試論性靈的感悟——當代女性繪畫之思的論文_美論文內容摘要：本文以分析懸殊于男性的女性獨特思維方式為起點，討論了中西女性畫家、男性與女性畫家，對于繪畫一樣主題“花〞、“母愛〞的不同處理方式。以比較、類比的方法來闡釋中國現代女性繪畫藝術的得與失。論文本文關鍵詞語：女性繪畫；女性思維方式；母性；意象作為一個從事繪畫創作的女性，希望創作能包涵我的痛與樂，作為不斷進步、不斷完善自我的手段，在其中，繪畫創作具體表現出一切：自己的感悟、生存狀況、生命意義等。身為女性的我，始終活在女性的里，因而從來就不能抑制、也不會隱瞞自己對女性有著更深切的關注與偏愛。在人類性別文化的不平等語境中，女性所背負的從身體到精神的苦難，我感同身受；浸染其中而成的各色陋習頑疾，我感同身受。然而，雖然如此，我仍然還是會看到女性的另一面，她們老是從班駁陸離的文化影像中頑強地浮出，顯示出與那永遠恒久的天然同在的美麗與和諧，與那在任何境遇下都能顯示出來的作為大寫的人的智慧與能力。更為確切地說，是對生活的極度熱情和認真讓我陷入了女性繪畫的考慮。一、懸殊于男性的女性獨特思維方式一般而言，男性話語重要關注社會、文化等理性問題，女性話語則集中具體表現出對生命意識以及與此相關聯的身體、繁衍、體驗、感覺的傾心和迷戀。正由于如此就勢需要產生與男性繪畫全然不同的女性繪畫方式。自從古希臘把愛、美和藝術之神塑造成一個女性形象，藝術便與女性結下了不解之緣。林語堂曾經說：“在淺薄的外表下，她們比男人生活得更深層，更接近生活實際，我因而而尊敬她們，她們享受生活，男人則議論生活。〞‘感覺是女人最高法院，聰明的男人知道她作出了最后的判決，就應該向她頂禮膜拜。〞他的話也暗示了女性與男子相比較，本身所獨有的品質。在想象力方面，男性偏向于邏輯思維，而女性卻更擅于懸殊于男性的獨特思維方式——形象思維，表現為直接印象的鮮明性、生動性，因而她們的想象力也常帶有形象性，因此她們的創造力也更多地傾向于人生方面。從生理和心理學角度分析，在以形象思維為特征的藝術領域里，女性本應該能夠表現出極大的優勢。固然，遺憾的是中外藝術史上出現的卻是相反的情況，女性沒能發揮出這一優勢，但這并非是女性自己的問題，而是一種長期存在的社會文化狀況問題。情感老是帶有一定的主觀傾向性，它老是和人的主觀需要、愿望和理想相聯絡，而在女性繪畫中，這一點具體表現出得尤為突出。心理學表示清楚，女性情感更豐富、細膩，有著不同于男性的生命情感體驗，而“藝術的實質是情感，藝術表現的是情感，情感是藝術的靈魂，藝術作為人類自我肯定的活動，是精神范疇的需求和溝通〞。這也是女性藝術家創作特征有別于男性藝術家的地方，是女性藝術審美蘊涵的源泉，女性在表達情感方面比男性更大膽、英勇、直白，任何事物只要真實，能力感人，藝術只要忠誠于自己的情感，能力以情動人。女性畫家的藝術創作大都以情感化著稱，她們將自己熱愛生活、崇尚生命的強烈情感融注于藝術形象中，并使之具有了一種感人的內涵和動人的形式語言。所以說，情感是女性藝術創作的直接原動力，它會使女性繪畫中的顯得尤為真摯、感人。女性藝術家能夠極其慎重地把自己的思想、感覺和情感意圖味深長的視覺描繪加以表達，對于女性來說，沒有什么能比用繪畫的形式來表達自己的欲望更適宜了，因此繪畫成為她們表達自己思想的一個最恰當不外的手段。二、“易碎的堅韌之花〞——中西女性藝術家之異同對中國現代女性繪畫產生愈加直接影響的是西方女性主義藝術，這使中國的女性藝術家們在藝術思想和藝術創作理論中，有了豐富多樣的、不同于以往傳統藝術史的參照系統。固然中西文化背景不同，但由于婦女在社會文化歷史和個人遭受方面感同身受，所以很容易引起感情和認知的共鳴。