1、2017年2月第3期 當代舞蹈藝術研究Journal of Contemporary Research in Dance “構形”：談作品共在對古典舞蹈形態的當代探索佟佳家【收稿日期】【收稿日期】2017 03 15【作者簡介】佟佳家，女，博士，北京大學藝術學院講師，主要研究領域:舞蹈批評，舞蹈美育，拉班動作分析及舞譜。（北京大學藝術學院，北京100871）【內容提要】共在是2016年國家藝術基金青年藝術人才作品創作項目。它體現出運用傳統樂舞形態和結構進行當代舞蹈作品創作的實踐與探索，也體現出編導從史論研究中獲得認知、思考并試圖將其學術成果返回到舞蹈編創實踐中的嘗試與突破。作品傳遞了當下古典舞

2、領域實踐者在把握傳統“根性”的基礎上，對古典美學意蘊的執著追求，以及試圖延續和發展中國古典審美內涵的意愿。本文從作品所呈現出的重新“構形”梨園舞蹈的理念出發，對該作品“構形”的身體動態基礎、編創形式創新及梨園舞蹈當代發展探索進行分析，以期從個案中捕捉中國傳統舞蹈文化在當代語境下新發展的可能。【關鍵詞】梨園舞蹈；科步；構形；舞蹈創作Configuration : New Exploration in the Form of Liyuan Dance- Critics of the National Art Fund Youth Work: Co-ExistenceTONG Jia-jia（Sch

3、ool of Arts Peking University，Beijing 100871, China）Abstract： Co-Existence is one of the National Youth Art Fundss works. It continues to touch the root of Chinese classical opera dance and core strength. And the work brings freedom and innovation of the recreation of traditional dance. The director

4、 absorbs a lot from history research knowledge and creative thinking that reflected in the dance of and trying to break through the original forms. Passing it the practitioners in the field of the classical dance in holding the foundation of the traditional root, the pursuit of the embodiment of the

5、 classical aesthetic connotations, and the will of the continuation and development of the classical aesthetic connotation. Presented in this paper, from the works to the concept of configuration Liyuan dance, for the work configuration body dynamic and creative form innovation and liyuan w.k.che co

6、ntemporary dance development of exploration, in order to capture from the case study of traditional Chinese dance culture in the context of contemporary new development.Key words： Liyuan dance, Step families, Configuration, Dance choregraphy“構形”是國家藝術基金青年作品共在的創作者提出的概念，旨在探索中國古典舞在多元發展的歷程中呈現出的不斷“建構表現形式”

7、的嘗試。形式之于藝術的重要意義在于架起人類“感覺”與“可感物”之間的橋梁，而藝術正是人類主觀情感的客觀符號形式的創造1。在中國古典舞的發展史中，形式的創造體現在不同的藝術家通過不同的路徑逐步靠向中國古典舞內核的努力，進而形成了內涵豐富、形式多元的中國古典舞。而共在的創作者，以中國古典樂舞形態梨園舞蹈為根基，對其基本的身體動態進行了深入研究，在萃取其動態精華的基礎上，進行了梨園舞蹈當代發展在創作領域的新探索。梨園舞蹈構形的動態基礎梨園作為中國歷史上重要的“皇家藝術學院”，以教習排演音樂、舞蹈和戲曲作品為主。而被譽為中國古老文化活標本的梨園戲中則保存著盛唐舞蹈的蹤跡2。“梨園舞蹈”是“目前我們能夠

8、找到的唯一仍然存活在我們身邊的樂舞形態”，其以泉州地區保存的傳統梨園戲中“十八步科母”和身體儀態規范為主要表現形式3。作品共在將其構形的身體動態基礎植根于傳統梨園舞蹈，從其豐厚的土壤中汲取了重要的身體動態元素，這既是對梨園舞蹈當代形式建構的一次探索，也是對梨園舞蹈人物情感的客觀符號形式的創新表達。首先，作品的身體動態基于梨園舞蹈塑造典型形象的表演規范。作品從梨園舞蹈中獨具特色的“旦角”和“丑角”表演科范基本身體動態出發，使“旦角”和“丑角”表演科步動態特征貫穿始終。作品開篇便使用“半步半步的足跟落地、上身自然隨動”的科步步態進入。梨園舞蹈的步態被稱之為“科步”（圖1），包含“碟步”“顛步”“踏

