美感的民粹主義與后現(xiàn)代主義建筑

一20世紀(jì)末期，詹明信以馬克思主義理論的視角介入了關(guān)于后現(xiàn)代主義的論爭(zhēng)。他的《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》于1984年發(fā)表于著名的左派刊物《新左派評(píng)論》，1991年又由杜克大學(xué)出版社出版有小幅修訂的版本。這篇文章在1997年經(jīng)陳清僑先生翻譯，進(jìn)入中國(guó)學(xué)界的視野。在此文中，詹明信對(duì)資本主義進(jìn)行了分期研究，并將后現(xiàn)代文化視為晚期資本主義的文化主導(dǎo)形式，而在后現(xiàn)代文化的美感形式中又深具民粹主義的特點(diǎn)。在文章中，詹明信將民粹主義視為后現(xiàn)代美感形式的一個(gè)主要特色：“However，wemayultimatelywishtoevaluatethispopulistrhetoric，ithasatleastthemeritofdrawingourattentiontoonefundamentalfeatureofallthepostmodernisms.”“populistrhetoric”即“aestheticpopulism”，乃是后現(xiàn)代主義文化的一種fundamentalfeature（基本特色）。在陳清僑先生的譯本中，“aestheticpopulism”譯作“美感上的民本主義”，而“populism”一詞的準(zhǔn)確翻譯應(yīng)該是“民粹主義”。在中文語(yǔ)境當(dāng)中，“民本”一詞的含義和“民粹”有較大的差別。“民粹主義”有政治學(xué)和文化上的兩種含義，作為政治學(xué)術(shù)語(yǔ)的“民粹主義”出現(xiàn)于19世紀(jì)的俄國(guó)，最初意指一種平民論者所擁護(hù)的政治或者經(jīng)濟(jì)信條，其特色是抬高民眾而反對(duì)精英主義，強(qiáng)調(diào)民眾代表了最先進(jìn)的思想觀念和行為方式，能夠作為改革的先鋒力量——可以看做是一種意識(shí)形態(tài)或者政治語(yǔ)言。“文化民粹主義”的概括參考了政治學(xué)意義上的民粹主義，也尊崇和抬高民眾的能力，強(qiáng)調(diào)民眾的文化先鋒意義。[1]“民本主義”則起源于中國(guó)古代的政治理念，包含著“民貴君輕，君為民而立”、以民為本、注重民生等理念，二者之間并沒(méi)有相通或者相包容的關(guān)系。而結(jié)合本文上下文語(yǔ)境來(lái)看：（1）“……在另一方面，他們認(rèn)為現(xiàn)代（主義）運(yùn)動(dòng)卻以預(yù)言啟示的形式刻意宣揚(yáng)精英主義及權(quán)威主義；對(duì)此，后現(xiàn)代藝術(shù)大師范圖里的批評(píng)和譴責(zé)確是傲氣萬(wàn)千，毫不留情的。”[2]可以看出后現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)精英主義的反叛。（2）“總之，我們今天的群眾不但易于接受，并且樂(lè)于把玩……在這個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ嚼铮藖?lái)人往，既聚合又離散，結(jié)果形成一種嶄新的實(shí)踐，締造出在歷史上極具原創(chuàng)性的‘超級(jí)人群’。”明確突出了“群眾”（抑或“人群”“大眾”）在后現(xiàn)代文化中的重要意義。此處指的無(wú)疑是“民粹主義”。為何譯者在此譯作“民本主義”而非“民粹主義”一詞，顯然是帶有自身對(duì)后現(xiàn)代文化的某些個(gè)人性的理解和判斷。因?yàn)樵诤竺骊P(guān)于“鴻運(yùn)大飯店”的論述中，譯者使用了“民粹主義”一詞：“我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，相對(duì)于現(xiàn)代派精英主義（烏托邦式）的肅穆風(fēng)格來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義的作品（尤其是建筑藝術(shù)）是較接近民生，更傾向于民粹主義的。”