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民樂合奏課程第一章古風雅韻神鳥起舞——原始社會及夏、商時期音樂的濫觴—*—

項目三民族管弦樂指揮基礎知識（一）指揮的作用和應具備的條件（二）

指揮動作的基本常識（三）指揮動作的基本技術第一章古風雅韻神鳥起舞——原始社會及夏、商時期音樂的濫觴—*—

教學內容

第一民族管弦樂指揮的作用和和應具備的條件

第二指揮動作的基本常識及指揮動作的基本技術

（一）指揮的作用和應具備的條件

樂隊為什么需要設置指揮呢？樂隊指揮的作用是多方面的，而最重要的一條，是因為需要通過指揮來組織、訓練樂隊，使樂隊能正確、統一地演奏作品。規模龐大的樂隊（特別是在演奏織體復雜的器樂作品時）如沒有指揮，就無法進行有效率的工作，小型樂隊即使演出時不用指揮，排練時也需要指揮來主持、指導演奏。樂隊演奏一個作品，必須是統一的，各聲部、各演奏員之間必須互相協調，形成一個整體。反之，如果各行其是、互不照應是絕對不行的。同時，這種統一的演奏又必須建立在對作品的正確處理上，即必須使樂隊成員能夠正確地理解、體會、表現作品的內容和風格，而不是作各種的曲解。這樣，就需要樂隊指揮充分發揮自己的才能與指揮技巧，通過恰當的方式來組織、訓練樂隊，以求得這種正確、統一的演奏。

“不同水平的指揮形成不同水平的樂隊”，這一說法不免夸張了一點。單一個成績卓著的指揮對樂隊水平的提高確實起著重要作用，而一個不稱職的指揮往往障礙樂隊的發展和提高。當然，決定某個樂隊的水平，指揮又并非是唯一的因素。樂隊指揮應該具備什么條件呢？我認為以下幾個條件是比較重要的：

（一）指揮的作用和應具備的條件

2.要有閱讀總譜的一定能力指揮者只有具備了閱讀總譜的一定能力，才能在排練、演奏中敏銳、及時地按照總譜的要求發現問題，不斷地糾正演奏中出現的差錯與問題。如讀譜不熟練，反應較慢，工作起來是有困難的。因為樂隊指揮是依據總譜去處理音樂上的各種問題，而不是依靠聽會了旋律再去指揮。在讀譜時，指揮者應力求從總譜聯想到樂隊演奏的效果，并在排練中將這種聯想和實際演奏效果進行核對，從中找出自己的聯想和實際音響上的差距，這樣反復練習、多讀多聽，可以提高閱讀總譜的能力。拿著總譜聽錄音或多讀些音響較熟悉的總譜也很有益處。1.要能夠熟練地掌握、運用指揮動作指揮藝術的特點是充分指揮動作這種特殊的“語言”同樂隊進行“啞劇”式的默契與合作。諸如用動作向樂隊表達音樂作品的思想感情、說明演奏速度、指明適宜的力度以及作出各種不同含義的暗示等等，指揮者可以用口頭說明來配合指揮動作，單在演出時，則必須完成運用動作去指揮樂隊。因此，一個指揮者必須注意掌握指揮動作的基本功。有了較好的基本功才能熟練、準確地運用指揮動作，充分發揮“動作語言”的特長。

（一）指揮的作用和應具備的條件3.要有較好的節奏感掌握、控制和調整樂隊演奏的節奏，是樂隊指揮極為重要的職責。一個指揮者應當在音樂節奏上成為樂隊演奏的“主心骨”，應當將各樂隊隊員的不同的節奏感按樂曲的要求正確地統一起來。而不能跟著樂隊的節奏跑，更不能跟隨樂隊中偶然出現的少數錯誤的節奏去指揮。如指揮者的節奏感不強，不能起到“主心骨”的作用，就會給演奏效果帶來很大影響。這就要求指揮者通過指揮動作反映出有規律、有韻律、拍子準確的節奏交替運動。樂隊指揮的節奏感的鍛煉可以結合指揮動作的基本練習一起進行。

4.要有較好的聽覺

樂隊指揮要鍛煉辨別較細微的音高差別和不同音色的能力。任何一個樂隊若失去音準是無法正確表現作品的感情和內容的。音準不好的演奏不僅使演奏人員感到不舒服、別扭，觀眾聽著也會感到難受。音準問題的解決，應由指揮在排練中不斷對音不準的演奏加以糾正，以達到有較好的音響效果。因此，樂隊指揮的聽覺條件是很重要的。