9、腳”“跳腳”“磨腳”“搓腳”“插袖磨腳”“舉手磨腳”“跳腳搖手”“跳腳忐忑”“搖身頓足”等，其曾發展出通過以腳部支撐并轉移身體重量進行空間移動的豐富的步態類型。細膩而均衡的步態既是梨園舞蹈的身體運動范式，也是古典文化長期形成的禮儀尺度。 圖1 共在中旦角兒（反串）腳型 腳部作為身體整體運動的“根”，其豐富的動態語言，為整個身姿的呈現奠定了基礎。作品共在在開篇運用科步動態，令演員所塑造的人物步態節奏由緩入急，仿佛一步一步地將觀眾帶入千年前的梨園，讓觀眾清晰地捕捉到一旦一丑典型的梨園舞蹈形象。而編導選取了梨園舞蹈科步中最為基礎的“后跟步”，俗稱“毛毛蟲腳步”，動態為用后腳跟承擔身體重量、前腳掌翹起

10、進行空間移動。在人物“勾腳移動的同時，膝蓋要保持松弛”，使得演員在開場之時便將細膩的內心世界凝聚于腳下的方寸之間，呈現細細地移動、身體慢慢地搖晃的身心狀態。編導在作品的開端之處重點呈現的“旦”與“丑”在科步中前行的動態體態，在“后跟步”的基礎上，發展出對移動尺度把握要求的精準，奠定了作品遵循梨園舞蹈身體動態美學特征的基礎。其次，作品將“旦”和“丑”猶如傀儡般的身體動態進行了分別闡述。在“旦角”的精致典雅與“丑角”的詼諧生動的對比中，瞥見古人對人物形象動態特征的經典提煉。其中編導著力于“丑角”和“旦角”的身體動態展現。“丑角”以肩部、腿部明顯的被動運動姿態來呈現。“丑科”是“梨園戲”中動態非常豐

11、富的一類，通常分為“小鬼”“下人”“童丑”“官生丑”“女丑”等，其動態多以身體重心下降所呈現出的下蹲動作為主，其與“丑科”這類人物的低微身份相關。但編導在此并沒有突出強調人物的身份和戲劇特征，而是重點呈現“丑角”的身體動態，以突出其人物構形的身體動態基礎。在“丑角”的塑造中，編導吸收了“丑科”中的肩部運動，使得角色在運動過程中整個肩部象被卸下來一般，繞手繞腿，身體動態表情十分豐富，使得“丑角”如傀儡般的動作在限制中呈現出一種靈活的能動性（圖2-3）。這一對比手法的運用反而凸顯了人物的特征：表層面具下的“丑”態與內在身體層面的靈活綜合一體，為后面段落的發展奠定了基礎。 圖2-3 共在中丑角兒（反

12、串）的“傀儡落線”旦角身體動態特征有明顯的體態限制，這與梨園舞蹈旦科自成體系的動作規范和訓練方法有關。通常來講，梨園舞蹈會從旦科學起，形態動律講究過程，過程中強調上下肢動態一致，并須與樂律中的節奏“點”絲絲入扣。“旦科”的身體姿態多以“吞肩”為主，步態強調連綿不絕的流暢感，這些細致入微的動態變化須靠演員的身段來傳遞。編導在作品中重點從旦科的身體動態特征呈現入手，用“旦角”的獨舞片段強調了其整理妝容等生活中細小的動態片段，從緩步慢行到碎布急行，由于旦角人物特征的限制，讓其表演的動態空間具有較強的局限性，這與旦科將生活中的動作進行提煉規范的程式化表達的創作手法有密切的歷史淵源。而旦科所強調的生活動

