淺析林風眠，徐悲鴻藝術的現實意義

論文摘要：為了探討藝術如何體現當代的文化觀念、形式、內容、媒介、時代性等問題，以徐悲鴻和林風眠的創造性、開拓性勞動所具有的里程碑意義為切入點。從對傳統創新的角度研究徐悲鴻與林風眠，研究大師藝術的觀念與實踐方式之于時代的取向，給后來者以啟示。當今繪畫在文化體系中的地位和作用發生了很大變化，中國畫新藝術樣式應有宏觀的視野、開闊的心理和多向的思維。

徐悲鴻與林風眠是20世紀杰出的藝術家，他們對中國畫的發展做出了巨大貢獻，也影響和培養了一大批藝術家。畫家的責任是要為繪畫的時代發展有所作為，畫家要明白繪畫在當代文化建設中的地位和作用。徐悲鴻與林風眠即是在當時的社會背景下，順應時代要求，期望將中國畫從貴族或精英的大眾圈子早，改革為適應大眾精神和時代需求的繪畫形式。繪畫在文化體系當中的地位和作用發生了很大變化。徐悲鴻和林風眠的創造性、開拓性勞動，具有里程碑的意義。我們研究他們，期以研究大師藝術的觀念與實踐方式之于時代的取向，而給后來者以啟示。

一、林風眠與徐悲鴻藝術思想形成的時代背景

20世紀初，五四新文化運動叫‘期的中國知識分了積極向西方探求真理，尋覓使中國富強的道路。《新青年》成為新文化運動的大本營。《新青年》第一次大規模地、全面地對傳統文化的猛烈批判，對于當時和后來的藝術思潮和美術教育模式的建立和發展變化都產生了較大的影響，成為中國現代文學及美術的一大文化背景。中田現代美術思潮，則表現在對中圖畫的革命和改良上。最早醞釀美術變革思想的變革改良派、思想家康有為在他的《草堂藏面日序》一文中，對中國畫的藝術精神、文人畫與院體畫的優點與局限均作了深刻的反省。然后提出變革中圍畫的要求。而后，呂瀲與陳獨秀在《新青年》雜志第六卷第一號上發表的關于美術節命的論說。陳獨秀認為：“若想把中圍畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”陳獨秀幾乎將西洋畫寫實精神作為變革中國畫的唯一手段。呂瀲雖然也認為要在文學革命的同時進行美術革命。但呂瀲則是在闡明歐美美術的演變以及當代世界美術的趨勢，然后在借鑒的基礎上再創立新的中國美術。可見，呂瀲關于美術革命的思想比陳獨秀更有內涵和更有遠見。

二、林風眠、徐悲鴻藝術思想及實踐之異同

徐悲鴻和林風眠就是在這樣一個新舊時代的交替與撞擊中成長起來的新青年，他們都肩負起歷史使命，即徐悲鴻和林風眠都為之奮斗一生的事業改造中國畫。他們都身體力行地在為中國畫新藝術樣式實踐的道路上奮斗。但徐悲鴻、林風眠由于個人擁有的文化背景、自我認識心理和悟性的不同，所以都在各自的美術文化基礎上構建了具有自己特色的美術模式。在這條艱難探索的征途上，徐悲鴻與林風眠開拓出兩條截然不同的道路來。林風眠側重于表現主義，徐悲鴻傾向于寫實主義。徐悲鴻所代表的為中國傳統“疾虛妄，求實誠”的“實錄”精神，進而發展為寫實主義。林風眠追求老莊思想或畢達哥斯一派“美與和諧”理論，欲求多樣統一的形形色色審美觀。徐悲鴻留學歐洲，接受嚴謹的學院派繪畫訓練，學院教育使他熟練掌握了寫實的技巧與方法，堅定了他對“寫實主義”的信仰。徐悲鴻認為中國繪畫所缺少的，正是西洋畫“對景實錄”的精神。比如畫云，徐悲鴻評道：“中國畫不能盡其狀，此最遜歐畫處。云貴縹渺，而中國畫，反加以鉤勒。道：“其趣遂與歐畫大異”了。其次，中國畫與西洋畫材料也不同。徐悲鴻認為：“中國之物質不能盡術盡藝。”由于“中國畫通常之憑籍物，日生熟紙，日生熟絹，而八百年來習慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色”所以，此才是“畫術進步之大障礙。”1918年5月，徐悲鴻發表《中國畫改良之方法》，批判了中國畫“抄襲古人之惡習”提出“古之佳者守之，絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的辯證思想。徐悲鴻的這一改良方案，既主張繼承古法之佳者，也主張融西畫法入中國畫之中增補之不足。徐悲鴻認為：“中國藝術之復興，要完全回到自然師造化，采取這個世界共同法則(素描)”才行。“學美術，一要從素描入手，否則是學不成功的。”

