攝影作為藝術(shù)還是藝術(shù)作為攝影,攝影論文_第1頁(yè)
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攝影作為藝術(shù)還是藝術(shù)作為攝影,攝影論文[內(nèi)容摘要]在視覺文化史上,攝影理論一直圍繞著攝影作為藝術(shù)而展開。然而,攝影作為藝術(shù)的辯護(hù)是以屈服順從于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念為代價(jià)的失敗的辯護(hù),對(duì)此,本雅明提出應(yīng)將攝影作為藝術(shù)的考慮方式轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作為攝影的考慮方式。這一轉(zhuǎn)換帶來(lái)了攝影理論的革命性變革。本文從哲學(xué)、文化學(xué)、主從關(guān)系等三個(gè)方面闡述了藝術(shù)作為攝影的理論內(nèi)涵。怎樣理解這一轉(zhuǎn)換的真實(shí)內(nèi)容,是理解攝影及其現(xiàn)代視覺文化的關(guān)鍵所在。[本文關(guān)鍵詞語(yǔ)]攝影與藝術(shù)、視覺文化、本雅明攝影理論今天,當(dāng)我們使用攝影藝術(shù)這一概念時(shí),對(duì)攝影與藝術(shù)這兩個(gè)詞語(yǔ)所重新組合的新概念并未感到抵牾沖突。在很多人眼里,將攝影與藝術(shù)融合為一個(gè)有機(jī)的整體,似乎是一件簡(jiǎn)單自然的事情。攝影作為一門藝術(shù),攝影藝術(shù)作為審美文化殿堂中的一個(gè)種類已獲得了自足的合法性地位,攝影藝術(shù)已成為一個(gè)被人們廣泛使用和接受的常識(shí)性概念。然而,攝影與藝術(shù)的關(guān)系遠(yuǎn)不是我們想象的那樣融洽自若。無(wú)論從歷史上還是從現(xiàn)實(shí)上看,攝影與藝術(shù)之間的關(guān)系一直都處在一種緊張的狀態(tài)之中。如今,當(dāng)人們輕松自若地使用攝影藝術(shù)這一常識(shí)性的概念時(shí),幾乎早就將這兩個(gè)概念之間曾經(jīng)有過和正在有著的沖突緊張忽視或遺忘掉了。讓我們感興趣的是,這種忽視或遺忘究竟遮蔽了那些特別重要的東西,假如去除掉這些無(wú)意或有意的遮蔽,對(duì)我們理解攝影將意味著什么?對(duì)我們理解現(xiàn)代視覺文化將會(huì)產(chǎn)生如何的影響?一、攝影作為藝術(shù)從歷史上看,攝影技術(shù)從誕生的那一天起,就與藝術(shù)發(fā)生著劇烈的沖突對(duì)抗。德國(guó)法蘭克福學(xué)派的代表人物、文化工業(yè)批判分析的先驅(qū)者瓦爾特.本雅明在(攝影小史〕中為我們描繪敘述了攝影在發(fā)明的早期階段所遭遇的誹謗攻擊,當(dāng)時(shí)有人將攝影術(shù)形容為惡魔的技藝。本雅明指出這種愚蠢的言辭充分具體表現(xiàn)出了某些人平凡的藝術(shù)觀,這種藝術(shù)觀排擠了任何技術(shù)的進(jìn)步,這些人一旦面臨具有煽動(dòng)性的新技術(shù)的挑戰(zhàn),他們就感到窮途末路。〔1〕面對(duì)種種抵抗的聲音,攝影開場(chǎng)了漫長(zhǎng)的辯護(hù)。這一辯護(hù)我們能夠?qū)⑵涓爬閿z影作為藝術(shù)的辯護(hù)。在攝影與藝術(shù)的對(duì)抗?fàn)幷撝?,在攝影作為藝術(shù)能否可能的論辯中,逐步構(gòu)成了截然不同的兩種觀點(diǎn):一種觀點(diǎn)可概括為拒斥派,另一種觀點(diǎn)可概括為辯護(hù)派。拒斥派堅(jiān)守藝術(shù)的高貴神圣性,否認(rèn)攝影具有藝術(shù)審美價(jià)值,將攝影視為鄙俗平凡之物。拒斥派以傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念為陣地阻截?cái)z影躋身于藝術(shù)殿堂的任何企圖。概括地講,拒斥派主要從藝術(shù)創(chuàng)造性、藝術(shù)審美性和藝術(shù)身份合法性三個(gè)方面來(lái)反對(duì)攝影進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域,以為攝影不能作為一種藝術(shù)。面對(duì)來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)的種種貶抑和拒斥,攝影家和攝影理論家們開場(chǎng)了自我辯護(hù)的歷程。