宋代山水畫的意境摘要山水畫中“意境”的建構在兩宋時期已基本完善，并在審美意識上具備了雙重結構：一是客觀事物的藝術表現，這里進一步強調了對自然景物的觀照要具有一定的深度和廣度；二是主觀精神的體現，追求的是通過山水畫作品使情感和思想有更為真切、細膩的表達。本文著重討論了山水畫中“意境”理論的逐步建構、發展和完善。同時以宋代山水畫作為“意境”理論的落腳點，在此不僅是對山水畫圖式的分析，而是通過圖式探究，進一步揭示出山水畫“意境”的美學內涵。關鍵詞：宋代；山水畫；意境AbstractTheconstructionoflandscapepaintinginthe"artisticconception"hasbeenlargelyimprovedintwosongperiod,andontheaestheticconsciousnesshasthedualstructure:oneistheartofobjectivethings,furtheremphasizedthewitnesstothenaturalsceneryherehasacertaindepthandbreadth;2itistheembodimentofthesubjectivespirit,thepursuitofisthroughlandscapepaintingsmaketheexpressionoffeelingsandthoughtsaremorevivid,exquisite.Thispaperfocusesonthetheoryof"artisticconception"inthelandscapepaintingoftheconstruction,developmentandperfectgradually.Inthesongdynastylandscapepaintingatthesametimeastheessencesof"artisticconception"theory,inthisnotonlyistheanalysisoflandscapepattern,butbyschema,furtherrevealstheaestheticconnotationoflandscapepainting"artisticconception".Keywords:thesongdynasty;Landscapepainting;Artisticconception目錄TOC\o"1-3"\h\u一、意境的含義 1二、宋代山水畫中的造境 1三、宋代山水畫的意境營構 2（一）高遠——雄渾壯美之境 2（二）深遠——幽深隱晦之境 3（三）平遠——沖融平淡之境 5結論 7參考文獻 7一、意境的含義宗白華在他的《美學散步》中將藝術的意境表述為“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’”。在美學領域里，產生了多種與意境含義有關的概念。其中，南朝宋山水畫家宗炳提出的“澄懷味象”、“暢神”、“臥游”等美學命題，是繪畫領域探索意境的典范。清代畫論家布顏圖的《畫學心法問答》中“山水不出筆墨情景。二、宋代山水畫中的造境本文要探討宋代山水畫中的造境，我認為造境在這里的概念是在畫面中對自然山水重新創造、營造、構造、創構進而更為準確的表達作者主觀的情境、意境、心境這一審美活動的概括。從山水畫創作角度來看，造境似乎是畫家與觀者之間的博弈：一方面是畫家自以為造了什么樣的境；另一方面就是觀者感受到了什么樣的境。在某種程度上說，畫家在畫面上一生為之的各種努力，最后都是要為造境這個終極目標服務。造境是觀者與畫面短兵相接的第一仗，是引發觀者觀看興趣的前提，也是一張作品在觀者內心深處某個角落里停留時間最長的一部分，是品味一張作品的余音。畫家通過營造出引人入勝之景，吸引觀者進入畫家精心構建的畫中世界，通過對于景物的營造表達出的畫家創作人生頓悟來激發觀者的能動情緒，達到畫家與觀者心靈上的交融。