藝術觀念的變革是藝術創造的前提。林風眠和徐悲鴻都是走中西融合的道路，但各自的側重點不一樣。林風眠主張西方現代藝術與傳統中國藝術的融合(包括正統的、非正統的和民間藝術)。時代性、民族性、個性是林風眠藝術實踐苦苦求索的目標。林風眠的藝術觀點是：中國藝術之長正是西方藝術之短，而西方藝術之長恰恰是中國藝術之短，中西藝術相互取長補短，促進中國藝術的復興。林風眠選擇了一條調合、溝通中西藝術的新途。他認為：“中國繪畫皆用水彩或水墨為原料，水彩為原料的色彩，其不適用的地方：一，用水彩色料不易改變；二，水墨是流動性質，色調深淺程度難定，因此不易表現物象的凸；三，易變色；四，不經久，在時間上很容易消失。在技術上，林風眠認為繪畫過分受到傾向于線條形勢表現書法的影響，……在環境思想與技術上，已不能傾向于自然真實方面的描寫，惟一的出路，是抽象的描寫。”他面對著上下五千年中國歷史文化，在光輝燦爛的和腐朽沒落的文化精華與糟粕中進行取舍。1951年，林風眠回答“李樹聲先生訪問”一文中說：“我非常喜歡中國民間藝術，從民間東西上找的很多，我碰上花紋就很注意。我畫中的線，吸收了民間的東西，也吸收了定窯和磁州窯的瓷器上的線條，古樸、流利。漢代畫像磚也很好。不論是戰國時期楚國的漆器，還是后來的皮影，……我喜歡單純和干脆。”林風眠擯棄傳統中國畫的金石書法趣味，而淬取瓷器中迅急、流利的線條來。“調和東西，立足傳統”是林風眠藝術思想的精髓所在。

技術上的突破，形式上的超越，并堅持中國畫的傳統絲毫不動搖，是林風眠也是徐悲鴻成功的關鍵。徐悲鴻與林風眠的藝術思想和成就，對中國畫壇的影響是巨大且深遠的。

三、中國現當代美術形式的反思與展望

徐悲鴻與林風眠是20世紀美術界的代表人物，他們對現代中國畫的觀念與形式起到了重大影響。在藝術教育上，蘇聯的藝術教育與徐悲鴻的寫實主義結合一起，形成了中國造型藝術各個領域的教學體系主流。培養了大批寫實主義學院派畫家和美術教育家，形成了中國美術的主流畫派，其影響至今不衰。而林風眠在擔任國立藝術院院長時明確提出：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的藝術教育主張，得到藝術教育界的積極響應，中西畫并修的教學為趙無極、吳冠中、朱德群、李可染、席德進、等人成為藝術大家奠定了堅實的基礎，這一模式在培養融合型人才方面的歷史貢獻是不容置疑的。以徐悲鴻、林風眠為代表的中西融合新藝術樣式的形成和演變，以傳統的繼承創新、融合變遷和通變，是與現代美術的發展同步的。

20世紀的“實驗水墨”、“巖彩畫”等都在形式和材料上進行了探索性實驗；在題材上，農村題材、都市題材、抽象構成等是畫家們對現代生活的不斷挖掘和再探索。凡此種種，不勝累舉。20世紀中國的美術，從改良、融合主義，到85新潮，到重拾傳統，多元并存。眾多藝術家群在歷史和現實、傳統和現代所給定的可能性中探索出道路。承接了五千年民族文化的滋養，又吸收了西方思想和方法的養料，藝術家的精神獲得解放，形成眾多面貌迥然不同、各有其價值的藝術樣式的并存。

中國當代美術仍舊思考“如何建構本土藝術”這一主題，我們似乎可以達到的某種共識是：“中國現代藝術將是與西方現代藝術具有某種學理聯系，而又保持本土文化特征，價值觀和歷史記憶的藝術”畫家應本著追本溯源的學術態度，整體的把握和全面的理解民族精神的博大與精深，深刻體會其內涵，并在形式、技法、材料、藝術語言上探索出新。使古典精神與現代審美理念做到有機共接，互融共生；使形式語言中的新媒介與新技法對傳統精神與形式有所推進。中國當代藝術既要御守民族精神家同，又要進行形式語言的探索。老子說：“有容乃大”。無論東方的、西方的、古典的、現代的還是民間的，將其中璀璨的部分為我所用，善于吸收不同養料于其中，創造出新的藝術形式，是當代畫家的必由之路。

總之，在中國現代化進程中，中