這些辯護(hù)的努力所追求的目的就是要為攝影爭(zhēng)得合法性的地位,以確立攝影在藝術(shù)領(lǐng)域的合法身份。在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)階段里,攝影界的主要論題幾乎都是圍繞著這一自我辯護(hù)而展開的。攝影家和攝影理論家針對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)所提出的種種質(zhì)疑進(jìn)行了逐一的反駁。攝影在與藝術(shù)的不斷對(duì)抗?fàn)幷撝兄鸩将@得了勝利,獲得了在藝術(shù)領(lǐng)地的合法地位。今天,固然還會(huì)有人對(duì)攝影抱有偏見,以為攝影畢竟是一種較低一級(jí)的藝術(shù),但將攝影作為一門藝術(shù)種類已成為人們普遍認(rèn)同的觀念。在很多攝影理論中,我們看到攝影名正言順地用一般藝術(shù)美學(xué)概念來(lái)闡釋本身的藝術(shù)特征,如攝影具有創(chuàng)造性、審美性;攝影不僅能夠再現(xiàn)客觀世界,還能夠表現(xiàn)主觀情感世界等。然而,這種闡釋卻經(jīng)常讓我們有一種似是而非、難得要領(lǐng)的感覺,攝影本身的特性在這種泛藝術(shù)泛美學(xué)的概念里,幾乎消失得無(wú)影無(wú)蹤。面對(duì)此種情狀,我們不僅要問,攝影在這場(chǎng)爭(zhēng)辯中果然獲得勝利了嗎?這一勝利的獲得讓攝影付出了如何的代價(jià)?這些代價(jià)的付出使攝影喪失了哪些特別重要的東西。從攝影理論的角度來(lái)講,這些追問對(duì)我們理解攝影具有至關(guān)重要的意義。本雅明在攝影理論的經(jīng)典著作(攝影小史〕中指出:盡管攝影理論家奮斗了近百年,來(lái)與這種拜物教的、完全反技術(shù)的藝術(shù)概念抗?fàn)?,卻絲毫沒有結(jié)果。原因是他們只是在守舊藝術(shù)的法庭前為攝影家們辯護(hù)?!?〕因而,本雅明特別明確地表示清楚了一個(gè)立場(chǎng):攝影作為藝術(shù),這是特別危險(xiǎn)的領(lǐng)域。本雅明為什么講攝影作為藝術(shù)是一個(gè)特別危險(xiǎn)的領(lǐng)域呢?假如我們將攝影作為藝術(shù)轉(zhuǎn)換為攝影屈服順從于藝術(shù),攝影在這里屈服順從經(jīng)過中將本身淪為傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的犧牲品,我們就能夠理解本雅明為什么講這是一個(gè)危險(xiǎn)的領(lǐng)地。人們或許要問,攝影不是獲得了最后的勝利了嗎?面對(duì)攝影的勝利,我們不得不講這不過是一場(chǎng)虛假的勝利,攝影在很長(zhǎng)的時(shí)期里沉醉在這一勝利的假象之中。從外表上看,攝影在這場(chǎng)爭(zhēng)辯中確實(shí)獲得了最后的勝利,但這一勝利是以屈服順從于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念為代價(jià)的。拒斥派與辯護(hù)派看似針鋒相對(duì)、水火難容,但有一點(diǎn)卻是完全一致的,即兩者都是以傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念為根據(jù)來(lái)闡述自個(gè)的觀點(diǎn)。拒斥派以傳統(tǒng)藝術(shù)觀念為法理,以為創(chuàng)造性、審美性是藝術(shù)的本質(zhì)特征,而攝影不過是機(jī)械的復(fù)制摹仿,因此不能成為藝術(shù)家族中的成員。辯護(hù)派同樣以傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念為根據(jù)來(lái)為自個(gè)辯護(hù),以為攝影與其它藝術(shù)一樣具有創(chuàng)造性、審美性,應(yīng)該在藝術(shù)領(lǐng)地獲得合法性地位。值得注意的是,攝影的辯護(hù)是在成認(rèn)拒斥派所固有的理念的前提下開場(chǎng)的辯護(hù),攝影在不斷地為本身辯護(hù)的經(jīng)過中,似乎從來(lái)沒有懷疑過拒斥派所持守的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。從這個(gè)意義上講,攝影作為藝術(shù)的辯護(hù),從一開場(chǎng)就處于一種不利的位置,實(shí)際上這已經(jīng)注定了攝影辯護(hù)必然失敗的命運(yùn)。