱的杰作《樂游原》便是一個典型

的“空筐”：“向晚意不適，驅(qū)車登古原。"你有你的“夕陽”，我有

我的“無限好”：也許，你的“夕陽”和“黃昏”，比李商隱的“夕陽”和“黃昏”還要豐富

得多，這不僅不違背原詩的本意，而且正說明原詩的成功。我以為詩人的藝術(shù)成就如何，全

看他創(chuàng)造了多少個“空筐”，李白、杜甫創(chuàng)造的“空筐”恐怕最多，最好。宋朝學(xué)者張炎主

張“詞要清空，不要質(zhì)實”乃是“空筐”說的另一種表述。

⑥大致來說，藝術(shù)分兩大類：情節(jié)類和情態(tài)類。前者的“筐”較“實”，后者則較“空

在一生中，我們至多只想把《福爾摩斯探案》這類小說重讀三遍，可是在我們一生中，卻可

以把貝多芬的《命運》重聆一百遍。（）一般來說，文化素養(yǎng)較低者更傾向于作品，因為這

類作品不特別要求觀眾（讀者、聽眾）用自己的想象力去主動地進(jìn)行再創(chuàng)作。與此相反，文

化素養(yǎng)較高者，則更傾向于作品。因為他在這類作品中發(fā)現(xiàn)了一個馳騁自己想象力的廣大

空間，發(fā)現(xiàn)了一個可以滿足自己精神需要的廣大世界。

問：根據(jù)"空筐”理論，請舉一例談?wù)剳?yīng)該如何欣賞情態(tài)類作品藝術(shù)？（5分）

【答案】①確定具有“空筐”性質(zhì)的情態(tài)類作品；②用自己的想象力去主動地進(jìn)行再創(chuàng)作;

（或者：把自己的人生經(jīng)歷、體驗放進(jìn)“空筐”進(jìn)行欣賞。）③獲得審美感受，滿足精神需

要。（意思對即可）（答案可從第⑥段里概括，答對1點得1分，舉例1分，語言1分）

練習(xí)2：

雅俗之偽：二人轉(zhuǎn)的生態(tài)學(xué)

①我國有豐富的民間文化藝術(shù)資源，優(yōu)秀的民間文藝滋養(yǎng)著主流文化。新世紀(jì)以來的非

物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動，使衍生于農(nóng)耕文明的民間文藝受到主流意識形態(tài)前所未有的重視。民間