13、態儀式化與當代藝術中“生活藝術化”的理念相契合，編導敏銳地捕捉到旦科的人物形象塑造的精華，即在于古人將生活中的細節美化的意蘊，將其提取出來作為當代舞創作的重要根基。如在旦科的七十五式動作中就有“提鞋科、齊裙科、揉目科、上樓科、下樓科、卷簾科、上轎科、掩面哭科、插香科、驚倒科、跪拜科、彈琵琶科”等由生活美化而來的身段動態4。（圖4）圖4 共在中旦角兒（反串）“反轉軋角”的身段編導將創作人物形象的身體動態植根于旦科的“科步”，使其貫通古今，即令演員“充分理解身段動作的內涵，把握該類型人物形象的神韻”，也使觀眾可以感受到人物內心細微的變化而波及到外在身體動態變化的過程。而編導在旦角塑造的過程中，還重

14、點加入了道具扇子的表現形式。在生活動作藝術化呈現的基礎上，讓生活中運用的道具也具有了審美特征。道具，在梨園戲中被稱為“砌末”。“遵循求美不求真、求細不求全的審美規范”5，重點體現人物典雅精致的審美特征。無論是扇科道具僅在胸前反復畫圓，還是人物在方寸之間用細碎的腳步畫著自己在空間中的圓，均使旦角的形象呈現出“點到為止、欲說還休”的特色，讓心思細膩的小女子形象躍然臺上。作品將“構形”的身體動態基礎植根于梨園舞蹈的“科母”基本身段及舞姿規范，保留了原梨園舞蹈中典型的身體動態特征，并配以編導的足鼓。梨園舞蹈與有“華夏正音”之譽的南音大曲相伴而生，追求舞蹈形態與音樂旋律和諧統一。編導敏銳地捕捉到舞蹈形態

15、的發展需與古樂的發展相匹配，進而將南音的重要樂器之一“足鼓”置于舞臺之上，讓那些時急時緩的節奏直接撞擊觀眾的心，讓觀眾與舞者內心的節奏融為一體，使得作品既與傳統梨園舞蹈的身體動態根源共在，也與當下劇場形態共在，既富有傳統梨園舞蹈中身體動態的審美特征，也使得梨園舞蹈的內涵和形式更加豐富。二、梨園舞蹈構形的形式創新編導在作品共在的第二部分將“丑角”和“旦角”同時呈現于舞臺之上，在編排形式上運用當代舞的創作手法進行了人物形象的塑造與編排形式創新的嘗試。首先，編導讓“丑科”與“旦科”同時空存在，并限定在各自的表演區域中，以相同的足鼓節奏和相似的動作形態構造不同的人物特征。在限定中，編導給予了兩個角色不

16、同的動態力量運用方式，使得位于舞臺斜線兩端的角色呈現出特色鮮明的動態形象。一旦一丑登臺演唱故事的形式自古有之，多以戲劇的形式反映民間的日常生活和百姓的喜怒哀樂、婚戀嫁娶、勞動生活等方面的內容，表演富有生活氣息。而作品共在則從舞蹈的角度出發，將戲劇中能夠重點呈現人物特征的動態進行提煉，在剝離戲劇故事情節的基礎上重點進行了舞蹈化的形式創新。如旦與丑以梨園舞蹈的科步動態貫穿始終，用腳底下和上身協調的動態形式進行空間移動，使得兩者在相同的動作、不同的力量對比中，形成動作的象征意味。丑角仿佛呈現出“肉傀儡”的形象，動作如同傀儡戲般一板一眼，“無影懸絲、人身偶態”；旦角則呈現出“糕人身”的形象，動作如同傳

17、統民俗工藝“妝糕人”，“立坐側身、上正下偏”。兩者對比的編排方式讓觀眾感覺到不同人物性格中惟妙惟肖的動態特征。其次，編導靈活地運用了舞臺空間的調度。當一旦一丑同時出現在舞臺中央向前行進時，直線的空間運用使得人物的動態特征更加突出和集中。無論是向右的兩位演員同時直線橫移還是向前的二者斜線交錯前移，均讓觀眾直接感受到演員所扮演角色的動態特征。正是在較之于戲劇更為豐富的空間編排形式之下，使得人物在動態的對比中更加突出。一旦一丑既相互模仿、相互折射，又相互變形、相互逗捧。（圖5）。 圖5 共在第二段中旦丑共舞的“歌舞小戲”在虛實結合的空間調度之中，一方面體現了梨園舞蹈自身獨特動態的傳承，使得傾向于內聚

