1、淺談宮音串孔商律譜孟論元代雜劇對八股文的影響論文關(guān)鍵詞：雜劇八股文代言起承轉(zhuǎn)合論文摘要：明清的科舉文體八股文與元代的雜劇有著潛在的歷史關(guān)系，詳細(xì)表如今八股文的創(chuàng)體特征、八股文制定者對雜劇的愛好、兩者在代言體與起承轉(zhuǎn)合構(gòu)造等方面的相似。討論戲曲與八股文之間關(guān)系是古代文學(xué)研究中的一個(gè)嶄新的視角。對于兩者之間的微妙關(guān)系，前人學(xué)者關(guān)注的不是太多，周作人在?論八股文?一文中從音樂角度立論八股，盧前?八股文小史?一書中將八股與戲曲的構(gòu)造比較，錢錘書先生在?談藝錄(補(bǔ)訂本)?中亦提及兩者關(guān)系。此外，黃強(qiáng)師發(fā)表在?文學(xué)遺產(chǎn)1990年第2期的?八股文與明清戲曲?一文，可謂這方面的力作。但諸家都沒有對兩者之間的關(guān)

2、系作過多深化的闡述。所以，本文力圖對元代雜劇與明清八股文之間的潛在歷史關(guān)系，作一深化的討論。一、八股文的創(chuàng)體特征江國霖?制藝叢話?序日：“制藝指事類策，談理似論，取才如賦之博，持律如詩之嚴(yán)。這是指出了八股作為一種特殊的考試文體，它綜合了前代策論、詩賦的種種文學(xué)上的特征，然而它作為時(shí)代的產(chǎn)物又有自身的特殊性。焦循的?時(shí)文說?日：“御寬平而有奧思，處恒庸而生危論，於諸子為近；然諸子之說根於己，時(shí)文之意根於題，實(shí)於六藝九流詩賦之外，別具一格。這正是針對八股的代言體而言，設(shè)身處地的代圣賢說話，以我身實(shí)寫別人，肖其口吻為文，正是它的創(chuàng)體特征之一。此外，八股文在構(gòu)造上是起承轉(zhuǎn)合的套路，盡管這個(gè)格式古已有之

3、，但到八股文體才開展到登峰造極的地步。所以阮元曾說：“出股數(shù)十字，對股一字不少，起承轉(zhuǎn)合，不差一毫，試問古人文中有此禮否?(揚(yáng)州博物館藏阮元手寫條幅)這種起承轉(zhuǎn)合的構(gòu)造是八股的創(chuàng)體特征之二。代言與起承轉(zhuǎn)合是明清八股文的兩個(gè)鮮明文體特征，但兩者并不是空穴來風(fēng)，而是事出有因的。對此，明代的書畫家倪元璐日：“文章之道，自經(jīng)史以致詩歌，共稟一胎，要是同母異乳，雖小似而大殊。唯元之詞劇，與今之時(shí)文，如孿生子，眉目鼻耳，色色相肖。蓋其法皆以我慧發(fā)他靈、以人言代鬼語那么同。而八股開始，寸毫傀舞。宮音串孔，商律譜盂；時(shí)而齊乞鄰?fù)担ù饺≌煟粫r(shí)而蓋驥魯虎，圖面作嗔；凈丑旦生，宣科打介那么同。(?孟子假設(shè)桃花劇序

4、=?)他認(rèn)為八股文與元代雜劇的關(guān)系是孿生一般，這番論說是有一定根據(jù)的。元雜劇體制為一人主唱的戲劇代言體，同時(shí)一本四折是起承轉(zhuǎn)合的構(gòu)造形式，而且雜劇的這種體制是程式化的。八股與元雜劇的相通之處如同雙胞胎一般，它們有著共同的基因關(guān)系。二時(shí)文制定者對雜劇的愛好雜劇與八股文的開展歷史線索有著承繼的關(guān)系，雜劇文體的創(chuàng)作機(jī)制在開展成熟與衰落消亡的過程中，它必然影響著作為知識(shí)分子的文人創(chuàng)作主體與廣闊的受眾群體，特別是處在封建王朝最上層的統(tǒng)治者。他們也是雜劇的創(chuàng)作與欣賞者，同時(shí)又是八股文體的始作俑者，因此雜劇的創(chuàng)作與審美心理特征在潛移默化地對八股文起著浸透作用。雜劇在元明時(shí)期的開展是走著一條由俗而雅的道路，特