（一）指揮的作用和應具備的條件5.要有較好的記憶力樂隊指揮對樂曲的思想內容、旋律結構、節奏和音響的各種變化以及排練中的各種要求和音樂處理，都要有較牢靠的記憶能力。樂隊指揮只有把自己對樂曲整體的和細節的處理牢牢記住，貫穿在整個排練、演出過程中，并在反復排練、演出中使它不斷地完善，才能順利地完成指揮工作。否則在指揮的全部活動中極易陷入被動和混亂狀態。因此，記憶力的鍛煉和培養對指揮者是十分重要的。

6.要盡可能熟悉樂器的演奏規律和性能樂隊指揮最好能演奏一、二件樂器，不但便于熟悉演奏規律和情況，而且可以更實際地鍛煉對器樂演奏方面的辨別力和節奏的感應能力。如有條件可以接觸鋼琴、手風琴等鍵盤樂器，因為這可以增強我們對各種比較復雜的音程或和弦效果的辨別能力。同時，樂隊指揮最好進一步研究每件樂器的性能和特點。不熟悉樂器性能，在讀總譜的時候不可能產生較準確的、接近樂隊實際音響的音樂聯想；不熟悉樂器性能，無法較正確地辨別樂器的音色與表現特點；不熟悉樂器性能，無法迅速判斷某些樂器在演奏中是否達到了完美的效果，因而對這些樂器的演奏提不出應有要求，容易影響演奏質量的改進。因此，指揮者至少應當對你所指揮的各種樂器具有一般的了解。諸如：它們不音色特點、音域情況、演奏方法或某些特殊技巧等等，以便排練時根據總譜上的要求對各樂器的演奏提出切實可行的要求或建議。

（一）指揮的作用和應具備的條件7.要具備一定的音樂理論知識指揮者作為樂隊排練的“音響導演”必須掌握更多的音樂理論知識，特別是作曲理論知識及一般的寫作規律。只有這樣，才能更準確地分析、理解、處理作品。以上簡單地談了樂隊指揮應具備的幾個條件。當然，我們還可以列舉出許多其他的條件，如樂隊指揮應具有一定的組織能力、具有較強的音樂感和廣泛的文藝知識等等。這就需要每個指揮者根據自己的具體情況，在實踐中不斷地摸索、總結、鍛煉、提高。

（一）指揮的作用和應具備的條件

指揮者在樂隊前面站立時，要自然、大方，不要拘束。頭要端正，挺胸收腹。雙腳似立正姿勢，兩腳跟之間可稍有間隔或兩腳一前一后。指揮莊嚴樂曲或禮儀性樂曲時，應像軍人一樣立正，以體現莊重，嚴肅的氣氛（圖一）。上述幾種姿勢都能使你在指揮時站得平穩，便于雙腳適當的做小范圍移動，同時還能保持全身的松弛，以防止由于緊張或激動，在雙臂動作變化時牽動身體而產生剎那的失重現象（在演出中，這一剎那是很危險的）。雙膝在指揮時，要防止彎曲（隨著音樂的發展與變化，在全身動作的帶動下，偶爾出現短暫的略微彎曲則無妨）。手指要松弛、自然，手要自然彎曲，不必故作種種不必要的姿態（見圖二）。（二）指揮動作的基本常識

指揮者在樂隊前面站立時，要自然、大方，不要拘束。頭要端正，挺胸收腹。雙腳似立正姿勢，兩腳跟之間可稍有間隔或兩腳一前一后。指揮莊嚴樂曲或禮儀性樂曲時，應像軍人一樣立正，以體現莊重，嚴肅的氣氛（圖一）。上述幾種姿勢都能使你在指揮時站得平穩，便于雙腳適當的做小范圍移動，同時還能保持全身的松弛，以防止由于緊張或激動，在雙臂動作變化時牽動身體而產生剎那的失重現象（在演出中，這一剎那是很危險的）。雙膝在指揮時，要防止彎曲（隨著音樂的發展與變化，在全身動作的帶動下，偶爾出現短暫的略微彎曲則無妨）。手指要松弛、自然，手要自然彎曲，不必故作種種不必要的姿態（見圖二）。（二）指揮動作的基本常識