文藝的傳承傳播呈現(xiàn)出從官媒、精英到民眾、社區(qū)的目崛狀態(tài)。就二人轉(zhuǎn)傳承傳播的現(xiàn)狀而

言，像趙本山這樣有著極高社會身份和社會影響力的二人轉(zhuǎn)的傳承者，正是在和央視、尤其

是“春晚”的推動下，充分發(fā)揮自己的明星效應(yīng)和聰明才智，將二人轉(zhuǎn)這一原本主要在東北

鄉(xiāng)野生存的民間藝術(shù)進(jìn)行了有效的挪移，重新賦予了二人轉(zhuǎn)以新的生機。

②根據(jù)展演形態(tài)和空間的變化，二人轉(zhuǎn)的類型也不同。廣場二人轉(zhuǎn)滿足了生活在東北黑

土地上不同群體的閑暇需求，它與黑土地人們的生產(chǎn)生活水乳交融，成為后來諸多形態(tài)二人

轉(zhuǎn)之母。劇場二人轉(zhuǎn)的盛行是在新中國成立后的上世紀(jì)五十年代，隨著時代變化，它多了對

新社會、新時代的歌頌和對舊社會、舊時代的批判。當(dāng)下的劇場二人轉(zhuǎn)的演者，會根據(jù)自己

對二人轉(zhuǎn)的理解和對受眾欲望的解讀，在經(jīng)濟(jì)利益和名譽追求最大化的驅(qū)使下，使自己的表

演在雅俗警戒線上下游移。現(xiàn)代傳媒的傳播手段使二人轉(zhuǎn)節(jié)目變成一種音像制品出現(xiàn)在市場,

并擁有了自己的消費者，媒介二人轉(zhuǎn)因其傳播的便捷，將廣場二人轉(zhuǎn)和劇場二人轉(zhuǎn)最大程度

地散布到生活世界的各個角落。

③民間藝術(shù)是伴隨民眾的日常生活產(chǎn)生、傳承和演變的，凝聚著人們對自然、社會的基

本認(rèn)知，是民眾的一種生活方式與習(xí)慣。在任何一種有著生命力的民間文藝那里，雅俗是一

體的，雅俗的區(qū)分，主要的體現(xiàn)在這些民間文藝展演的現(xiàn)場，是由特定的時間、空間、演者、

觀者、展演內(nèi)容與形式等互相影響、制約并合力決定的。

④在今天的中國，農(nóng)耕文明、工業(yè)文明、信息文明等多種文明混融并存的狀態(tài)下，任何

一種藝術(shù)如果只能滿足小部分人一時的興趣和欲望，都將不會具有長久的生命力。雖然難于

將之與公民意識、公民社會等聯(lián)系起來，但在政治、文化、市場、傳媒、明星藝術(shù)家的相互

合作下，二人轉(zhuǎn)在劇場內(nèi)外、舞臺上下、熒屏里外的紅火，正是因為它在相當(dāng)意義上滿足了

不同人群不同語境和心境下的欲求。

⑤在央視春晚二人轉(zhuǎn)的紅火大潮中，一直持續(xù)不斷與之相伴的是指其低俗、庸俗、媚俗

的批評之聲，這既與批評者對民間文藝的陌生有關(guān)，也與代表主流意識形態(tài)的央視與明星趙

本山之間的博弈有關(guān)，還與媒體過度熱心的應(yīng)景炒作、快餐寫作、對經(jīng)濟(jì)利益最大化的追求

和當(dāng)政者對變化中的文化藝術(shù)市場管理經(jīng)驗不足等密切相關(guān)。

⑥要提供多樣并滿足當(dāng)下有著不同思想意識的不同群體需求的文藝產(chǎn)品，需要決策部門

和生產(chǎn)者深入調(diào)查了解這些群體的生活狀態(tài)、心態(tài)與需求。在電視、網(wǎng)絡(luò)等傳媒能裹挾政治

和市場前行的當(dāng)下社會，包括央視在內(nèi)的主流媒體過分包裝并依賴了趙本山。

⑦無論怎么看，二人轉(zhuǎn)的傳承傳播都如一片森林，其中有參天大樹，有高高矮矮的灌木，

還有花花草草。在不同氣候條件下，大樹可能枯萎或自燃，灌木可能生長。傳承者有自己的

識別，有自己的選擇，有其自發(fā)的平衡機制，這是官媒精英不應(yīng)該視而不見的。政府職能部

門倡導(dǎo)正面積極的意識形態(tài)、健康的娛樂方式是必要的，但不要試圖控制一切。民眾娛樂需

求是多層次的，尤其是在這個信息傳媒發(fā)達(dá)的媒介社會。媒介社會不是一個‘‘熟人社會”，

它凸顯的是個體、異質(zhì)、多元與新穎、新鮮、刺激。II。因此，不應(yīng)一刀切地給二人轉(zhuǎn)