18、與內斂的人物性格聚焦于以綠色和粉色為主的空間區域之中，另一方面也發展了原本以模擬為主的“傀儡人”、“妝糕人”的戲劇形象，使其成為提煉于生活而高于生活的舞蹈藝術形象。這一基于舞蹈本體動態語言和空間編創的過程，使得梨園舞蹈在當代舞臺的時空中得到了進一步的發展和創新。正如共在的編導所述：“舞蹈是一種真實的動態形象，鮮活的古代舞蹈早已無法看到。當代古典舞建構者們憑借著對傳統的認知和解讀，重塑中國古典舞之形”。而舞蹈編排形式的加入，正是重塑梨園舞蹈之形的重要構形手段之一。不同的古典舞建構者們重塑古典舞之形的路徑不徑相同。共在的編導則以雙人舞的形式，重點形塑了梨園戲中旦丑兩角的關系。其從梨園戲的母體內部尋

19、找創作路徑，并以傳統與當代對照的編排方式為結構，運用現代劇場和當代舞元素的融入，在秉持梨園戲舞蹈本質的同時也為其當代的發展做出了嘗試。三、梨園舞蹈構形的當代探索作品共在的編導認為：今天的中國古典舞經由“審美構形”得以完成。舞蹈不是文字和理論，是一種真實的動態形象，而鮮活的古代舞蹈早已無法看到。因此，當代古典舞建構者們是憑借著對傳統的認知和解讀，重塑中國古典舞之形。首先，“構形”作為有別于邏輯概念的思維方式，其以形象的想象能力進行呈現，是一種創造的過程，即舞蹈編導可以通過對事物本質的把握和認知來進行舞蹈形象的構建。因此“構形”并非簡單的模仿固有的形式，需要編導不斷地在研究已有形象的基礎上重新創造

20、新的形式。作品共在的編導也不僅停留在對梨園舞蹈已有形態的模仿之中，而是以“構形”的方式塑造新的人物形象和創造新的表現形式。編導用旦丑反串的形式，讓男性演員扮演旦角、女性演員扮演丑角，使男演員與旦角動態共在、女演員與丑角動態共在。這一創造性的梨園舞蹈構形探索，在作品第三部分中集中呈現出來。（圖6）在演員服飾和面具脫下之后，男演員的舞蹈中依然重復呈現旦角的動態，女演員的身體中也呈現丑角的動態。這一構形方式打破了梨園舞蹈動態取材于生活動作的規范模式，而是對身體本身所具有的雙性面向的形象塑造的探索，為梨園舞蹈構形的探索打開了當下進入的渠道。 圖6 共在第三段旦丑回歸“素人”其次，編導在對梨園舞蹈構形的

21、發展中，重點想要區別“重建”和“復現”兩個概念。她認為：不同建構者進入中國古典舞語言“空地”有不同的“通道”，“重建”和“復現”是進入中國古典舞已有的通道。“重建”是需要加入編導的想象，是對“傳統的新解釋”；而“復現”強調原封不動地存留傳統，更重視對傳統本身模樣的再現 6。在梨園舞蹈構形的重塑過程中，共在的編導采用的具體實踐方法是通過重建。經過對梨園舞蹈自成體系的動作規范進行體味和研究，并借助文獻典籍的挖掘整理和相關藝術活體如漢唐樂舞的研究，進行文化解讀和藝術想象的再造，從而進一步發現已有舞姿動態形象背后的文化內涵與象征意義，在力圖保持梨園舞蹈審美格調的同時，進行藝術形式的創新與重構。因此，在