90年代中期女性藝術的作品吸收較多的西方女性藝術的觀念和款式，繼而使她們迅速解脫了傳統藝術的習慣。花之于女性，作為一種圖像符號的意象定位，有著雙重的意義：美與性。在中國古代文學作品中，女性的“花兒〞形象在那些充斥想象力的文人墨客筆下附加了眾多生理的性快感聯想：“含笑帷幄里，舉體蘭蕙香〞；“笑把金針刺牡丹……花心濃艷情難已〞等。此處，花兒的圖像成了情色性征的圖像的暗喻、提示和含蓄的表達，不外卻是一種一看就曉得的隱語。那么，花的表現對于女性藝術家來說應該是一種如何的定位?是該宣揚花是女性的專屬，沉醉于對花的自戀和知足男性的審美情趣的需要?還是將視線從“花一紅一性〞的傳統意象關聯中跳出，尋找和開掘新的“女性視點〞來表現?值得慶幸的是：“花〞這個意象關聯在中西女性藝術家的筆下都得到了充足的具體表現出，她們在創作時利用花的傳統象征意義，表達現代社會中女性被進犯、被窺探、被虐待及成為性尤物的生存境遇。譬如，美國現代派女畫家奧基芙始終是了不起的，在“花〞這個意象關聯的藝術探尋求索中她是成功的，她雖屬于早期女性主義藝術的典型代表，她所描繪的花雖具有性的引喻性，但她卻把傳統觀念視為羞恥的女性生殖器表現得光輝燦爛和強而有力。有人說：“這種風格在美術史第一次屬于一位女子〞，她的畫的確讓人感覺到一種朦朧狀況的生命。那里，人類、動植物屬于不可分辨的一體。她采取了花卉、葉子還有一些抽象的物體等作為自己繪畫的主題，在她的眼里，整個世界是具有母性意味的，并用一種象征性的符號翻開人類的某種意識領域，她的藝術雖表達了一種母性，但并非是對母性充分感的夸大和想象。相反，恰恰是一種虛無的體驗和欲望。奧基芙這種較為委婉含蓄的引喻象征方式實際上與原始時期崇敬的母性生殖是殊途同歸的。無獨有偶，現代中國畫界最為直接和露骨的是陳羚羊的〔十二花月〕(2001)，透過傳統款式的鏡子，看到的竟是“真實〞的流著經血的女性生殖器官。一年十二個月月月開花的詩意中國傳統觀念，隱喻著一年十二個月月月見紅的赤裸的女性生理事實；老式鏡子、花窗格式等中國傳統形式，陰柔、穩重的光色處理，覆蓋著女性性器官、經血的直接刺激。陳羚羊作品對女性問題的直接選擇，對中國傳統與女性相關和女性化形式的使用，都具體表現出得特別巧妙。由此看來，同樣的性別研究和女性意識的表現，在不同種族或東西方女性藝術中的表現有著很大的差異不同：同樣是隱喻的性的表現，西方的女性藝術家是開放的、直接的和大膽的，中國的女性受傳統中國文化的影響，藝術作品比較含蓄而顯壓抑，作品中的受難和被摧殘、被撕裂的痛感較明顯，憂傷、無奈多于激憤。由于巧妙的轉換，使得文化含義比較豐富和多義。也由于轉換的巧妙，語言形式往往顯得隱晦，借用的習慣符號形式要多于創造性符號，形式語言的提煉和創造尚顯力度不足，進而由此減弱了批判的力度。其著實我看來，透過女性自己的眼睛來正視身體的真實，以應對傳統頑固男性意識、男性霸權，對傳統男性社會挑戰和逆反，作為發展經過中部分范圍內的一個階段性策略還是勉強能夠理解，而且為了擺脫束縛也的確需要有一定的力度和強度，有點矯枉過恰是情理之中的事，以此能夠喚起女性整體的覺悟，引起男性的留意和社會的看重。但值得留意的是，任何一種文化現象必需結合當時當地的背景，能力客觀地理解和評價它，不能撇開時空條件去要求。值得慶幸的是，現代藝術界呈現一片開放姿勢，不斷成熟的女性藝術作品也脫掉了原有的陰柔氣。女性已經不再滿意自己在男性審美標準下的角色和地位，不再對作品機械地進行概念組合，開始逐步確立一種對本身性其余認同和自發的理性意識，開始逐步從性別差別中發現認識自己的價值。