之所以講攝影的勝利是一個(gè)虛假的勝利,就在于這一勝利是以屈服順從傳統(tǒng)藝術(shù)觀念,喪失本身獨(dú)立價(jià)值為代價(jià)的勝利。令人遺憾的是,攝影尤其是攝影理論一直沉醉于這一勝利之中,使攝影一直少有能夠進(jìn)行自我闡釋的能力,一直缺少具有本身特質(zhì)的理論言講。攝影理論往往淪為傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的一個(gè)蹩腳的注釋。這種現(xiàn)象,長(zhǎng)期以來(lái)一直影響著攝影的實(shí)踐創(chuàng)作和理論表示出。為了擺脫攝影長(zhǎng)期以來(lái)在理論和實(shí)踐上的窘境,本雅明提出了一個(gè)全新的理論視角,將攝影作為藝術(shù)的考慮方式轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作為攝影的考慮方式。本雅明在攝影理論奠基之作(攝影小史〕中明確指出:假如我們把看待攝影的方式從攝影作為藝術(shù)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作為攝影,那么強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)將完全改變。值得注意的是,一般辯論局限在關(guān)于攝影作為藝術(shù)的美學(xué)爭(zhēng)論上,而像藝術(shù)作為攝影這些更有社會(huì)意義的論題,則很少有人關(guān)注?!?〕我們必須認(rèn)識(shí)到,從攝影作為藝術(shù)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作為攝影,決不是一個(gè)簡(jiǎn)單的語(yǔ)詞上的置換游戲,這一轉(zhuǎn)換將帶來(lái)了攝影理論的革命性轉(zhuǎn)換,同時(shí)它也必將給攝影實(shí)踐帶來(lái)革命性的變化。怎樣理解這一轉(zhuǎn)換的內(nèi)涵意義,是我們真正理解攝影及其現(xiàn)代視覺文化的關(guān)鍵所在。二、藝術(shù)作為攝影從哲學(xué)方式方法論角度看,從攝影作為藝術(shù)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作為攝影,就是從純粹的美學(xué)層面向哲學(xué)社會(huì)學(xué)層面的轉(zhuǎn)換。作為主義文藝?yán)碚摷遥狙琶饕恢弊杂X地以的歷史社會(huì)學(xué)方式方法為基礎(chǔ),創(chuàng)造性地闡釋現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)文化問題。(攝影小史〕、(機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〕都是運(yùn)用藝術(shù)生產(chǎn)理論來(lái)分析資本主義時(shí)代新型藝術(shù)生產(chǎn)方式的理論嘗試,以揭示現(xiàn)代社會(huì)和文化所面臨的一系列新的問題。在本雅明看來(lái),攝影的誕生和發(fā)展決不僅僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的問題,因而,將關(guān)于攝影的論爭(zhēng)僅僅局限于藝術(shù)審美領(lǐng)域顯然是一個(gè)誤區(qū)。作為一種生產(chǎn)技術(shù),攝影已成為現(xiàn)代社會(huì)文化工業(yè)生產(chǎn)的重要組成部分。與現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)一樣,文化工業(yè)生產(chǎn)將影響人們的交換方式和消費(fèi)觀念,改變?nèi)藗兊纳顦討B(tài)。只要從此入手,才可能認(rèn)識(shí)攝影、電影等新型藝術(shù)所具有的歷史意義和價(jià)值。然而,由于人們將攝影僅僅理解為一個(gè)美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的問題,進(jìn)而忽視了攝影所提出的歷史性和哲學(xué)性的問題。攝影發(fā)明的公開為攝影術(shù)快速發(fā)展開創(chuàng)建立了條件,攝影發(fā)展如此之快也使得相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)人們都不曾回首這段發(fā)展歷程。因此,在其后的幾十年里,伴隨攝影興衰的歷史性或哲學(xué)性問題都被人忽略了。