定性，讓所有的二人轉(zhuǎn)都成為“綠色只有實現(xiàn)多元發(fā)展，趙本山是否繼續(xù)在春晚演出，

才不會成為一個問題。

（選自《讀書》2012年第2期，有刪改）

問：根據(jù)本文第⑦段的觀點，談?wù)勀銓ο旅骊P(guān)于“海派清口”不同評論的看法。（5分）

近年走紅的周立波的“海派清口”，是從上海灘的單口滑稽、北京的單口相聲等曲藝表

演樣式中汲取精華發(fā)展而成的。對此，有人認(rèn)為，他的表演能夠及時地捕捉當(dāng)下社會生活的

熱點問題，以老百姓喜聞樂見的語言藝術(shù)形式和輕松詼諧的表達(dá)，詮釋了海派文化的魅力，

融化著世俗精神、平民意識，體現(xiàn)著市民文化的鄉(xiāng)土美。也有人批評他在舞臺上，油頭粉面，

喜歡高談闊論卻一再顯出功底淺薄，低俗的嬉笑怒罵，只落得一地雞毛，是一個失根的''白

相人”（玩家）。

【答案】上述兩種評論，雖有合理成分，但都失之偏頗。（1分）我們既要倡導(dǎo)正面積極的

健康的娛樂方式，也要考慮民眾娛樂多層次的需求，媒介社會是個體、異質(zhì)、多元的，民眾

需要新穎、新鮮、刺激。周立波的“海派清口”來自民間藝術(shù)，在藝術(shù)的園地里，什么藝術(shù)

都有自己識別、選擇、平衡的機制。我們不應(yīng)一刀切地給“海派清口”定性，只有實現(xiàn)多元

發(fā)展，民眾才會自主選擇。（引用文中觀點1分；分析現(xiàn)象1分；結(jié)論1分；表達(dá)準(zhǔn)確、邏

輯嚴(yán)密1分）

練習(xí)3：

說“木葉”林庚

①"裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”（《九歌》）自從屈原吟唱出這動人的詩句，“木葉”

就突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。

②“木葉”也就是“樹葉”，可是在古代詩歌中為什么很少看見用“樹葉”呢？其實“樹”

倒是常見的，如屈原在《橘頌》里就說：“后皇嘉樹，橘徒服兮。”無名氏古詩里也說：“庭

中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。”可是為什么單單“樹葉”就不常見了呢？例如：“亭皋木葉下，隴

首秋云飛。”（柳，輝《搗衣詩》）“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。”（沈儉期《古意》）可

見洗煉并不能作為“葉''字獨用的理由，那么“樹葉”為什么從來就無人過問呢？至少從來

就沒有產(chǎn)生過精彩的詩句。而事實又正是這樣的，自從屈原以驚人的天才發(fā)現(xiàn)了“木葉”的

奧妙，此后的詩人們也就再不肯輕易把它放過；于是一用再用，熟能生巧；而在詩歌的語言

中，乃又不僅限于“木葉”一詞而已.例如杜甫有名的《登高》詩中說：“無邊落木蕭蕭下，

不盡長江滾滾來。”這是大家熟悉的名句，而這里的“落木”無疑的正是從屈原《九歌》中

的“木葉”發(fā)展來的。按“落木蕭蕭下”的意思當(dāng)然是說樹葉蕭蕭而下，說“無邊落葉蕭蕭

下”豈不更為明白嗎？然而天才的杜甫卻寧愿省掉“木葉”之“葉”而不肯放棄“木葉”之

“木”，這道理究竟是什么呢？

③從“木葉”發(fā)展到“落木”，其中關(guān)鍵顯然在“木”這一字，其與“樹葉”或“落葉”

的不同，也正在此。從概念上說，“木葉”就是“樹葉”，原沒有什么可以辯論之處；可是到

了詩歌的形象思維之中，后者則無人過問，前者則不斷發(fā)展。為什么呢？因為“樹”易讓人

想到繁茂的枝葉，而“木”則易讓人想到樹葉脫落，也就是說，“木”本身仿佛就含有一個

落葉的因素。

④要說明“木”何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題。敏感而有

修養(yǎng)的詩人們正在于能認(rèn)識語言形象中一切潛在的力量，把潛在的力量與概念中的意義交織

組合起來，于是成為豐富多彩一言難盡的言說；它在不知不覺之中影響著我們；它之富于感

染性啟發(fā)性者在此，它之不落于考季者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是

具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起

樹干，而很少會想到葉子，因為葉子原不是屬于木質(zhì)的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏

朗的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的

枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯(lián)想。所謂：“午陰嘉樹清圓。”（周邦彥《滿庭

芳》）這里如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實的形象。然則“樹”與“葉”的一象之

間不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因為它們之間太多的一致，“樹葉”也就不會比

一個單獨的“葉”字多帶來一些什么，在習(xí)于用單詞的古典詩歌中，也就從來很少見“樹葉”

這個詞匯了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝

術(shù)特征。

⑤“木”不但讓我們?nèi)菀紫肫鹆藰涓桑疫€會帶來了“木”所暗示的顏色性。樹的顏

色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的；至于“木”呢，那就說不

定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；我們所習(xí)見的門栓、

棍子、攏桿等，就都是這個樣子；這里帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這里“木”

是作為“樹”這樣一個特殊概念而出現(xiàn)的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右

著這個形象，于是‘'木葉"就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清

秋的氣息。"裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”這落下絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零

透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊；這就是“木葉”的形象

所以如此生動的緣故。它不同于“美女妖且閑，采桑歧路間I柔條紛冉冉，落葉何翩翩”（曹

植《美女篇》）中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同于“靜夜四

無鄰，荒居舊業(yè)貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人”（司空喀《喜外弟盧綸見宿》）中的黃葉，因

為那黃葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，

卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由于雨的濕潤，也顯

然是變得太黃了。“木葉”所以是屬于風(fēng)的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉

的陰天；這是一個典型的清秋的性格。至于“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連

，，葉，，這一字所保留下的一點綿密之意也洗凈了：“日暮風(fēng)吹，葉落依枝。”（吳均《青溪小

姑歌》）恰足以說明這“葉”的纏綿的一面。然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，

它乃是“木”與“葉”的統(tǒng)一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠(yuǎn)而情深的美麗的形象。這卻又

正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

⑥“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，

然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是一字千里。

問：以下詩句也是千古名句：

⑴秋月照層嶺，寒風(fēng)掃百木。（吳均《答柳悍》）

（2）商村多悲風(fēng)，海水揚其波。（曹植《野田黃雀行》）

請結(jié)合本文的相關(guān)闡述，說說為什么吳詩中的“高木”不能換成“高樹”，曹詩中的“高

樹”不能換成“高木”？（4分）

【答案】“秋月照層嶺，寒風(fēng)掃高木”“木”含有落葉的因素，使用“高木”，表示

樹葉己經(jīng)飄零殆盡，甚至己經(jīng)落光，但樹仍舊被寒風(fēng)勁吹，勾秋月下的層嶺一起，組成了一

幅蒼涼空闊的畫面。（2分）“高樹多悲風(fēng)，海水揚其波”，“高樹”沒有落葉的形象，作者正

是借滿樹葉子寫出樹的高大豐滿，表達(dá)樹大招風(fēng)的悲嘆，葉子越多，感情越飽滿。（2

智能拓展

古渡

（1）這個古渡，已經(jīng)不知道有多少年頭了。在我曾經(jīng)過往的日子里，它總是充滿生機和

喧嘩，如同古渡的流水一樣。

（2）那些日子，這條河上沒有一座橋，靠一只木船來回渡河，終年無絕。古渡腳下的卵

石，總是被那些肩頭沉沉負(fù)重的農(nóng)家人的草鞋磨得光亮。當(dāng)船還未過來時，他們就坐在卵石

上，抽著旱煙，聊著桑麻，或者說些七葷八素的話題，激起陣陣笑聲。古渡是這些勞作者短

暫的棲泊處，在這里他們可以坦然地放下重負(fù)，等待著對岸木船犁開漣漪，槳聲矣欠乃緩緩

而來。撐船的壯實漢子無疑是最有人緣的，候船的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)叫著他的小名，催他撐得快些。尤