雙臂做指揮動作時應自然，要特別防止兩肩上下聳動或出現窩胸的姿態。臂的動作主要是以小臂運動帶動大臂運動，但整個臂部的力量是緊密相聯的。雙臂運動應十分自如，以彼此配合而又互不影響為宜。雙臂舉起時，肘部應向內彎曲（見圖三）。（二）指揮動作的基本常識指揮者是否使用指揮棍，要根據每人的習慣和樂隊的規模大小而定。使用指揮棍是為了使樂隊更清楚地看到指揮的動作。在合唱隊中，由于隊形排列緊密、視線比較集中，容易看清指揮動作，因此多采用徒手指揮。規模小的樂隊也不必使用指揮棍。較大型的樂隊，由于隊形比較復雜，演奏姿勢各不相同，又有譜架擋住視線，不易看清指揮的動作，因此一般使用指揮棍。指揮棍分棍柄、棍身、棍尖三部分。在拿指揮棍時，指揮者用右手將棍柄自然的握在手里，使棍身基本上與手成一直線，而不要成直角形。在指揮時，要使棍身隨手而動，防止它在手中亂搖晃。指揮棍是手的延長使用，因此只要能將它拿在手里運用自如，就可以了。下列不同角度的示意圖可作參考：

（二）指揮動作的基本常識指揮棍與指揮者的手、腕、臂、全身聯成一體，成為指揮者表達思想感情的工具。它的各個部分，具有不同的作用。用手腕的小動作帶動棍的尖端，多用于表現節奏短促、速度較快、輕巧、伶俐的音樂；用小臂的動作帶動棍身，多用于表現渾厚、莊重、嚴肅、柔和、較為抒展的音樂；用整個臂部或小臂強有力的動作帶動棍柄，適于表現力度很強、雄壯、豪邁、斬釘截鐵的音樂，特別是在銅管吹奏或樂隊全奏的段落用得最多。指揮者在使用指揮棍時，要注意握緊它，避免因疏忽而使指揮棍到譜臺或脫手掉地；同時應注意棍身與手保持固定的角度，不要隨意晃動，以免擾亂樂隊的視線；棍子的起落要有清晰的節拍點，使樂隊能看清指揮者隊節拍的要求。

（二）指揮動作的基本常識指揮的雙臂活動范圍，很難規定一個統一的尺碼，而要依據樂隊規模的大小、音響與力度變化的幅度、指揮與樂隊距離的遠近和指揮者不同的形體特點等等而作出恰當的選擇。一般來說，可以歸納出以下一些規律。1.縱的范圍指揮者縱的動作大體可以劃分為三個范圍：（1）眉線（上舉動作）。手活動與眼眉附近（見圖七）。特殊情況下亦可稍稍高出頭部，但不宜長時間的處于過高位置。

（2）胸線（平行動作）。手活動與胸部附近（見圖三）。這是指揮動作中應用于最多的區域。（3）腰線（下垂動作）。手活動與腰部附近（見圖八）。多用于指揮較寬廣、抒展、緩慢的樂段。（二）指揮動作的基本常識

2.橫的范圍指揮者橫的動作大體上也可劃分為三個范圍：（1）內線（較小的動作）。雙手橫向活動的范圍基本上與兩肩的寬度相等（見圖九）。（2）中線（中等的動作）。雙手橫向活動的范圍比雙肩各寬一尺左右（見圖十）。

（二）指揮動作的基本常識

（3）外線（較大的動作）。比中線更寬，以雙手可活動的最大范圍為限（見圖十一）。橫的動作，應注意避免雙臂向左右伸直。做最大動作時也最好使肘部微微彎曲，因動作過大會破壞指揮效果的集中，也會消耗臂上的力量。無論指揮任何樂隊、任何作品，在運用較大動作時，都應審慎。一般應力求以較小的動作指揮出較好的音樂效果。指揮者的縱、橫動作應是有機的聯系在一起的，通過縱、橫動作的綜合運用和合理變換，指揮者向樂隊表達自己對演奏的要求和希望。

（二）指揮動作的基本常識

一、基本圖示指揮的基本圖示大致有六種，以下四種時最常用的：（三）指揮動作的基本技術以上四種圖示的節拍點都在同一水平線上。四拍子圖示要強調一、三拍，六拍子圖示要強調一、四拍。以下四種圖示和上面四種基本上是一樣的，只是節拍點不在同一水平線上：

