1、第一章 北曲雜劇的形成與發展第一節 北曲雜劇的來源與形成金、元北曲雜劇是在13世紀前半葉，即蒙古滅金（1234）前后，以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋、金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術樣式而形成的戲曲藝術，并在唐、宋以來詞曲和講唱文學的基礎上，產生了韻文和散文相結合的、結構完整的文學劇本。北曲雜劇先在中國北方流行，到13世紀80年代，即元滅南宋（1279）以后，又逐漸流行到南方。由于北曲雜劇是以中國北方流行的曲調演唱的，因此也簡稱北劇，同以南方流行的曲調演唱的南戲相對稱；而北劇作品，則通稱為雜劇。說起元代的文學藝術，古往今來的人們無不公認，雜劇的藝術成就最高。在元代就已出現把“大元樂府”與唐詩、宋

2、詞“共稱”的說法（元羅宗信中原音韻序，周德清中原音韻卷首），當時的著名文人虞集（1272-1348）更把“國朝之今樂府”稱為“一代之絕藝”（孔齊至正直記卷3）。他們所說的“樂府”雖然兼指散曲和雜劇，但卻是以雜劇為主的。明清以后，人們更一直津津樂道“唐詩”、“宋詞”、“元曲”，所謂“元曲”也是側重于雜劇。可以說，元代是中國戲曲藝術的黃金時代，雜劇作為元代文學藝術的翹楚，堪稱中國古典戲曲藝術的一朵奇葩，在中國古代文壇藝苑上吐蕊怒放，馨香四溢。從文藝傳統來看，北曲雜劇是在前代戲曲藝術和說唱藝術的基礎上形成和發展起來的。陶宗儀（元末明初人）輟耕錄卷25大致勾勒了元雜劇的淵源，說：“唐有傳奇。宋有戲曲、

3、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇，其實一也。國朝院本、雜劇，始厘而二之。”“雜劇”一詞始見于唐李德裕論故循州司馬杜元潁追贈狀（全唐文卷703）。該文敘文宗太和三年（829）南詔攻占成都時，掠去“音樂伎巧”四人，其中有“雜劇丈夫兩人”。這一“雜劇”所指的表演內容與藝術形式不詳，近人任半塘唐戲弄認為是“男女合演之真正歌舞戲”，可備一說。至宋、遼、金時期，雜劇一詞有兩種含義：一是廣義的，總稱各種表演伎藝；二是狹義的，特稱雜戲中的一門，其中包含了大量的戲曲雛形，可以明確認為是早期的戲曲藝術樣式。如南宋耐得翁都城紀勝“瓦舍眾伎”條所說：“散樂，教坊傳學十三部，唯以雜劇為正色。”可見雜劇在多

4、項表演伎藝中占據主要地位。南宋吳自牧夢粱錄卷2記載北宋教坊雜劇說：“先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名兩段”；又記：“又有雜扮，或曰雜班，又名經（紐）元子，又名拔和，即雜劇之后散段也。”可知北宋雜劇的表演體制一般分三部分：艷段，即正式表演前的歌舞滑稽小段；正雜劇，即滑稽故事的表演；雜扮，扮演雜技或其它技藝。后來的戲曲主要來源于正雜劇。金代的雜劇也稱為院本，其體制大致與宋雜劇相似。現存宋雜劇劇目，見周密武林舊事卷10官本雜劇段數，凡280種。金院本劇目見陶宗儀南村輟耕錄卷25院本名目，達700余種。這些劇本都沒有流傳下來。從劇目內容上看，宋雜劇和金院本有宗教劇、愛情婚姻劇、歷史劇等，多

5、以人物分類，奠定了北曲雜劇人物類型化和角色程式化的基礎。從表演形式上看，在宋雜劇和金院本中綜合運用了說、唱、舞蹈、滑稽等藝術形式，具有了北曲雜劇唱、做、念、打的綜合表現形式的雛形。夢粱錄卷2又說北宋雜劇的特點是“大抵全以故事，務在滑稽唱念，應對通遍”。而元雜劇保留、發展了“全用故事”，削弱、揚棄了“務在滑稽”，從而擺脫了從唐參軍戲、宋雜劇、金院本等早期戲曲以打諢為主的滑稽戲面目，這是中國戲曲史上的一大革新。北曲雜劇在劇本體制上采用曲牌聯套形式，這顯然受到宋金時期流行的賺詞和諸宮調的影響。賺詞用套曲形式來敘事，把同一宮調中的若干樂曲聯成一套，前有引子，后有尾聲，一韻到底，平仄通押，這正是北曲雜劇