她們開始嘗試從自己的體驗出發，在創作理論中有意識地注入自己的理解和體味，在表現生活的同時，折射著自己的情愫。用“女性視角〞去詮釋藝術世界時，與男性藝術家、同時也與以往任何時代的女性藝術家拉開了間隔，恰是這一特殊的現象，使得現現代的女性繪畫構成了一個能夠“說長道短〞的熱鬧場面。但同時讓我們感到遺憾的是，時至今日，我們仍沒有看到像〔晚宴〕那樣具有震撼力的女權主義藝術作品出自中國女性藝術家手中。前一段時間在南京博物院展出的“前衛〞自拍藝術，自暴下體于公眾，充其量算得上是一股敢冒天下之大不韙的勇氣，但能否稱之為藝術，實在有待于商榷。如今，中國現代女性藝術家比古代女子幸運多了，現代社會對于女性繪畫的認可態度較以前也寬容大度多了。在開放的環境中，女性藝術家介人藝術已經不再是問題，藝術創作中也沒有需要時不時地作出苦大仇深狀、愁眉緊鎖狀；耐看的、溫婉的、陽光的，彌漫著女性獨特風韻的藝術作品也不失之為優秀的藝術作品。此刻假如仍然繼續采用強烈以至偏激的做法，我覺得那是不正常也是沒有需要的。真正的藝術是什么?藝術絕對不是對類似題材的變相復制，要把女性從藝術創作的符號中挽救出來，也并非只要描繪性器官這一種方式。女性懸殊于男性的不僅僅僅是軀體，更多的還在于她們看待世界的方式，她們懸殊于男性的思維，假使略微通曉這一點，僅在生理器官上做外表化的文章，女性藝術將會陷人多么可笑的境地。任何一個曾經的主流和前衛都會退居為邊沿，我們不想看到的是：女性藝術家過分重視感性而輕理性，單純尋求回歸生理本能快感的愉悅而回避批判現實的自發。西蒙·波伏娃有這樣一段話：“只要女人還掙扎著去蛻變成一個與男人平等的人，她就不能成為創造者。〞這是說兩性的差別是相對的，也是本源的。女性假如因“陽具艷羨〞而自慚形穢，就無法改變自己的屈服順從地位，也無力成為人類文化創造的主人。三、“母性之愛〞——男性藝術家與女性藝術家之異同有人說，“真正的女性藝術老是以母性之愛作為基本元素的〞。在很多的女性繪畫中有一種可辨的母性之愛和母性汁液流動的感覺。女性在她個人的情感體驗中，最深刻、最強烈的也最輝煌和最引以為榮的能夠說莫過于為人母的體驗。女人在經歷分娩的痛楚之后，她作為生命的締造者所獲得的幸福、愉快與成就感卻是無與倫比的，上帝在給女人處分的同時也賦予了她最大的恩賜，那就是女人在孕育的經過中，就已經賜予她對生命的一種強烈的愛，以及隨時為新生命的誕生做出的犧牲——偉大的母性，女性畫家在自己的創作中不自發地流露出一定的母性意識具有它的必定性。女性感性思維比較發達，她們在創作中多半是傾訴自己對生活、對生命的強烈情感，這種情感一旦由普通意義上的生理情感升華到藝術條理的審美情感，那么，藝術就成為她們宣泄情感的語言，她們將自己熱愛生活、崇尚生命的強烈情感融注于藝術形象中，并使之具有了一種感人的內涵和動人的形式語言。而體驗過創造生命的女性畫家在表現這一意識的作品中所流露出的情感天然也顯得格外真誠、動人。當然，也不排除男性藝術家曾經描繪過關于“母愛〞的題材。如夏爾丹、“愛與田園的畫家〞——米勒等。雖然如此，男性與女性在母性意識的領會上，應該是直接經歷體驗與間接經歷體驗的關系，女性的領會比男性更直接些，由于作為“母性意識〞，它是基于女性的集體經歷體驗，由同一性別構成的同質意識。所以，在描繪“母愛〞這方面的題材，男藝術家們更多地是站在人性愛的立場上，尋求一種返璞歸真的境界。所以，男女畫家的畫作中所蘊涵的情感感受和成分應該有所不同，在繪畫中蘊涵的情感與進行藝術創作的情感也是不一樣的。母性情懷是女性畫家情感的天然宣泄，是她們對生活與藝術的真摯表現，因此也是逼真合理的。