5、別是元末明初雜劇的宮廷化與文人化對八股文的定型起著不可小視的作用。雜劇鼎盛在蒙元，特別是在自太宗取中原至至元時(shí)期，這其間的名公才人以極大的熱情投入創(chuàng)作，雜劇也在此時(shí)成為程式化的戲曲文體。但在隨后的一統(tǒng)時(shí)代與至正時(shí)代雜劇就開始走下坡路，這固然有藝術(shù)形式開展的自身原因，但是與元末明初的雜劇宮廷化與文人化也是分不開的。明初李昌祺?剪燈馀話?卷4?至正妓人行并序?中有記載：“樂府競歌新北令，勾欄慵做舊?西廂?。明姚旅?露書?卷l3載：“元大內(nèi)雜劇，許譏誚為謔。嘗演?呂蒙正?。此外，?析津志歲記?還記載，在元代的二月十五日皇城內(nèi)“凡社直一應(yīng)行院，無不各呈戲劇；“儀鳳、教坊、諸司樂工戲伎竭其巧藝呈獻(xiàn)，奉悅

6、天顏。次第而舉，隊(duì)子唱拜，不一而足。上層在元代前期對雜劇的愛好可能促進(jìn)雜劇的繁榮。而歷史巧合的是在元代后期也恢復(fù)了停頓已久的科舉，在元仁宗延韋占元年(1314年)下詔開考，當(dāng)年在各地舉行鄉(xiāng)試，第二年在禮部會(huì)試。?元史選舉志?記載：“考試程式：蒙古、色目人，第一場經(jīng)問五條，大學(xué)、論語、孟子、中庸內(nèi)設(shè)問，用朱氏章句集漢人、南人，第一場明經(jīng)經(jīng)疑二問，大學(xué)、論語、孟子、中庸內(nèi)出題，并用朱氏章句集，復(fù)以己意結(jié)之，限三百字以上；經(jīng)義一道，各治一經(jīng)，詩以朱氏為主，尚書以蔡氏為主，周易以程氏、朱氏為主，以上三經(jīng)，兼用古注疏，春秋許用三傳及胡氏傳，禮記用古注疏，限五百字以上，不拘格律。在科目中的“經(jīng)義分為冒題、

7、原題、講題、結(jié)題四大段落，元人王充耘的?書義矜式?是以?書經(jīng)?中摘取數(shù)題而作的經(jīng)義程式之文，它根本具備了八比的格式，在理論上替圣賢代言，是明代成型八股的雛形。此外元代科舉考試把程朱理學(xué)定為官學(xué)，這也被明清兩代所繼承下來。明代的雜劇開展已成強(qiáng)弩之末態(tài)勢，這是由于它逐漸脫離民間，走了一條上層雅化的道路。明太祖曾命中使將女樂入實(shí)宮中，此舉受到了監(jiān)奉天門監(jiān)察御史周觀政的阻止。(?明史?卷139(韓可宜傳附周觀政傳?)明成祖對明初的“雜劇十六子頗為禮遇，“湯舜民：文皇帝在燕邸時(shí)寵遇甚厚，永樂間，恩賚常，“楊景賢：永樂初，如湯舜民一般寵遇，“賈仲明：嘗伺文皇帝於燕邸，甚寵之，每有宴會(huì)應(yīng)制之作，無不稱賞。(