6、曲牌聯套的基本樣式。諸宮調也采用聯套形式敘事，而且唱白相間，只是它把同一宮調的曲子聯成短套后，再把不同宮調的許多短套聯成長篇，歌唱時就要頻繁地換宮調，也常換韻。但它敘述故事比賺詞更為細膩，著重刻畫人物形象，描寫心理活動，而且富于文采，這些特征都影響了北曲雜劇。從董解元西廂記諸宮調看，其中不少曲子實際上是故事中人物的自我傾述，是人物的唱詞，這就蘊含著從第三人稱敘事向代言體轉變的契機。北曲雜劇聯套中的曲調，既采用了賺詞、諸宮調中的一部分，又吸收了當時在北方流行的謠曲。在套曲組合的方式上，雜劇還受到宋代“纏達”的影響。纏達是以一詩一詞來回相纏的說唱藝術，而北曲雜劇聯套中就有“子母調”的形式，如正宮套

7、中把滾繡球 和倘秀才連續替換，循環歌唱，仙呂套中后庭花、醉中天、金盞兒三調回環往復，即是例證。此外，散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，它的格式和體制更成為北曲雜劇的重要源頭。作為新興戲曲樣式的雜劇的出現，大致是在金末到元初，即13世紀初葉到中葉，其間經歷了從不完備到完備的發展階段。而雜劇體制的成熟與雜劇創作的興盛，則是在蒙古王朝改稱元王朝（1271）前后。胡祗遹贈宋氏序說：“樂音與政通，而伎劇亦隨時尚而變。近代教坊院本之外，再變而為雜劇。”（紫山先生大全集卷8）胡祗遹卒于元成宗元貞元年（1295），上距蒙古王朝正式稱元只有24年。他所說的“近代教坊院本”，當指金院本。陶宗儀南村輟耕錄卷27

8、也說：“金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。”而關漢卿無疑是使北曲雜劇形式最后定型的作家之一。泰定年間（1324-1327）周德清編定中原音韻，自序中說“北樂府”“其備，則自關（漢卿）、鄭（光祖）、白（樸）、馬（致遠）一新制作”；元末楊維楨沈氏今樂府序說：“其于聲文，綴于君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使癡兒女知有古今美惡成敗之觀懲，則出于關、庾（天錫）傳奇之變”（東維子文集卷8）；元明之際賈仲明詠關漢卿詞，尊之為“雜劇班頭”（錄鬼簿）；明初朱權太和正音譜，也稱關漢卿“初為雜劇之始”。第二節 北曲雜劇興盛的社會原因從13世紀初到14世紀中葉，北曲雜劇經歷過一個自興盛

9、而衰微的過程。這一過程大致以元仁宗延祐元年（1314）為界，其前是雜劇的興盛時期，其后是雜劇的衰變時期。首先，元代城鎮經濟的相對繁榮，為北曲雜劇的形成和興盛提供了物質條件和群眾基礎。明人李開先西野春游詞序說：“元不戍邊，賦稅輕而衣食足，衣食足而歌詠作，樂于心而聲于口，長之為套，短之為令，傳奇戲文，于是乎侈而可準矣。”（閑居集卷6）他對元代經濟繁榮的原因所言不確，但他認為經濟繁榮促使雜劇興盛，卻是獨具慧眼的。金、元之際和宋、元之際，中國北方的大都（今北京）、真定（今河北正定）、汴梁（今河南開封）、平陽（今山西臨汾）、東平（今屬山東）等城鎮，雖然在戰爭中遭到不同程度的破壞，但是經濟恢復較快。在這些

10、城鎮中，傳統的詩詞歌賦已無法滿足人們的文化生活要求，茶館清唱和“執紅牙板”式的歌吟也不能完全適應人們的娛樂需要，于是戲劇這種最富于群眾觀賞性的文藝形式，便適應城鎮環境和商賈市民的生活方式與審美要求，迅速地形成和發展起來了。鐘嗣成錄鬼簿記錄的北曲雜劇前期作家和夏庭芝青樓集記錄的北曲雜劇演員，大部分集中在大都、真定等城市，清楚地說明了這一點。隨著城鎮經濟的繁榮，商業性的游樂場所“構肆”、“勾欄”、“樂棚”等，也日益增多，遍布京城和各地城鎮，成為雜劇演出和觀賞的固定營業場所，觀者往往“揮金與之”（夏庭芝青樓集志）。當時北方農村的經濟也迅速地得到恢復和發展，各地農村在節日、廟會常常不定期地開展戲曲活動