也構成了女性畫家獨有的豐富感人的母性特征，加上在學術態度上的自我價值的認識以及務實進取的奮斗精神。在諸多的女性繪畫中，很多表達著母性意識的題材中，顯示了女性比男性更多的親切感；女性特有的直覺和生存本能，也具體表現出在她對每一個被創造的生命的關注。就這樣，女性在藝術探尋求索中，使自己的藝術語言由無性別特征的模糊狀況向清楚明晰單純的女性化衍變。男性能夠依仗其強大的藝術創作傳統，以理性為先導來把持詳細的形象創作，而女性卻多半要由本身經歷體驗出發，權衡自己在“重重密布〞的傳統宗法秩序中的身份地位，慎重出手，由此能夠理解，母性神話的意義在女性藝術家的作品里緣何到達了被空前密集講解評說的水平。大多女性藝術家都在自己的作品中留下過母愛的痕跡，如莫里索、卡薩特，還有閻平、喻紅等。在每個個體藝術家那里，語言方式老是與自己的性格氣質相吻合，或者說對語言方式的選擇與運用，就是對自己的發現與表現。作為女藝術家能在自己的藝術作品中，以自己的個性和心智來尋找一種屬于自己的密碼，創造出一種屬于自己的女性空間，而沒有一般人竭力追隨的雍容華貴，沒有世俗的脂俗氣，這是很難能可貴的。假如說女性畫家對母愛、童趣題材，還有對一些具有自喻性質的花花草草等事物的描繪，僅僅僅是出于個人情感的宣泄，被以為屬于小女人情調，但性其余差別所構成的男女思想、心理與情感上的差別是被事實所證明了的。女性繪畫創作無論怎樣交織縱深，其女人氣息和女性意識卻是揮之不去的。這種最直接的母性之愛，在美術創作這個大格局里，是男性無法替代也是不能替代的，這塊空間里的精彩與人情事故，男性畫家只能品味而難以創造。假如說男性藝術家擅于于一些宏觀的社會文化性質的重大理性問題，那么女性或許由于不擅于理性思維而把關注的視點放在了微觀世界，并將其聚焦于一個有限的生命世界，是在作品中牽涉到創造生命和關注生命的母性體驗感受和方式。僅就這一個層面來看，不正因如此才把對母尊崇高的贊揚延伸到一個更深的精神層面嗎?四、結束語中國女性繪畫從很長一個時間段“沒有歷史〞，到“喃喃自語〞，再到如今的嶄露頭角，能夠看出女性繪畫在自我發現、自我反省之中逐步成熟的發展規律。萌芽期的女性自我意識的突破和跨越是在20世紀90年代，這個新時期使女性話語空間愈加重視自我個性的張揚，她們都在試圖開拓出屬于自己的風格家園，吸收全面的營養，在傳統與現代、再現與表現、創作與生活的討論經過中漸趨成熟。女畫家的作品中流露出一些完全不同于以往的新跡象，女性作品在題材選擇、畫面構成及意境創作等方面具體表現出出一種自述性特征的表達方式，仿fo在記一段日記或與一個老朋友聊天，亦或像一段內心獨白。采取的話語方式能夠是象征主義的、超現實主義的、意識流等等，從這個意義而言，應該說她們比以往的女性藝術家愈加具有自動求索的意昧，也能更理性、穩健地用“女性方式〞去體驗和享受自在而快樂的創作經過，體驗和經過形影相隨。我們從王彥平的水墨系列、袁姚敏的秦俑系列等女性畫家的作品中都能夠感遭到其有豐富包容內蘊的女性語言風采。從個人體驗到對人類社會問題的關注，反映了女性藝術無論從美學品格到文化指向都進入了現代狀況。它既是在女性自我探尋的語境中生成，又以自己特有視角，進入現代的公共話語之中。現代“新生代〞的女性藝術家迅速崛起，自小浸潤于這樣一個多元而開放的信息社會里，無疑“新生代〞的藝術觸角是更為敏感與張揚的。一觸，旋即就會有泉涌般的斑斕想法噴薄而出。當形與色自若地交融組合時，畫面形象已不再歸囿于客觀再現，一種智性的抽象化傾向日漸強化，而形式元素的獨立表現價值則益發得以彰顯。表達方式則愈加激進，敢于挑戰本身的禁區，將很多融有激動性、意念性的感覺調和于其中，已然將對女性自我世界的內在開掘與對