19世紀(jì)在繪畫與攝影之間掀起了一場(chǎng)論戰(zhàn),牽涉兩種媒介作品之各別價(jià)值,這場(chǎng)論戰(zhàn)在我們今天看來(lái)覺得只是在回應(yīng)一個(gè)錯(cuò)誤的問題,而且這個(gè)論戰(zhàn)的基礎(chǔ)一團(tuán)混亂。然而這里的批評(píng)并不是要質(zhì)疑這場(chǎng)論戰(zhàn)的重要性,反而是個(gè)強(qiáng)調(diào)其意義的機(jī)會(huì)。這場(chǎng)論戰(zhàn)事實(shí)上顯示了一場(chǎng)大動(dòng)亂,具有歷史意義且是世界性的,只是兩個(gè)敵對(duì)的陣營(yíng)都不曾意識(shí)到這一點(diǎn)。那么,我們應(yīng)怎樣理解本雅明所講的攝影的問題是一個(gè)歷史性和哲學(xué)性的問題?為什么講攝影的出現(xiàn)是一個(gè)顯示了一場(chǎng)大動(dòng)亂的具有世界歷史性意義的事件呢?從哲學(xué)的角度看,攝影的發(fā)明和發(fā)展使人與世界的認(rèn)知關(guān)系發(fā)生了根本性的改變。人能否認(rèn)識(shí)他所生存的世界?人怎樣認(rèn)識(shí)他所生存的世界?一直是西方哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論所致力追尋的課題。傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論從主觀\客觀兩元論立場(chǎng)出發(fā),以為存在著一個(gè)客觀的實(shí)在世界,人運(yùn)用理性穿透現(xiàn)象的假象,就能夠認(rèn)識(shí)客觀世界的本質(zhì),揭示客觀存在的真理。這一認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)可追溯到古希臘的柏拉圖,柏拉圖曾講述過一個(gè)著名的洞穴的寓言,被稱之為柏拉圖的洞喻。柏拉圖以為人們就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人,他們看不到洞穴外面的真實(shí)世界,只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像,并將這些影像誤以為真實(shí)的世界。影像的世界不過是世界的摹仿,是一種擬像、假像、幻像,是現(xiàn)象界;現(xiàn)象界背后的實(shí)在界才是世界的真實(shí)存在,才是世界的本質(zhì)存在。柏拉圖從此奠定了西方哲學(xué)固執(zhí)于客觀世界的最高實(shí)在理式、本體、本質(zhì),而忽視現(xiàn)象世界表象、影像、擬像的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。然而,伴隨攝影等影像復(fù)制技術(shù)的發(fā)展,我們所處的世界已經(jīng)成為被影像所包圍的世界。從某種意義上能夠講,影像就是世界。在傳媒影像高度發(fā)達(dá)的今天,避開影像的影響去追尋客觀實(shí)在的認(rèn)識(shí),幾乎是不可能的。影像構(gòu)成的世界,已經(jīng)完全改變了傳統(tǒng)意義上的人與世界的關(guān)系。影像既是主觀的又是客觀的;既是虛擬的又是現(xiàn)實(shí)的;既是現(xiàn)象的又是本質(zhì)的;要認(rèn)識(shí)世界不僅不能忽視影像,與之相反,要認(rèn)識(shí)世界就必需要先認(rèn)識(shí)影像。而西方傳統(tǒng)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論形式在認(rèn)識(shí)影像時(shí)顯然已經(jīng)成為一種失效的范式。現(xiàn)代攝影理論家已認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。蘇珊.桑塔格在(論攝影〕的開篇就以在柏拉圖的洞穴里為題,闡述了攝影對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)挑戰(zhàn)。她以為,自柏拉圖以來(lái)的哲學(xué)家們一直試圖通過建立非圖象認(rèn)識(shí)世界方式的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)松弛我們對(duì)圖象的依靠性。人類還冥頑不靈地呆在柏拉圖的洞穴里,一如既往地、樂不可支地咀嚼著真理的幻影。