11、，這也有力地促進了雜劇的形成和興盛。農村的戲劇演出也出現了固定的場所戲臺，或叫舞廳、舞亭、舞樓、戲樓。現在晉南地區仍保留著不少金元時期的戲臺，大都依廟而設，已初步鑒定的就有襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城、萬榮等地的元代戲臺8處。在這種戲臺上演出的多為專業戲班，如萬榮縣風伯雨師廟戲臺石柱頂部，刻有“堯都大行散樂人張德好在此作場，大德五年三月清明，施錢”字樣；山西洪洞縣明應王廟內現存元代演劇壁畫，帳額上端題有：“堯都見愛，大行散樂忠都秀在此作場，泰定元年四月日”。所謂“散樂人”或“散樂”，當是相對于教坊中人而言，指流動演出的民間戲班。這些遍布各地的戲臺成為元代農村戲曲演出繁盛的形象證明。其次，元代政

12、治對北曲雜劇的形成和興盛也起了不可低估的作用。一方面，元朝是以我國蒙古族上層貴族集團為主要統治者掌握國家政權的時代，在元代初年，民族矛盾和階級矛盾比較尖銳，連綿的戰亂、政治的腐敗和社會的黑暗成為突出的社會問題，這不僅造成了人民生活的痛苦，也激發了人民的憤怒和反抗情緒。而雜劇正是戰斗性和群眾性較強的文藝形式，最足以表現平民百姓的憤怒情緒和美好愿望，所以適應平民百姓的審美需要而迅速地形成和興盛起來。另一方面，雜劇之所以形成和興盛，也與元代前期恰恰是封建專制統治比較薄弱的時期有關，明太祖朱元璋就曾批評元朝政治失之于寬。當時，蒙古統治者注意力長期集中于軍事上與政治上的防范，而在經濟、文化藝術、道德思想

13、上相對比較放松。相對漢族統治而言，少數民族統治對思想文化的禁錮也有所松弛，“三教九流，莫不崇奉”（王惲秋澗集卷85立襲封衍圣公事狀），這就使長期束縛人們頭腦的儒家思想受到了沖擊和動搖，客觀上有利于文化的發展。同時，由于語言、文化和習俗的隔閡，蒙古統治者對中原文化還不很了解，欲干涉而不能，這就使他們不自覺地對雜劇表演內容采取了比較放任的態度。總之，元代初年蒙古統治者對雜劇藝術的流布，客觀上是比較放任的，主觀上是較為疏忽的，這對元雜劇的形成和發展事實上提供了一個比較自由的特殊的社會氛圍。元代前期社會矛盾的尖銳和政治統治的寬松，從不同的側面共同促成了雜劇的形成和興盛。第三，元代文人社會地位相對降低，

14、大批文人投身于雜劇創作，這對北曲雜劇的形成和興盛起了關鍵性的作用。元末邾經青樓集序說：元雜劇作家如關漢卿、白樸等，在國破家亡之際，“皆不屑仕進，乃嘲風弄月，留連光景”（青樓集卷首）。明代胡侍真珠船卷34也說：元代文人“沉抑下僚，志不獲展，于是以其有用之才，而一寓乎聲歌之末，以抒其怫郁感慨之懷”。李開先本此，在張小山小令序中進一步指出，大批元曲家的“不平之鳴”，乃是形成“元曲所由盛”的社會原因（閑居集卷6）。相對而言，元代文人社會地位比起其前的宋代和其后的明代，無疑較為低下。這首先因為在金元之際的連綿戰亂中，成千上萬的文人家破人亡，淪為難以自存的奴隸。其次，蒙古滅金后，停止科舉考試將近80年，文

15、人入仕的機會相對地說要少多了，他們有的困于吏役，有的歸隱田園，有的游謁貴族，有的流落民間，大多被拋棄在政治統治集團之外。而且，元朝政府實行民族歧視政策，公開將不同的民族劃分為四等，從中央到各級地方官署的實權都掌握在蒙古人、色目人手中，漢人（主要指北方漢族人）、南人（指南方漢族人）難得參預政權，一般只能充任副職。漢人、南人的入仕途徑還受到嚴格的限制，很少能做到高官。再加上元朝統治者重實用，輕文學，如忽必烈即位詔書就稱：“務施實德，不尚虛文”（元史卷4世祖本紀），因此文人即使入仕，也大多不受重用。這幾個方面的因素在總體上造成了元前期文人社會地位的普遍低下，當時流傳著“七匠八倡九儒十丐”的夸張說法（

16、謝枋得疊山集卷2送方伯載歸三山序），元雜劇作品中也多次引用“儒人到底不如人”的俗諺。由于文人社會地位的總體低下，促使一大批文人投身于雜劇創作，大大壯大了雜劇創作的隊伍，提高了雜劇創作的質量。鐘嗣成錄鬼簿序說雜劇作家大都“門第卑微，職位不振”（錄鬼簿卷首），可見元雜劇作家構成的特點。而文人作家對雜劇的愛好也造成了廣泛的社會影響。同時，社會地位的低下，也促使文人作家更深切地感受人民群眾的思想感情和生活愿望，更廣泛地接觸和了解社會生活，如鐘嗣成錄鬼簿序所說的“心機靈變，世法通疏”，這就有利于雜劇作品思想藝術成就的普遍提高。錄鬼簿序還說：“若夫高尚之士，性理之學，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知