8、錄鬼簿續(xù)編?)上層的蕃王貴族對雜劇也是愛好有加的，在明代的洪武初，“親王之國，必以詞曲一千七百本賜之(李開先張小山4、令后序?)。蕃王本人也投入到雜劇與雜劇理論的創(chuàng)作，寧獻(xiàn)王朱權(quán)著有?太和正音譜?與雜劇12種，周憲王朱有墩著有?誠齋樂府?與雜劇31種。雜劇的余波在明代并沒有泯滅，它自然地對作為新事物的八股文存在不小的影響。明史選舉二?記載：“科目者，沿唐、宋之舊，而稍變其試士之法。蓋太祖與劉基所定，“初設(shè)科舉時(shí)，初場試經(jīng)義二道，四書義一道后頒科舉定義，初場試四書義三道，經(jīng)義四道。明太祖與劉基把八股文定為政府科舉的文體，由此使八股文在明清兩代延綿不斷地開展，直至最后在清末壽終正寢。但一種新文體的

9、誕生并不是一兩個(gè)人所能起決定作用的。對八股的源流，一般學(xué)者都追溯到北宋王安石、蘇轍等人的“經(jīng)義，南宋陳傅良等人的“奧論，以及元代的科考文體“經(jīng)義。但是這樣考察的線索只把目光局限在科舉文體的開展脈絡(luò)，其實(shí)八股文是眾體兼?zhèn)洌鼞?yīng)該把它視之為我國古代文學(xué)遺產(chǎn)的重要一門。八股文體假設(shè)光置身于考試文體的范疇之內(nèi)，我們對它的有些創(chuàng)體特征就會(huì)模糊不清。三、代言體上兩者的親緣關(guān)系清代的吳喬曾說：“學(xué)時(shí)文甚難，學(xué)成只是俗體，七律亦然。自六經(jīng)以致詩余，皆是自說己意，未有代別人說話這也。元人就故事以作雜劇，始代別人說話。八比雖闡發(fā)圣經(jīng)，而非注非疏，代別人說話。(?圍爐詩話?卷2)元雜劇在演出中是由一個(gè)演員來唱四大套

10、曲，有旦本與末本之分。雜劇的最華美部分是代言性質(zhì)的套曲唱詞，大部分由一個(gè)演員來演唱。盡管雜劇還有它的賓白、科介、題目正名部分，但是在構(gòu)造與篇幅上還是唱詞為主體。這種一人主唱的代言體特征，也是在雜劇成為一種程式化的文體之后所獨(dú)一無二的，且使雜劇成為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)最頂峰。在臧懋循?元曲遜百種雜劇中有末本64種，其中正末扮一角色的有39種，正末扮二角色的有l(wèi)6種，正末扮三個(gè)及以上角色的有9種；有旦本33種，正旦扮一角色28種，正旦扮二角色5種；此外還有?貨郎旦?張生煮海?生金閣?3種特殊情況。總計(jì)由主角扮一角色的有67種，在元曲遜百種中占到67的比例。可見在劇情的整個(gè)開展過程中大部分是讓一個(gè)關(guān)鍵人物

11、在盡情發(fā)揮，這也要求劇作家要設(shè)身處地揣摩主角的性格特征，這正如李漁所說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，宜先代此人立心。假設(shè)非夢往神游，何謂設(shè)身處地。無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想，即遇立心邪僻者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪僻之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。(閑情偶寄?卷3)李漁上述論說是傳奇創(chuàng)作理論，但是在代言特征上元雜劇與明清八股文有著通性，八股文的四比部分是最表達(dá)文人才華的篇章，同時(shí)又是文人在考場上潛心揣摩孔孟圣人而為之立言的部分。兩者在創(chuàng)作思維方式上是相通的，我們不可以排除作為一種前代主流文學(xué)的雜劇對一種后代風(fēng)行全國的八股文的影響。雜劇與八股文