說到山水畫造境這個問題，每個山水專業的同學都會不假思索的說出“宋人造境”這幾個字，宋代山水畫所造之境是不可否認的經典。可以說，宋代山水畫之所以在中國山水畫史中占有重要地位，與其畫面中散發出的境是分不開的。三、宋代山水畫的意境營構（一）高遠——雄渾壯美之境山水畫中“高遠”構圖的發展與成熟集中于五代至北宋，特別是在描繪北方雄偉壯美之景的畫面中得到了完美的展示。在歷經五代荊浩、關仝等人對于“高遠”圖式的推進后，至北宋畫家范寬則將這一圖式建立為一種典范。這里對自然物象的創造不僅只是囿于“高遠”的構圖，而是將“高遠”引申為一種“紀念碑式”的雄渾風格，更為重要的是營造了觀畫者面對宏偉山川時，心靈深處對于無窮宇宙的感慨與崇敬。具體來看，就范寬《溪山行旅圖》的形式意義而言，可謂將“高遠”發揮到了極致。范寬的這幅佳作不禁讓我們回想起他的前輩關仝所繪制的《山溪待渡圖》（圖3-1）：石質堅挺的巨峰使觀者的目光集中于畫面的右側，高聳的大山仿佛真實地矗立于眼前。關仝對于“高遠”之勢的經營，并沒有安排過多的空間層次，而是致力于體現主峰的峭拔以及與周圍山石的融合。因此，《山溪待渡圖》中并無清晰的近、中、遠景之分，緊湊高聳的物象空間讓畫面顯得雄偉而肅穆。而范寬《溪山行旅圖》（圖3-2）對于布景的處理與《山溪待渡圖》有些相似，都突出了主峰在畫面中的核心地位，但范寬對于空間的經營較之關仝緩和了許多，盡管分隔的區域并不寬裕，然而我們也可以區分出其中的前后關系。但是，范寬在《溪山行旅圖》中對于“高遠”的表現絕不是僅僅利用分景與分層，而是大膽地將陡立的絕壁置于畫的中央。以郭熙“自山下而仰山巔”的視角來看，觀者的位置應該再后退些才能把握住主峰的全貌，然而強調大山的重要性正是作者的意圖。因此，畫面幾乎被這座絕壁大山而占滿，前后山體的虛實關系顯得有些模糊。但是，畫家對于高聳的主峰卻有著十分細膩的描繪，山峰頂部蔥蘢的叢林細節似乎沒有因為遠距離而失去變化。由“雨點皴”組成的小塊結構，塑造出了山石紋理，進而真實地捕捉到了北方山體獨特的礫巖質地，加之點刻后完美地將峰巒渾厚，壯麗浩茫的氣概表現出來。范寬的這幅大山全景式作品，對于觀者而言，無疑具有著非凡的沖擊力。這種沖擊力不僅體現在視覺上，而且造成了一種強勢壓人的心理效應。圖3-1：關仝《山溪待渡圖》圖3-2：范寬《溪山行旅圖》（二）深遠——幽深隱晦之境“深遠”同樣作為山水畫中“意境”的視覺營造方式，其作用主要體現在對縱深空間的經營上。所謂“深遠”即“自山前而窺山后”，而窺探的目光是相對移動且曲折的。因此“深遠”建構下的山水畫，是隨著視線的流轉曲回而成的，畫面中常有一種重迭進深之感。這也正是山水畫從二維平面過渡到三維空間的關鍵所在，畫面的層次不僅豐富了，同時也營造了一種幽深、隱晦的自然之境。關于“深遠”的追溯，我們仍然回到關仝的作品中，其《關山行旅圖》（圖3-3）雖然常被定位為北方山水“高遠”之勢的作品，但畫中對于縱深空間的合理布局卻是展現“深遠”的有利證據：畫中源遠的溪流正是縱深感表現的關鍵，它將整幅畫面的距離拉長，并巧妙地分割了左右兩側的山峰。我們可以試著猜測，觀者的目光是從畫面底部近處描繪的村落開始，而后便隨著潺潺的溪澗暫停在了橫跨兩岸的木橋之上，隨后向遠處進深，視線自然地引向了隱逸于深谷云林處的狹長小徑和屋宇山寺，最終到達了右側頂部突兀的巨峰。雖然，這座突兀的山峰也許是作者意圖表現宏偉山勢的重點，但是突然出現的怪石顯得與畫中周圍的環境并不協調。關仝所創的“深遠”之境，是通過“遞進式”景物的布置，將觀者的目光逐步曲折向遠，雖然畫中置有突兀的巨峰，但觀者的視線并未止于此。因此，相對于完整的畫面而言，我們可以將視點集中在縱深之勢的構圖上。這種“深遠”之勢的建構同樣表現在南方山水畫代表董源的作品中，如《溪岸圖》中山前溪流向遠處延伸呈現蜿蜒幽深的境況與《關山行旅圖》中表現空間的趨勢仿佛相似。