22、舞蹈共在的第三部分，編導大膽啟用了當代舞的形式進行點題。原來舞作前兩部分的旦丑兩個角色，是通過反串的形式呈現的，其更加突出了戲服和面具在傳統戲曲中的角色扮演的重要意義。同時，以傳統對照當代，在作品的第三部分，編導讓角色的扮演者脫去戲服和面具，體現出人物本來的性別和真實的面貌，也使觀眾看清戲服和面具之下人物的本來面貌。重建的過程中，對傳統人物形象的感受力和編導的想象力成為了梨園舞蹈當下編創與發展的重要組成部分。當編導用褪去鉛華的旦與丑面面相覷的動態呈現時，我們才發現此刻“共在”的狀態才是兩個角色真正產生關系的時刻，是你中有我、我中有你的共同存在的時刻。兩個人物之間在沒有扮演角色之時才真正開始關注

23、對方，也正是在兩人之間互相作用力的推動下，兩個原有人物所扮演的角色開始產生了松動，褪下的面具、放下的固有姿態，讓兩個人不再是兩個角色，而成為了和諧的當代雙人舞的形式。雖然偶爾兩個人的身上還會有傀儡的痕跡，但梨園舞蹈動態的節奏融化在了舞蹈之中，因而原有的強調節奏點的動態更為流暢，使得科步的空間更為舒展，上半身的姿態也更為靈活。至此兩人之間仿佛產生了一種無形的力，互相吸引著對方共舞、共在。而在傳統梨園舞蹈中被固化的旦與丑的形象開始融化。在整個作品的結尾，即使在兩位演員背對背情景之下，觀眾亦能感受到兩個人物之間所存在的吸引力，而這種無形的力量牽引著演員之間互動的關系，也唯有在“共在”的互動之中，讓演

24、員所構形的時空有了溫度，也讓觀眾感受到也許美與丑本是一體的兩面。結語從國家藝術基金青年作品共在中，可以看到編導對古典樂舞形態的當代探索與嘗試，從史論研究中獲得認知、思考并進一步反映到舞蹈編創中來。這種對古典意蘊中“根性”的把握，體現出當下古典舞領域實踐者們對古典美學意蘊的執著追求，以及試圖延續、發展古典舞蹈美學內涵的美好意愿。【參考文獻】1 朱立人.現代西方藝術美學文選：舞蹈美學卷M.沈陽：春風文藝出版社，1990:217.2 李尤白.梨園考論M.西安：陜西人民出版社，1995:93-95.3 田湉.中國古典舞的形式研究M.北京：高等教育出版社，2016:47.4 張昊.緩歌漫舞凝絲竹：“梨園

25、戲”舞蹈探究J.北京舞蹈學院學報，2007(3):38.5 鄭麗紅.梨園戲旦角舞蹈表演的藝術形態與文化價值研究J.學術問題研究（綜合版），2015(1):93.6 田湉.中國古典舞的形式研究M.北京：高等教育出版社，2016:137-144.時間一鍋米飯，放到第二天，水氣就會干一些；放到第三天，味道恐怕就有問題；第四天，我們幾乎可以發現，它已經發餿；再放下去，恐怕就要發霉了。是什么原因，使那鍋米飯變餿變壞是時間。可是，在煙雨的江南，年輕的父母生下女兒，他們就在地窖里，埋下一缸缸米酒，十七、八年以后，女兒長大了，這些酒就成為嫁女兒、婚禮上的佳釀。它有一個美麗而惹人遐思的名字，叫女兒紅。是什么使那

26、些平凡的米，變成芬芳甘醇的酒也是時間。到底，時間是善良的，還是邪惡的魔術師呢？或許都不是，時間只是一個簡單的指數符號，它會把原來倍增而已。開始變壞的米飯，每一天都不斷變得更腐臭，而開始變醇的美酒，每一分鐘，都在繼續增加它的芬芳。在人世間，我們也曾經看過天真的少年一旦開始墮落，便不免愈陷愈深，終于變得滿面風塵，面目可憎。但相反的，時間卻把溫和的笑痕，體諒的眼神，成熟的風采，智慧的神韻添加在那些追尋善良的人身上。同樣是煮熟的米，餿飯與美酒的差別在哪里呢？就在那一點點的酒曲。皆出父母，誰墮落如禽獸，而誰又能提升成完美的人呢？是內心深處，緊緊環抱不放的，捉摸不透的欲望。與其問，時間將怎樣對待你我。不如