其是趕墟那天，大姑娘小媳婦多，滿滿地坐上一船，紅紅綠綠，總會讓他心緒舒暢，掙得又

快又穩(wěn)，贏得陣陣驚嘆和好評。這個時候，會讓人感到生活的平和和燦爛，所有的勞累和苦

澀，都似流水一般遠(yuǎn)去了。可是，有幾次洪峰下來的時候，濁浪滾滾漫過堤壩，河面上漂浮

著枯枝敗葉，打著旋兒推揉向前，這時的古渡和渡船就難免出現(xiàn)驚險、慌亂的情景，尤其是

暮歸十分。古渡蒼老，河水悠悠，連同這純樸的生活悄悄流逝。

(3)后來我離開了這里，由這條脫去油漆露出本色的木船送我到下游的一個渡口，不遠(yuǎn)

處有一條公路，每日有車經(jīng)過。

(4)許多年以后途經(jīng)這里，古渡猶在，人跡杳無，往日那些聲響都已沉入歲月深處。肆

無忌憚的葛藤遮蓋了光滑的卵石，離這不遠(yuǎn)有一座彩虹般的水泥橋飛架。漲水時節(jié)，反倒有

不少閑人站在橋上，看著洪波涌起驚濤折案。那指指點點的從容神情，全然是欣賞的樣子。

最后的一只渡船，靜靜地泊在那里，船底已浸滿了水，有一只長嘴巴的翠鳥立在船頭，紋絲

不動。一切都表明，一茬一茬的船工，結(jié)束了撐船歲月，已漸漸老去。

(5)那一頁的生活，已被翻了過去。

(6)有多少像這樣的生活場景封存在我們的記憶倉庫里。一旦遇到時機，一抹顏色、一

縷氣味，都會使這些久遠(yuǎn)的記憶鮮明而又生動的。古渡對于寬敞平坦的長橋來說，除了新舊

之別和材料迥異以外，承載了不同的生存觀念、生活理想。生活在日日向前，是以告別過去

的方式、情調(diào)、趣味作為標(biāo)志的。有許多過去極為普通的日用品，已經(jīng)成為民俗博物館的藏

品。人們要使懷舊有個引子，只好到這些地方去。可是，對于沒有以往那些生活經(jīng)歷的人而

言，這些東西并沒有什么精神價值，只是物質(zhì)屬性，看也罷，不看也罷，沒有什么兩樣。有

人曾說過，常常想起過去就意味著心態(tài)老了，不過，要感到有味的還真不能脫離懷舊呢！

⑺過去的一切在我的心目中是很帶有樸化韻味的。時代的進(jìn)展，使我們所見到的都變得比

以前漂亮和精細(xì)。殘垣斷壁的古宅換成了高樓大廈，長衫對襟也剪裁成了時髦短裝，再如家

居用具，葫蘆瓢、蓑衣、木桶，無不換成了鋁合金或塑料制品。變化最多的當(dāng)屬人的形相、

人的神情。前不久我特地坐下來，再看一遍黑白影片《雞毛信》。我并不注重海娃送信的艱

辛過程，而是沉浸在那土得掉渣的陜北背景里——那滿是溝壑的黃土高坡、愣頭愣腦的群羊，

還有黑不溜秋的老棉襖。那時節(jié)，人的舉止、表情，都是那么的樸素實在，拙得有味，土得

深厚。這些情景，總是讓人想起真實無華的泥土，沒有一丁點兒文飾。后來，我又看了幾部

重拍片，黑白換成了彩色，演員隊伍也換了另一撥，主要角色漂亮多了，動作也表演似的，

眉宇間巧多于拙，那種能表現(xiàn)苦難、風(fēng)霜的背景如風(fēng)飄散。在我看來，拍出一些沒有時代特

征的片子來，讓人眼睛看著，情感卻無從附著。

(8)向前的生活，必定以向前的狀態(tài)展開，使人面向電腦，面向新奇繁雜的信息。可

是，閑散下來，還是會感到傳統(tǒng)的人格心理在變與不變、新與舊之間，有回味不變和陳舊的

成分。那歷史的神髓、底蘊亦如天地蒼