在這里，譯者同時(shí)用“較接近民生，更傾向于民粹主義”來(lái)歸納后現(xiàn)代主義作品的風(fēng)格，這并不是作者的無(wú)心之失，而是有意地經(jīng)過(guò)斟酌而翻譯和改動(dòng)。兩個(gè)英文版本中這句話對(duì)應(yīng)的原文如下：Ihavementionedthepopulistaspectoftherhetoricaldefenseofpostmodernismagainsttheelite（andUtopian）austeritiesofthegreatarchitecturalmodernisms.此處并未發(fā)現(xiàn)與“接近民生”相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)詞，而“populistaspectoftherhetoricaldefenseofpostmodernism”在之前已經(jīng)被翻譯為“民本主義”，因此陳清僑先生所理解的“aestheticpopulism”包括兩方面的內(nèi)容——“接近民生，傾向于民粹主義”，二者統(tǒng)用“民本主義”來(lái)概括。無(wú)可否認(rèn)的是后現(xiàn)代文化藝術(shù)的諸多載體，如建筑、商業(yè)廣告、電影等，確實(shí)與一般民眾的生活經(jīng)驗(yàn)密切聯(lián)系，相對(duì)于精英主義濃厚的表現(xiàn)主義現(xiàn)代藝術(shù)而言更加“親民”。但詹明信的本意強(qiáng)調(diào)的是，后現(xiàn)代文化邏輯對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)中精英主義和權(quán)威主義有意識(shí)的反對(duì)，以及作為對(duì)話對(duì)象的極其龐大的文化受眾。二這種反對(duì)首先是對(duì)精英主義的消解和批判。后現(xiàn)代藝術(shù)家們毫不留情地嘲笑現(xiàn)代主義藝術(shù)品，文丘里（RobertVenturi）在《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》中稱(chēng)：“在用清晰表述取代裝飾后，現(xiàn)代建筑已成為一只鴨子。”“monumentalduck”，陳清僑先生譯為“龐然怪物”。從《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》原文看，文丘里指責(zé)的是，“現(xiàn)代建筑推行的是表現(xiàn)主義，集中于對(duì)建筑要素自身的表現(xiàn)，將自身局限于空間﹑結(jié)構(gòu)﹑規(guī)劃等純粹的建筑單元的手法是枯燥的表現(xiàn)主義，空洞而令人生厭——而且最終也是不負(fù)責(zé)任的”[3]。這樣的建筑物“跟它的周遭環(huán)境徹底割離”，顯示出精英主義和權(quán)威主義。“duck”一詞源于美國(guó)建筑史上的一個(gè)事件，1930年紐約長(zhǎng)島（LongIsland）出現(xiàn)了一座鴨子形的建筑物，而其功能則是作為販賣(mài)鴨子的商店。因而，“theBigDuckhasinfluencedtheworldofarchitecture；anybuildingthatisshapedlikeitsproductiscalleda‘duck’”[4]。這種因其功能而得外形的建筑物便被稱(chēng)為“duck”，其結(jié)構(gòu)﹑構(gòu)造﹑體量都成了裝飾。陳清僑譯作“龐然怪物”，雖強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代主義建筑物在周遭環(huán)境和規(guī)劃格局上的突兀﹑格格不入，卻沒(méi)有顯示出現(xiàn)代主義建筑過(guò)分注重功能而忽視形式美感的特點(diǎn)，而這才是最讓后現(xiàn)代的建筑大師最為詬病的。