然而,攝影之眼改變著我們這個(gè)洞穴世界的閉塞狀態(tài)。照片教給我們一種新的視覺代碼,改變并且擴(kuò)大了我們的下面觀念:即什么是值得看的,什么是我們有權(quán)看的。攝影是一種文法,而更重要的是,它還是一種觀看的倫理觀。桑塔格講:收集照片就是收集世界。這能夠視為影像就是世界的另一種表述。現(xiàn)代法國(guó)后當(dāng)代理論家鮑德里亞更為關(guān)注影像世界的哲學(xué)圖景。鮑德里亞以為后工業(yè)或后當(dāng)代的突出特征表現(xiàn)為我們所在的世界已經(jīng)是一個(gè)類像與仿真的世界,類像與仿真所復(fù)制繁衍的符號(hào)影像構(gòu)成了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界。在后當(dāng)代的時(shí)代里,不是實(shí)在客體決定著人們的經(jīng)歷體驗(yàn)和意識(shí),而是符碼、類像、仿真型塑著社會(huì)經(jīng)歷體驗(yàn),成為社會(huì)經(jīng)歷體驗(yàn)的主要決定因素。由于消除了現(xiàn)實(shí)與想象之間的對(duì)立,超現(xiàn)實(shí)便代表著一個(gè)更高層次級(jí)的階段?,F(xiàn)實(shí)這一概念恰恰表示清楚,提供一個(gè)對(duì)等的復(fù)制是完全可能的。當(dāng)代科學(xué)便倡導(dǎo)在特定的條件下精到準(zhǔn)確地復(fù)制一個(gè)經(jīng)過,這是倡導(dǎo)普遍對(duì)等原則的一種工業(yè)理性----隨著這種可復(fù)制性進(jìn)程的終結(jié),現(xiàn)實(shí)不再僅僅僅是能夠被復(fù)制的東西,而是已經(jīng)被復(fù)制出來(lái)的東西:即超現(xiàn)實(shí)。與其講信息技術(shù)復(fù)制的影像符碼改變了人與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系,不如講它已經(jīng)從根本上改變了現(xiàn)實(shí)世界本身。置身于這樣一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的仿真世界,傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論已經(jīng)終結(jié)。影像、類像、仿真將向我們展示一種新的觀看的倫理學(xué)、一種新的觀看的哲學(xué)。這就是攝影給我們帶來(lái)的歷史性和哲學(xué)性的震蕩。從文化學(xué)的角度看,從攝影作為藝術(shù)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作為攝影,就是從藝術(shù)史的層面向文化史層面的轉(zhuǎn)換。攝影作為藝術(shù)的考慮方式始終局限于將攝影的誕生僅僅理解為一個(gè)藝術(shù)史的事件。這種考慮方式將攝影的發(fā)明理解為藝術(shù)史的一個(gè)插曲,攝影成為藝術(shù)發(fā)展史中的一個(gè)新的種類。在這種思維方式看來(lái),攝影不過是藝術(shù)家族中的一個(gè)新生兒,假如講得更貼切些,攝影不過是一個(gè)與技術(shù)通奸而生出的私生子。這個(gè)私生子由于天生不具備藝術(shù)家族的純正血統(tǒng),因此很難獲得合法性的身份認(rèn)同。在攝影逐步長(zhǎng)大成人后,藝術(shù)固然不得不成認(rèn)攝影作為藝術(shù)家族中新添的一員,但僅僅成認(rèn)它是家族的一員罷了。正如一個(gè)私生子雖被高貴的家族認(rèn)領(lǐng)了,但他那卑賤的出身和漂泊的經(jīng)歷使他始終難以擺脫低下的地位,攝影的命運(yùn)亦不過如此。然而,攝影的發(fā)明決不僅僅僅是一個(gè)藝術(shù)史的事件,攝影的誕生是一個(gè)重大的文化事件。將攝影的發(fā)明視為一個(gè)重大的文化事件,與將攝影的發(fā)明僅僅理解為一個(gè)藝術(shù)史的事件,具有本質(zhì)上的不同,它決定著我們?cè)鯓涌创龜z影的基本視角,規(guī)定著我們理解攝影及其意義的理論立場(chǎng)。從文化學(xué)的角度看,攝影的出現(xiàn)從根本上改變了人類文化生產(chǎn)與文化傳播的方式,它帶來(lái)了人類文化生產(chǎn)的革命性巨變。物質(zhì)生產(chǎn)方式的改變必然決定著精神生產(chǎn)方式的改變。