12、在代言體特征上的相通，這比傳奇與八股的關(guān)系更為親密。因?yàn)樵诿髑鍌髌鎰?chuàng)作過程中的代言，不僅要“代生端正之想，還要“立心邪僻。在考場上八股文的考試中大部分是代圣賢立言，很少代“邪僻者立言。在元雜劇中也幾乎沒有讓正末或正旦去扮演一個(gè)反面人物。所以焦循這樣說：“元人曲止正旦正末唱，余不唱。其為正旦正末者，必取義夫貞婦忠臣孝子厚德有道之人。余謂八股文口氣代其人說話，實(shí)為本于曲劇。而如陽貨、臧倉等口氣之題，宜短作，不宜代其口氣，是當(dāng)以元曲之法如法。(易余龠錄?卷17)在元曲遜的百種雜劇中正末與正旦都為正面人物形象，正末義夫有殺狗勸夫?的孫華、合汗衫?的張義、東堂老?的李實(shí)、?燕青搏魚?的燕青、來生債?的龐

13、居士、趙禮讓肥?的趙禮；正旦貞婦有秋胡戲妻?的梅英、?蝴蝶夢?的王母、救孝子?的李氏、舉案齊眉?的孟光、灰闌記?的張海棠、隔江斗智?的孫安、竇娥冤?的竇娥。此外在一系列的愛情劇(漢宮秋?倩女離魂?等)、公案劇(?勘頭巾?盆兒鬼?等)中也大多是由正面人物來演正末或正旦。只有在一部神仙道化劇鐵拐李?中由正末扮演反面人物孔目岳壽，他在劇中的形象特征是“名分輕薄，奉錢些小，家私暴，又不會(huì)耕種鋤刨，倚仗著笞杖徒流絞(鐵拐李?第一折?仙呂點(diǎn)絳唇?)。就是這樣一個(gè)封建官吏的反面人物，最后也被呂洞賓度化為仙。雜劇這種程式化的替正面人物代言的原那么，也影響了明清兩代八股文的代言原那么，即一般是代高高在上的孔孟圣

14、賢立言，而在平時(shí)的八股文操練中一般不替陽貨等反面人物立言，兩種文體在這方面是何等的相似。四、兩者在構(gòu)造布局上起承轉(zhuǎn)合的雷同八股文的構(gòu)造布局呈起承轉(zhuǎn)合的態(tài)勢，劉熙載認(rèn)為：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦合在內(nèi)。中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起合也。(藝概=?卷6經(jīng)義概=?)這樣的布局具有抑揚(yáng)頓挫之感，在詳細(xì)的寫作中講究“原、反、正、推四法，“原以引題端，反以作題勢，正以還題位，推以闡題蘊(yùn)(同前)。可見八股四比作者總是圍繞一個(gè)主腦作往復(fù)繚繞的論說。成熟的雜劇在體例上是一本四折，在音樂與劇情構(gòu)造布局上大部分也是起承轉(zhuǎn)合的套路。元雜劇是曲牌聯(lián)套體，一折即一套曲用一種基調(diào)音樂

15、，并且是通押一韻。臧懋循的元曲選=?百種雜劇，曲牌套數(shù)統(tǒng)計(jì)如下：第一折用“仙呂點(diǎn)絳唇為最多(95)，第二折用“南呂一枝花為最多(35)，第三折用“中呂粉蝶兒為最多(3)，第四折用“雙調(diào)新水令為最多(71)。參照燕南芝庵論曲=?“仙呂宮清新綿邈、“南呂宮感慨傷悲、“中呂宮上下閃賺、“雙調(diào)健捷激裊，由此可分析元雜劇在音樂構(gòu)造上是起承轉(zhuǎn)合的套路，配合劇情矛盾開展音樂的組成因素也在隨之變動(dòng)。雜劇一本四折的程式化體制是受劇情開展的起承轉(zhuǎn)合趨勢影響的，“起就是劇情沖突的起因，“承就是劇情的激化，“轉(zhuǎn)就是劇情變化到高潮并且回落，“合就是劇情的結(jié)局與尾聲。這反映在戲曲理論中就是元代喬吉的“風(fēng)頭、豬肚、豹尾之說，“大概起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮，尤貴在首尾貫串，意思清新。(?輟耕錄?)八股文的作法也講究相似的說法，唐彪日：“制藝之法有六位，日頂、日面、日心、日背、日足、日影。(轉(zhuǎn)引自清代科舉考試述錄)但是