反抗的另一種形式則是抹消了“高等文化”和“大眾文化或者商業(yè)文化”兩種截然不同的美感經(jīng)驗(yàn)范疇之間的界限，帶來(lái)了一種全新的文化文本。在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》一文中，詹明信談到，從前的或者經(jīng)典的現(xiàn)代主義是一種反抗的藝術(shù)，現(xiàn)代主義總的來(lái)說(shuō)跟上流社會(huì)的習(xí)俗格格不入。“但是，這令人震駭?shù)男问教卣髟诤蟋F(xiàn)代文化上更加明顯和超越，并且被今天的群眾所接受樂(lè)于把玩，后現(xiàn)代的文化整體早已被既存的社會(huì)體制所吸納，跟當(dāng)前西方世界的正統(tǒng)文化融成一體了。”[5]現(xiàn)代主義建筑并未消失，只不過(guò)它被賦予的種種野心被后現(xiàn)代的文化邏輯所風(fēng)化銷(xiāo)蝕，失卻了本來(lái)的意義。而后現(xiàn)代藝術(shù)，則更加徹底地投入了商業(yè)社會(huì)的懷抱。另外，后現(xiàn)代文化所要對(duì)話的對(duì)象也是形成其文化邏輯的原因和表現(xiàn)。詹明信在考察華荷的《鉆石灰塵鞋》時(shí)認(rèn)為，“華荷仿佛看好了我們就是這樣的觀賞者——走在博物館或者畫(huà)廊里面，偶爾拐一個(gè)彎，便發(fā)現(xiàn)自己站在一幅畫(huà)了不知何物的圖畫(huà)面前，頓時(shí)感到惘然不知所措”。[6]這個(gè)對(duì)象的最大特征，即隨機(jī)性和偶然性，“他”漫無(wú)目的地在走廊中游蕩，偶然地看到一幅任意的作品，并且在面對(duì)作品的時(shí)候，并沒(méi)有心理準(zhǔn)備，這幅作品將他和歷史與經(jīng)驗(yàn)隔離，拒絕了任何思考的可能性——事實(shí)上也并沒(méi)有什么需要思考的，因?yàn)椤叭A荷的鞋子已經(jīng)不再跟觀畫(huà)者訴說(shuō)些什么了”。《鉆石灰塵鞋》和高峰表現(xiàn)主義（highmodernism）藝術(shù)作品那種“極端，反叛，駭人聽(tīng)聞”的極具深度的特性不同，缺乏深度，無(wú)可訴說(shuō)，我們也無(wú)法對(duì)它進(jìn)行闡釋?zhuān)瑹o(wú)法用我們的經(jīng)驗(yàn)來(lái)締造滋養(yǎng)出這種作品的生活境況。這樣一種隨機(jī)的無(wú)力思考的對(duì)話對(duì)象只可能產(chǎn)生于一種超級(jí)人群（hyper-crowd）。這樣的人群是歷史上從未出現(xiàn)過(guò)的群體形式，形成了一種嶄新的集體實(shí)踐，而這種實(shí)踐的集體性，也是美感民粹主義的現(xiàn)實(shí)根源之一。三總而言之，后現(xiàn)代主義建筑不再像現(xiàn)代主義高峰期的經(jīng)典那樣，“試圖在都市既有的、俗艷的商業(yè)符號(hào)系統(tǒng)里插入一種異于潮流的獨(dú)特而高格的，嶄新的烏托邦語(yǔ)言”和大眾格格不入的“低交流性”[7]，“相反，它們要好好地把握既存于現(xiàn)實(shí)的‘正常’語(yǔ)言本身”。后現(xiàn)代藝術(shù)尤其是建筑，不再展現(xiàn)深度或者抱有烏托邦的寄托，而是迎合著“敢于標(biāo)新立異的，多元的，折衷主義，民粹主義和高消費(fèi)主義的跨國(guó)的，全球的資本的需要”。很容易看出，后現(xiàn)代主義藝術(shù)和消費(fèi)主義緊密關(guān)聯(lián)，而消費(fèi)主義又深刻地影響著當(dāng)今的普羅大眾，亦即“超級(jí)人群”。伯明翰學(xué)派以文化民粹主義著稱(chēng)的費(fèi)斯克（JohnFiske）認(rèn)為，大眾文化是由大眾創(chuàng)造的，而不是由文化工業(yè)從外部施加。