眾所周知,經(jīng)過近代工業(yè)革命的洗禮,人類歷史發(fā)生了翻天覆地的巨變,人類的物質(zhì)生產(chǎn)逐步告別了農(nóng)業(yè)時(shí)代的手工業(yè)生產(chǎn)方式,進(jìn)入到當(dāng)代化機(jī)械化的工業(yè)文明生產(chǎn)時(shí)代,與此同時(shí),人類的精神文化生產(chǎn)也隨之進(jìn)入到一個(gè)嶄新的工業(yè)文明時(shí)代。那么,人類的精神文化生產(chǎn)究竟發(fā)生了如何的改變,詳細(xì)來(lái)講,這一改變是如何進(jìn)行的,其標(biāo)志性的實(shí)踐是什么?在這里我們能夠特別明確地講,正是攝影術(shù)的發(fā)明及實(shí)踐應(yīng)用,成為改變?nèi)祟愇幕a(chǎn)的標(biāo)志性事件。從文化史的意義上講,正是攝影的誕生才真正標(biāo)志著人類文化生產(chǎn)進(jìn)入了工業(yè)文明時(shí)代。本雅明之所以提出要將攝影作為藝術(shù)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作為攝影,正是基于上述的考慮。在(機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〕一書中,本雅明以對(duì)資本主義生產(chǎn)方式的分析為理論基礎(chǔ),分析了資本主義社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)條件下的文化生產(chǎn)方式。他以為資本主義文化生產(chǎn)方式的特點(diǎn)可概括為機(jī)械復(fù)制,與工業(yè)化的物質(zhì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的文化生產(chǎn)方式主要表現(xiàn)為機(jī)械復(fù)制,從此,人類文化生產(chǎn)進(jìn)入到一個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代。本雅明以為攝影的發(fā)明具有革命性的意義并標(biāo)志著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨。隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段照相術(shù)的出現(xiàn),藝術(shù)感到了危機(jī)的來(lái)臨數(shù)百年后,這一危機(jī)已毋庸置疑。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的文化藝術(shù)實(shí)踐,我們看到以攝影、電影、錄音、電視等機(jī)械復(fù)制技術(shù)為主的文化生產(chǎn)與傳播,已徹底改變了現(xiàn)代文化藝術(shù)的圖景。尤其是進(jìn)入信息技術(shù)時(shí)代或后工業(yè)社會(huì)以來(lái),數(shù)字信息處理技術(shù)在使傳統(tǒng)的攝影、電影、錄音、電視等不斷升級(jí)換代的同時(shí),發(fā)明了電腦及互聯(lián)網(wǎng),使機(jī)械復(fù)制的文化生產(chǎn)與傳播步入到了一個(gè)令人驚嘆不已的高科技發(fā)展階段。這些宏大的變化,創(chuàng)生出與傳統(tǒng)全然不同的文化生產(chǎn)和傳播方式,從根本上改變了人類的文化生存狀態(tài),改變了人類的文化感悟、文化體驗(yàn)和文化想象的方式,同時(shí)也改變了人類文化價(jià)值的向度。在現(xiàn)代文化理論界,法蘭克福學(xué)派側(cè)重于從文化生產(chǎn)方式上考察,將現(xiàn)代的文化生產(chǎn)指以為文化工業(yè);文化研究學(xué)者側(cè)重于從文化傳播空間上考察,將現(xiàn)代文化描繪敘述為群眾文化;后當(dāng)代思想家側(cè)重于從文化價(jià)值向度上考察,將現(xiàn)代的文化圖景命名為后當(dāng)代文化。這些指認(rèn)、描繪敘述和命名,都嚴(yán)密圍繞著以機(jī)械復(fù)制技術(shù)為主要特征的現(xiàn)代文化生產(chǎn)與傳播方式,而華而不實(shí)以視像為主要形式的生產(chǎn)與傳播,顯然構(gòu)成了現(xiàn)代文化構(gòu)型的主要內(nèi)容。很多理論家以為現(xiàn)代文化已經(jīng)成為了一個(gè)圖像時(shí)代,從傳統(tǒng)的當(dāng)代性文化向后當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的重要特征就是文化的視像轉(zhuǎn)向。