董源的繼承者——巨然也同樣善于營構山水畫中的“深遠”之境，在《萬壑松風圖》（圖3-4）中，巨然表現縱深的方式更為成熟了，即貫穿畫面有了兩條主線：其一為從畫面頂部主峰飛瀑流下的溪水，沿著山勢曲折而下，穿過中景的水磨磨坊，而漸漸匯于近處的木橋臺榭之下。其二則是從溪上的木橋起始，隨著山間曲徑而上，而后沿著曲折的山脊，穿越層層濃密的松林，漸行漸遠，直至繚繞于云霧的頂峰。作者的構圖，雖欲取全景，但并非突顯主峰，通過環繞著的松林將群峰統一為一個整體，近景、中景與遠景的層次表現得清晰而連貫。整幅作品筆墨沉厚渾樸，且不失腴潤秀雅。山石用淡墨作長披麻皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉郁清壯之韻。于此，我們可以發現巨然在作品中將觀者視線的流動性進一步調動起來，由上至下的山澗溪流和由下而上的山脊溝壑構成了強烈的縱深空間，而繚繞于山中團團的云霧、搖曳的松柏與兩條主線相融合，更使畫面在縱深之間又富于自然的生機與動感。圖3-3關仝《關山行旅圖》圖3-4巨然《萬壑松風圖》（三）平遠——沖融平淡之境“平遠”是宋代山水畫構建“意境”時，具有特殊意義的一種方式。首先，從郭熙對“三遠”法的概括中，可以看出“平遠”的視覺方式為“自近山而望遠山”，“三遠”中“高遠”、“深遠”二者皆有仰視之義，而“平遠”則是一種類似平視的方法；其次，“高遠”、“平遠”二者對重在渾厚、繁復之態，而“平遠”重在舒展開闊，意在“沖融而縹縹渺渺”，因此有一種“沖澹”之感。另外，從晚唐至兩宋——由纖秾轉向平淡的美學風格來看，由“平遠”而成的山水畫“意境”于此逐漸成為了宋代繪畫“以淡為尚”主流的表現。因此，“平遠”在山水畫“意境”的營造中，不僅具有構圖上的形式意義，更是宋人追求“平和”、“沖澹”審美理想的展現。關于“平淡”之境的營構，我們可以從五代時董源表現“平淡天真”的江南風景中得到啟發。《瀟湘圖》（圖3-5）將近景的江岸置于畫面左下處，岸邊送行的人群指引觀者的視線不由自主地移向對岸朦朧的汀渚與叢林密布的遠山。圖3-5：董源《瀟湘圖》圖3-6圖3-6：董源《寒林重汀圖》此岸的蘆葦蕭蕭、水流緩緩，又從格局氣勢上打破了畫面的平均狀態。此圖中，山坡以披麻皴繪成，由密及疏，直至坡面方留空白。同時，又于山坡起伏處加以苔點。董源皴法以方折增強動勢，粗闊勁健，苔點則兼用渴筆、焦墨、亂鋒，可見其運筆迅疾，增加了畫面的動態與意趣。在堤岸的畫法上，作者以長披麻與碎筆點皴結合，汀渚則用長披麻以濕筆平拖，具有酣暢渾樸之感。而遠景的洲渚則用長線橫皴，墨色濃淡不一，以示遠去之意。《寒林重汀圖》的用筆較之《瀟湘圖》來說顯得豪縱、粗闊，隨之所描繪的物象也硬朗許多，曾有人言其“亂石平坡凈無土，松根裂石蟠龍虎”。寒風中摧折的樹木，靜穆而起伏的江岸與凌亂叢生的蘆葦形成了山水中蕭瑟清曠的平遠景色。結論山水畫“意境”理論的建構在宋代已經基本完成，當我們回顧整個過程則會發現，以老莊之論作為“意境”理論的哲學源頭，進而將繪畫中“意境”以“象”——“境”——“意”的邏輯脈絡層層建構，直至北宋形成了一個比較完整的“意境”體系。具體而言，從理論層面來看，“意境”的建構是逐漸遞進而成的，是一個從外象走入內省的過程；而在繪畫層面，“意境”的構成在五代之前，也是隨著理論的發展而亦步亦趨地建構起來。參考文獻[1]宋畫與畫論[M].安徽師范大學出版社,鄧喬彬,2013[2]林泉高致[M].中華書局,(宋)郭思編,2010[3]中國繪畫風格論綱[M].江蘇文藝出版社,樊波,2010[4]理學影響下的宋代繪畫觀念[M].東南大學出版社,徐習文,2010[5]海外珍藏中國名畫[M].天津人民美術出版社,陳傳席,2010[6]簡析中國藝術審美之意境美特征——中國畫的意境美[J].楊韶輝.

美與時代(中).

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