此外，還有五拍子（即三拍加二拍或二拍加三拍）、七拍子（即四拍加三拍或三拍加四拍）等等，都是極少見的。指揮者可以根據音樂表情或速度的不同而選用前一類或后一類圖示。但我認為最好用前一類，因前一類的節拍點都在同一水平線上，能使演奏員看的清、明確。上述四種拍子是最常用的。以下兩種（九拍、十二拍）是不常用的拍子，其基本圖示如下：（三）指揮動作的基本技術二、基本動作（一）節拍點指揮者在指揮每一拍的時候，在一般情況下都應該有比較清楚的節拍點。。節拍點的前面，是每拍的前半拍，節拍點的后面，是每拍的后半拍（上面各基本圖示中每拍標有小圓點處，都是節拍點）。在二拍子中，有兩個節拍點；在四拍子中，有四個節拍點；在三拍子中，速度較慢或中速的，有三個節拍點，快速時則可合并成一拍而只有一個節拍點。為了更好地理解節拍點，我們可以做這樣的練習：將手臂舉起，去敲擊某個物體或空中某一點，擊中后迅速將手臂彈起。擊中物體發出聲響的一剎那，或擊中某一點而彈起的轉折點，都可以理解為“節拍點”。節拍點在指揮技法中是十分重要的。如果節拍點不清楚，容易使整個樂隊在演奏速度上失去統一的控制，造成節奏紊亂而導致演奏失敗。因此，在學習指揮時，必須按基本圖示準確地反復練習，細心地體會所擊之點是否清楚？點與點之間的時值是否均勻？姿勢是否自然？點是否都擊在同一水平線上？等等。

（二）彈回動作在擊中節拍點之后，將手臂迅速彈起，回到擊拍的開始處或下一拍的開始處，這段回復過程稱為彈回動作。如圖下：（三）指揮動作的基本技術

手臂下擊時，猶如手中握個鉛球一樣，要有一定的重量。當擊中節拍點后手臂彈回時，要好像彈力很強的皮球一樣，迅速蹦起來。這是手臂要松弛，不要緊張，要感到是“彈”起，而不是“舉”起。彈回動作將各節拍點連貫起來，構成完整的指揮動作。好的彈回動作可為樂隊暗示出下一個節拍點出現的時間，使樂隊和指揮者更密切配合。練習時，應細心體會擊點和彈回時手臂力量的變化，并防止手臂僵硬。初學者可結合《救國軍歌》（塞克詞，冼星海曲）、《三大紀律八項注意》、歌劇《洪湖赤衛隊》中的《赤衛隊之歌》（張敬安、歐陽謙叔曲）等作品進行練習。練習室節拍點要擊得鮮明、準確，彈回動作要非常有力。（三）指揮動作的基本技術（三）滑翔動作滑翔動作是沒有節拍點或節拍點不明顯的指揮動作。在一些較緩慢、柔和的抒情性音樂段落中，為了表情的需要，可采取這種動作。但必須注意絕不應由于無點而使速度忽快忽慢，造成節奏混亂。一定要保持速度的相對穩定，動作的起落也同樣要有較好的控制。練習滑翔動作時，基本圖示同前，只是取消節拍點和動作的棱角，避免較快的彈回，而保持動作線條的柔和。如下圖：下面舉幾個例子：【例一】舞蹈音樂《戰馬嘶鳴》中的慢速樂段（奢華盛、鄭小提曲）：（三）指揮動作的基本技術

這一段音樂，具有抒展、明快、流暢的性格，旋律中音符較密。用滑翔動作來指揮，是很貼切的。【例二】《培爾·金特》第一組曲（格里格作曲）中《朝景》的音樂主題：根據這段音樂的速度、表情及織體結構的要求，可以采取一小節打兩拍的省略方法，以滑翔動作進行指揮，由于這段音樂比較輕盈、柔美，動作范圍不要過大。