貝爾在(資本主義的文化矛盾〕中,分析現(xiàn)代資本主義文化特征時(shí)講:現(xiàn)代文化正在變成一種視覺文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。今天,我們已經(jīng)處于被視像所構(gòu)置的光怪陸離的景象全面包圍的世界,各種機(jī)械復(fù)制的視像,如此圖片、廣告、電影、電視、電腦、DV、VCD、DVD等仿真圖景可謂是已到了泛濫成災(zāi)的地步,視像在不斷地繁衍增殖、曲變擴(kuò)延,構(gòu)成了現(xiàn)代文化的視像的內(nèi)爆。與以印刷文化為主的重文字的傳統(tǒng)文化不同,現(xiàn)代人的文化感悟和接受更多地依靠于仿真的視像。在本雅明的時(shí)代就曾有人不無(wú)夸大地預(yù)言,將來(lái)社會(huì)的文盲不是不會(huì)寫字的人,而是不懂?dāng)z影的人?,F(xiàn)代人能夠理直氣壯的講,我從不閱讀,只是看看圖畫罷了。鮑德里亞講:我靠擬像生活。桑塔格亦陳述了這樣一個(gè)事實(shí),過逝世上存在的萬(wàn)物是為了終結(jié)于書本,如今萬(wàn)物的存在是為了終結(jié)于照片。假如講在傳統(tǒng)的印刷文化時(shí)代,人們的文化接受與傳承、文化認(rèn)知與建構(gòu),主要依靠于文字,那么,在視像文化時(shí)代,人們的文化接受與傳承、文化感悟與構(gòu)型,則主要依靠于視像。讀圖時(shí)代能夠特別準(zhǔn)確地概括當(dāng)下的文化狀態(tài)。這種文化狀態(tài)的改變,必然改變著人們傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念。比方,傳統(tǒng)的印刷文化以文字邏輯為主,文字邏輯長(zhǎng)于表示出精神的深層維度,構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)注重深度的精英意識(shí);而視覺文化則以影像邏輯為主,影像邏輯訴諸于感性直觀,是一種平面化的無(wú)深度的平民文化?,F(xiàn)代后當(dāng)代藝術(shù)的反精英意識(shí)、反理性重感性、無(wú)深度、平面化等藝術(shù)實(shí)驗(yàn),都能夠講是視覺文化的藝術(shù)表征??傊?,攝影術(shù)的發(fā)明不僅從根本上改變了人類文化的型構(gòu),同時(shí)也從根本上改變了人們藝術(shù)審美的觀念。在如此重大的文化轉(zhuǎn)型之中,不是攝影、電影、電視等新藝術(shù)形式屈服順從就范于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念,而是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念怎樣改變以適應(yīng)新的文化轉(zhuǎn)型的問題,這也就是從攝影作為藝術(shù)向藝術(shù)作為攝影的轉(zhuǎn)向的內(nèi)在文化史意義。從主從關(guān)系上看,從攝影作為藝術(shù)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作為攝影,就是將攝影對(duì)藝術(shù)的附屬地位提高到主屬的地位。使攝影成為藝術(shù),就是用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)約攝影。在使攝影作為藝術(shù)的歷史經(jīng)過中,我們看到攝影一直努力根據(jù)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范自個(gè)。那些為攝影進(jìn)行辯護(hù)的人們,幾乎很少考慮到攝影對(duì)藝術(shù)的挑戰(zhàn),在他們眼里,攝影對(duì)藝術(shù)的歸順并爭(zhēng)取獲得藝術(shù)的合法性身份是天經(jīng)地義的事情。正如本雅明所講的那樣:人們消耗損費(fèi)了不少精神鉆牛角尖似的爭(zhēng)論攝影到底算不算一門藝術(shù),卻沒有先問一問這項(xiàng)發(fā)明能否改變了藝術(shù)的普遍特性。無(wú)論如何評(píng)價(jià),攝影對(duì)藝術(shù)的改變都是顯而易見且特別宏大的。眾所周知,二十世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)世界發(fā)生了翻天覆地的改變,固然這些改變有著眾多的原因,但華而不實(shí),攝影的發(fā)明無(wú)疑起著極其重要的作用。