27、問，你我將如何對待時間。你就是一道風景生于世界上，存于宇宙間，你不比別人多，也不比別人少，同頂炎炎烈日，共沐皎皎月輝，心智不缺，心力不乏，只要你勇于展示自己的才華、個性及風采，那么，你就沒必要去仰視別人。你，就是一道風景！不要隱于云海峰巒之后，不必藏于青竹綠林之中，你就是巍巍山巒的一石，就是蒼蒼林莽中的一株。所以你沒必要敬畏名山大川，沒必要去贊嘆大漠孤煙，你的存在，其立身就在解釋世上所有的景致；你的存在，正注釋著時代的一種風情！不必去擁擠了，你就站在屬于自己的位置上，不斷地展示你內心世界的豐富內涵，給蒼白的四周以綺麗，給庸俗的日子以詩意，給沉悶的空氣以清新，每日拭亮一個太陽，用大自然的琴弦，奏

28、響自己喜愛的心曲。自然美具有不以人們意志為轉移的自然性，梅花自有梅花的風韻，紅杏自有紅杏的麗姿，如今認清自己往往比注視別人更為重要。沒必要一味褒揚別人貶低自己，應該果敢地站起，與最佳景觀比肩，只要你不懈追求，相信你，不比別人差。真的，你行！翠竹之秀麗，青松之壯美，楊柳之瀟灑，蘭草之溫柔，自然賦予各異風情，都在各自的一片土地上展示生命的光輝。如今所需的不是自謙，而是自信。很久很久了，虛假的謙遜毀掉個性的展露，模仿、裝扮、整容，使人無法認清你的真面目，不知哪個是你自己，那情景似古代磚窯燒出的規格相同的陶俑。風景這邊獨好！妙在獨好。我們太忽視這個“獨”了。世上被人們公認的景點都是獨特的：埃及金字塔，

29、中國古長城；法國凱旋門，羅馬斗獸場世上被人贊譽的美景也別具風采：泰山日出，威尼斯水緘，熱帶雨林，撒哈拉大沙漠大凡能被我們記住的人多富有個性特征：阿Q的“快樂”，魯濱遜的堅毅，王熙風的笑里藏刀，奧賽羅嫉妒殺人讓個性伴你，站著該是一座山，倒下便是路基；完整時給人啟示，粉碎時使人警醒你不比別人多，也不比別人少，你不用注視人們的眸光便可知道，你在陽光下用身影發表宣言：你就是一道風景！大氣戈壁上的胡楊活著三百年不死，死了三百年不倒，倒了三百年不朽。飛沙走石中守住了生命的鮮活，孤苦凄然中昂起了信念的不屈。胡楊的勃然生機挺拔出了撼人的大氣。秋風中的竹子雖消瘦但不折腰，雖孤獨但不動搖，雖憂思但不哀鳴，任憑寒夜

30、苦雨蕭瑟，依然傲骨拔節凌空。竹子的沖天豪情正直出了高亢的大氣。池塘里的蓮花身陷污泥而不染，一身清白不自憐，縱使面對丑惡也不悲戚，昂首獨立更為清高。蓮花丹青難寫之精神頂立起風骨的大氣。大氣，便是沖破貧瘠和困苦之折磨即使有萬千磨難也要心揣夢想播撒愛意的生氣。嫩嫩的企盼不滅，目光便總是向前，重重的責任肩負，生長豐厚了癡迷的期待。大氣，便是卑微不失凌云之志，平凡猶有不可欺之尊的骨氣，用自己找尋使自己的足跡不欲，跌倒爬起照樣有路可走，用自己的脖子支起自己的腦袋，用自己的脊梁挺直自己的腰板，失去擁有總是無愧無悔。大氣，便是受邪惡不辱不低頭、保護柔弱不自負的正氣，正因為心中有愛，才敢向不平揮劍，才肯如老牛俯首，行俠仗義呼嘯而過，即使傷痕猶在也剛毅且無淚。大氣，小而言之就是一個人的