（三）指揮動作的基本技術三、預備動作預備動作包括互相連貫的三個部分：準備狀態、預備拍和起拍。（一）準備狀態從指揮者抬起雙手起，至進人預備拍動作前這一段過程，是指揮者的準備狀態，也是演奏員準備演奏的狀態。這一動作是要求樂隊迅速準備的意思。指揮者抬起雙手時，兩肩應松弛。然后，環視一下樂隊，看看是否準備好了，這時，指揮者也對即將開始的指揮動作做好準備。準備狀態時間的長短，以指揮者的起拍是否有充分把握以及樂隊全體演奏員是否精神集中為準。但這個過程只能是一瞬間，不宜過長（時間長了容易精神松懈）。準備狀態完成后，開始進入預備拍。（二）預備拍和起拍通過預備拍，指揮者要暗示出樂曲所要求的力度、速度以及樂曲的基本情緒；要通過指揮者富有節奏的呼吸帶動樂隊全體進行一次統一的呼吸，然后進入起拍。預備拍結束后，指揮者要做一個動作，使樂隊能準確地、整齊的發出音響，這個動作，稱為起拍動作。預備拍與起拍是兩個密切相連的動作，二者亦可統稱為“預備拍”或“起拍”。

（三）指揮動作的基本技術由于預備拍暗示著一首樂曲的速度、力度和基本情緒，因此預備拍的時值必須與樂曲開頭第一拍的時值一致。為使動作更清楚，預備拍的動作要與起拍的方向相反。預備拍與起拍的圖式如下（凡圖示中帶有箭頭標記的虛線為預備拍）：【例三】《東方紅》的預備拍和起拍：（三）指揮動作的基本技術下列這樣的預備拍是不好的。因為它的節奏不鮮明，不能使樂隊清楚、準確地預知樂曲的速度和節奏特點：（三）幾種不同的預備動作樂曲有從強拍開始、從弱拍開始、從后半拍開始或從時值更短的音符開始等等，對這些不同的樂曲，指揮者的預備動作要相應地變化。1.從強拍開始的樂曲，其預備動作比較簡單，采用前面講過的預備動作圖示即可。一些節奏較慢的強拍起的樂曲，由于速度慢，預備拍拖得過長，容易使情緒松懈，因此可把預備拍縮短為半拍。如下圖：（三）指揮動作的基本技術2.弱拍開始的樂曲，預備動作要改變方向。【例四】《春節序曲》（李煥之曲）的開始：上例的預備動作圖示如下：（三）指揮動作的基本技術節拍點后面的向上彈回，是為了準備有力地進入下一小節的強拍（第二個點）。【例五】《國際歌》的預備拍圖示：在一些慢速的弱拍起樂曲中，也可把預備拍縮短為半拍。3.后半拍開始的樂曲，預備動作略難一些，因為它的各環節的節拍都要非常準確，才能使演奏整齊地開始，而不至發生混亂。【例六】《生產忙》（東北民歌，崔琪詞，劉熾編曲）的開頭：（上圖示中的“=”記號是表示停頓的意思。）（三）指揮動作的基本技術單從圖示上看，上例與前面所敘述的預備動作基本相同，但在細微動作上有很大區別。上例中的預備拍要做出柔和的小動作，暗示整個音樂的速度與感情，起拍動作則要鮮明有力地擊到點上，然后在點上作短暫的停頓，才算完成整個預備動作。停頓在指揮法中有各種不同的含義和作用，這里的應用是因為將開頭的八分休止符用來作為起拍的緣故。預備拍的時值是精確的，但動作確實柔和的。為了醒目的暗示出八分休止符起拍而作有力的下擊，實際上這一斜線起拍動作則不足半拍，需加上停頓的時間在內才是準確地半拍起拍。4.十六分音符開始的樂曲，預備動作是這樣：先做輕而小的預備拍，然后做一個有力的起拍，當拍子擊到點上以后，彈回不要過快，應做停頓以控制節奏，然后做一短促的“上挑”動作，這一“上挑”動作與十六分音符的時值相等。接著應準確無誤地進入下一小節的強拍。以下面這一段音樂為例：【例七】（三）指揮動作的基本技術在速度較慢或較有把握的情況下，十六分音符開始的樂曲也可以省略預備拍，而直接起拍：在速度較快的情況下，不宜省略預備拍.（四）戲曲音樂中特殊的預備動作