攝影對(duì)藝術(shù)的改變,最直接的表如今它對(duì)傳統(tǒng)繪畫觀念的沖擊。在西方傳統(tǒng)繪畫觀念中,逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)始終是藝術(shù)家所不懈追求的目的。這種視覺現(xiàn)實(shí)主義還強(qiáng)烈地影響到其它的藝術(shù)種類,進(jìn)而構(gòu)成了注重再現(xiàn)寫實(shí)的西方藝術(shù)傳統(tǒng)。攝影的誕生,完全改變了這一堅(jiān)固的傳統(tǒng),使西方藝術(shù)觀念從再現(xiàn)寫實(shí)的傳統(tǒng)中解放出來(lái)。桑塔格在(論攝影〕中這樣評(píng)價(jià)攝影對(duì)繪畫的沖擊:攝影所從事的就是篡奪畫家的任務(wù),提供精到準(zhǔn)確地模擬現(xiàn)實(shí)的形象的任務(wù)。為此畫家應(yīng)深表謝意,就像很多攝影家在這里之前和從那以后所表示出的那樣,將這種篡奪看成是事實(shí)上的解放。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初,西方繪畫開場(chǎng)了從再現(xiàn)向表現(xiàn)、從具像向抽象的轉(zhuǎn)向,這一轉(zhuǎn)向與攝影的發(fā)明有著嚴(yán)密的聯(lián)絡(luò)。面對(duì)攝影如此逼真的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn),畫家必須放棄長(zhǎng)久以來(lái)固守的摹仿再現(xiàn)的觀念,繪畫開場(chǎng)走上了不斷實(shí)驗(yàn)的探尋求索之路。畫家尋求逃離攝影的陰影,而印象派便是首先發(fā)難者。印象派之后,抽象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等畫派紛紛挑起反叛現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的大旗。然而,攝影對(duì)繪畫的改變并不僅僅表如今對(duì)再現(xiàn)傳統(tǒng)的沖擊,作為一種視看方式,攝影向我們展示了觀看的多種可能性,從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、從宏觀到微觀、從實(shí)像到虛像等等,攝影的發(fā)展使人們的視看技術(shù)得以不斷提高,使人們的視看經(jīng)歷體驗(yàn)呈現(xiàn)出多種可能性,進(jìn)而沖破了長(zhǎng)久以來(lái)統(tǒng)治西方的焦點(diǎn)透視或全景式的凝視方式。這種對(duì)傳統(tǒng)凝視方式的突破,徹底改變了西方文學(xué)藝術(shù)幾千年所固守的傳統(tǒng),帶來(lái)了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的大變局。杜尚的(下樓的裸女〕的創(chuàng)作,直接來(lái)自于連續(xù)攝影的影響。杜尚在訪談中坦言講,正是法國(guó)攝影家馬銳伊的連續(xù)攝影啟發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。攝影不僅向我們展示著可見之物的經(jīng)歷體驗(yàn)豐富性,同時(shí)它可以以向我們展示出不可見之物的經(jīng)歷體驗(yàn)可能性。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì),攝影與各種先鋒實(shí)驗(yàn)畫派一道,大膽地探尋求索不可見之物和不可能之經(jīng)歷體驗(yàn)的表現(xiàn)。將視覺藝術(shù)的表現(xiàn)空間從靜態(tài)的現(xiàn)象界面,轉(zhuǎn)向了人類經(jīng)歷體驗(yàn)世界的深幽之處,攝影不僅僅僅是現(xiàn)實(shí)的摹仿再現(xiàn),攝影將它的視角探進(jìn)了多維的空間。靈魂的幽微、隱秘的暴露、極度的體驗(yàn)、幻像的呈示,攝影運(yùn)用視像將這些幽深的經(jīng)歷體驗(yàn),感性地呈如今人們的眼前。現(xiàn)代美國(guó)攝影家喬彼得.威金講:為了要知道我能否真實(shí)地活著,我要使看不見的被看見!在這種探尋求索中,攝影向我們無(wú)限度地展示著人類觀看的多樣可能性,也向我們無(wú)限度地

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