[8]從而大眾文化，或者我們這個(gè)時(shí)代的具有代表性的文化，其構(gòu)成、精神和趣味都與大眾的審美性格緊密相連，或者迎合大眾的需求，或者其形式為大眾所主導(dǎo)。日常生活已然審美化，更重要的是個(gè)體的感覺(jué)；不同于現(xiàn)代主義高峰時(shí)期所特有的整一和均質(zhì)，晚期資本主義喋喋不休地重復(fù)個(gè)性與差異的神話。而這種個(gè)性化和差異化實(shí)現(xiàn)的方法，就是詹明信所言的“拼湊法”——將各個(gè)時(shí)代的建筑風(fēng)格毫無(wú)保留地吸收并且重現(xiàn)，所有時(shí)期的建筑風(fēng)格同時(shí)呈現(xiàn)在世人面前，歷史進(jìn)一步被抹除，“我們目前的城市，實(shí)際上是不同歷史風(fēng)格的偶然的后現(xiàn)代拼湊”[9]。風(fēng)格之下空洞無(wú)物，生活中的碎片既然成為后現(xiàn)代化文化的基本材料，那么其美感形式中也同時(shí)充滿(mǎn)了瑣碎和卑微。有賴(lài)于科技社會(huì)的迅猛發(fā)展、文化工業(yè)的空前擴(kuò)張，資本的勢(shì)力在今天已經(jīng)伸延到許許多多前此未曾受到商品化的領(lǐng)域里去。在詹明信所引據(jù)的曼德?tīng)枺‥rnestMandel）的歷史分期法中，晚期資本主義社會(huì)是一個(gè)比從前的任何存在形式更“純粹”的資本主義社會(huì)，既然如此，文化領(lǐng)域受到商業(yè)資本的浸染也無(wú)法避免。我們?cè)凇懊翊庵髁x”這一頗具政治色彩的詞語(yǔ)上面，也能窺出現(xiàn)代大眾文化所包含的強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)因素。詹明信提到，在50年代末期到60年代初期，我們的文化發(fā)生了某種徹底的——?jiǎng)∽儯@種劇變可視為社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變遷在上層建筑上的投射。而后現(xiàn)代文化形式特點(diǎn)表現(xiàn)出的這種社會(huì)系統(tǒng)的內(nèi)在邏輯，它的美感上的民粹主義，對(duì)消費(fèi)主義的歡呼，對(duì)大眾口味的迎合，狂歡式的姿態(tài)，無(wú)疑如馬克思所言，“資本家按照自己的形象創(chuàng)造了這個(gè)世界”。無(wú)怪乎作者認(rèn)為對(duì)這種文化的任何觀點(diǎn)都必然表明對(duì)這個(gè)社會(huì)的政治立場(chǎng)——或者像詹明信那樣在審美趣味上傾向于現(xiàn)代主義，或者像費(fèi)斯克般為大眾的選擇而歡呼。小結(jié)通過(guò)對(duì)陳清僑所譯《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一書(shū)的細(xì)讀，我發(fā)現(xiàn)譯本中對(duì)“populism”一詞翻譯的前后不同。陳氏將其翻譯成“民本主義”，而循究原文探其本義應(yīng)該翻譯為“民粹主義”。從這個(gè)單詞延伸出去，可以看到詹明信認(rèn)為作為晚期資本主義文化主導(dǎo)形式的后現(xiàn)代文化深具民粹主義的特點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)貫穿著整個(gè)論述的始終，并且?guī)е行缘难酃膺M(jìn)行審視和分析。就審美趣味而言，詹明信傾向于現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格。正是這種批判性使得他的理論具有長(zhǎng)久的生命力和現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)文本的細(xì)讀工作有時(shí)候顯得繁瑣，但卻是理解并發(fā)掘文章內(nèi)涵的非常有效的途徑，這次細(xì)讀活動(dòng)尤其使我感受到這一點(diǎn)。作者思想的脈絡(luò)和其發(fā)展的軌跡，用以證明和支撐論點(diǎn)的理論背景和