在現代戲曲音樂中，有許許多多的音樂段落，是無法使用上述的預備動作的。上述各種起拍形式可稱為“主動起拍”，即由指揮者根據樂曲的需要而決定演奏速度，做出有充分準備的預備動作。但現代戲曲的許多音樂段落，常常是在各種鼓點結束以后，馬上開始演奏的。這樣，指揮者必須在鑼鼓即將結束的時候找出準備狀態、預備拍、起拍的準確時機，并準備無誤地將音樂連接下去。這種特殊的起拍可稱為“被動起拍”，即打預備拍的時機依附于打擊樂的節奏進行和收束。（三）指揮動作的基本技術【例八】京劇《紅燈記》中《窮人的孩子早當家》：在上例中，當演員說道：“好閨女！”的時候，指揮者必須完成準備狀態的任務。接著按著按“女”字的節奏韻律，與板鼓的“扎多乙0”同時進行預備拍和起拍的連續動作：（三）指揮動作的基本技術在“扎多”這一預備拍中，動作不可過大，給樂隊一個暗示即可。“乙0”字是起拍動作，要明顯地擊在點上，不要彈回，作稍許停頓，是起拍加停頓占半拍時值，這樣，預備動作就結束了。指揮者一定要與鼓板演奏員密切配合，取得默契，共同從“女”字中找出統一的節奏，從而把預備動作做好。另外，這段音樂的開頭亦可運用半拍的預備，即從“多”字起開始做預備拍的動作（因字譜中已有較明確的速度了，動作可以更洗煉一些）：【例九】京劇《沙家兵》第四場《引誘敵人來打槍》的開頭：上例中，指揮者應在“倉才倉

倉”以前作好準備狀態。在第三小節的“倉”字上作預備拍動作，這個預備拍起動，在速度上必須與一、二小節的“倉才

倉”完全一致，不能有絲毫的快慢差別。在這里指揮者在節奏上要完全服從鑼鼓的演奏，做好被動起拍，將唱腔的伴奏與前面的鑼鼓連接得準確、緊湊。（三）指揮動作的基本技術【例十】歌曲《江姐》中的一段伴奏音樂（姜春陽、羊鳴曲）：這一例預備拍要在“壯”字上起動。其動作過程：可在打擊樂開始處先用較小的動作跟隨羅鼓點擊拍。預備拍要抬手上舉，與“壯”字的時值相等。再擊下一個點正事音樂進入時那個八分休止符。跟隨鑼鼓擊拍時的動作過程要松弛，是被動的，而預備拍后的第一個點卻要主動、鮮明，使樂隊能準確地進入演奏。在戲曲音樂中，可找出大量被動起拍的譜例。指揮者可結合指揮工作的實際情況，仔細研究和分析這些非常豐富多樣的戲曲音樂，并從中歸納出被動起拍的特殊規律。（三）指揮動作的基本技術

四、收束動作指揮者為了使進行著的音樂暫時停止或完全收掉，以及為了結束某一樂曲的演奏而做的動作，稱為收束動作。收束動作的快慢、長短，要根據樂曲的具體情況而定。在收束動作中，有結尾收束、中間收束、樂曲分句以及某一聲部、某一樂器停止演奏等等多樣不同的收束動作。無論是哪一種收束，都應當是有充分準備的。收束動作包括準備收束、預備拍動作和收束動作三部分。準備收束多半是在音樂上的延長音或音樂終止的前一拍，手的動作一般處于停頓狀態。預備拍動作的大小依樂曲的情況而定。它與樂曲開頭的預備拍作用是一樣的，不同之處在于它不必象樂曲開頭要求那么嚴格，例如樂曲開頭的預備拍與起拍必須方向相反，而在收束動作中預備拍與收束拍可以反向，亦可同向。收束動作大致可分為下列幾種：（一）慢的收束【例十一】《洪湖水，浪打浪》（張敬安、歐陽謙叔曲）的結尾：（三）指揮動作的基本技術

【例十二】《大刀進行曲》（麥新詞曲）的結尾：下列圖示中，“點”系延長音的節拍點。“=”為彈回后的停頓記號（是準備收束的地方）。虛線為收束動作的預備拍。預備拍之后為收束拍：兩個例子都是慢的、延長的收束，但前者是弱收束，后者是強收束；前者在收束拍上無音，后者在收束拍上有個重音（“去”字）。【例十一】的結尾圖示可從最后一小節的強拍上開始，這一拍擊在點上彈回后，至眉線、胸線之間停頓，音響作足夠的延長后再起預備拍。因此例十個弱收束，劃個半圓圈輕輕收掉即可。【例十二】的結尾圖示從“砍”字上開始，動作要大些，彈回要有力，收束拍要與“去”字