17、味者道。”這清楚地表明了雜劇作家與封建正統文人不同的思想傾向和創作道路。第四，大批著名演員的出現也與北曲雜劇的形成和興盛互為因果，雜劇的形成的興盛培養了大批著名演員，而大批著名演員的出現也促成了雜劇的形成和興盛。元代雜劇演員數量極多，元末夏庭芝青樓集志夸張地說：“我朝混一區宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬”。知名的演員大多隸屬于教坊，據馬可波羅游記稱，僅大都的教坊演員就有20000多人。夏庭芝青樓集記載了140多位著名的戲曲演員，他們往往各務行當，各有專長，有的以“溫柔旦”著稱，有的以“風流旦”得名，還有的“旦末雙全”；有的擅長“閨怨雜劇”，有的擅長“架頭雜劇”，有的“長于綠林雜劇”，有的

18、甚至能演“雜劇三百段”。在這些著名的雜劇演員中，有不少人具有相當高的文化素養。如錄鬼簿記藝人趙文敬、紅字李二、花李郎等，都能創作雜劇劇本。青樓集記梁園秀“喜親文墨，作字楷媚，間吟小詩，亦佳。所制樂府世所共唱之”；張玉蓮“絲竹咸精，蒱博盡解南北令詞，即席成賦，審音知律，世無比焉”。藝人的文化素養大大地提高了他們的表演能力，對豐富和提高雜劇藝術起了重要作用。胡祗遹記載藝人趙文益：“頗喜讀，知古今”，“故于所業，恥蹤塵爛，以新巧而易拙，出于眾人之不意，世俗之所未嘗見聞者。一時觀聽者多愛悅焉”（紫山大全集卷8優伶趙文益詩序）。而且，許多演員與雜劇作家有密切的來往，如珠簾秀與關漢卿、天然秀與白樸等，這也

19、使他們能更深刻地理解作家的創作心情與創作意圖，有利于提高雜劇表演的藝術水平。綜上所述，元代北方城鎮經濟的相對繁榮和農村經濟的恢復發展，社會矛盾的尖銳和政治統治的寬松，文人社會地位的相對降低，大批著名的戲曲作家和戲曲演員的出現，所有這些構成了培育北曲雜劇這朵奇花異蕊的肥田沃壤。第三節 北曲雜劇的南移與衰變在元朝統一全國（1779）以后，北曲雜劇就開始傳播到南方。至元二十七、八年（1290-1291），在江南溧陽（今屬江蘇）做官的元淮，就有詩詠及馬致遠漢宮秋、白樸梧桐雨等雜劇作品（金囦集），說明這些雜劇作品已在南方演出。到元貞、大德年間（1295-1307），雜劇已是“舉世行”，關漢卿、白樸等人的

20、作品也已是“天下流行”了（見錄鬼簿諸作家題詞）。這時，由于南方經濟的恢復和發展比北方快，吸引各族人民向南遷移，北曲雜劇演出和創作的中心逐漸由大都（今北京）轉移到臨安（今杭州）一帶。據錄鬼簿及其續編記載，關漢卿、白樸、馬致遠等著名作家都在晚年來到南方，后期雜劇的代表作家鄭光祖、宮大用、喬吉、秦簡夫、曾瑞等人，也皆為北籍而久居浙江者。青樓集記載的雜劇演員也多從北方來到江南。北曲雜劇演出和創作的中心南移，首先因為自從南宋偏安一隅以來，南方尤其是江、浙一帶的經濟發展遠比北方迅速，江南的湖光山色也比北方優美，這就吸引北方各族人民向南遷移，甚至蒙古貴族也“絕望江南，如在天上。宜乎謀居江南之人，貿貿然來”（

21、鄭思肖心史·大義略敘）。北人南遷，樂不思蜀，已成普遍現象。而且，江南有眾多城市，如杭州、揚州、鎮江、南京、蘇州等，經濟的發展程度和市民的生活水平一般比北方城市高，這也為戲劇活動提供了良好的社會條件。從仁宗延祐元年（1314）開始，北曲雜劇的演出雖然還很盛行，但雜劇創作從總體上卻漸漸出現衰變，不僅作家作品的數量減少，而且從現存作品看，思想、藝術水平也遠為遜色。北曲雜劇創作的衰變，最重要的原因是由于雜劇演出中心南移，用北方的語言、樂曲演出的、為北方人民所喜聞樂見的雜劇藝術，愈來愈難以適應南方觀眾的審美需要。北曲雜劇離開了哺育它形成、生長的土壤，成為脫根之花，不免逐漸消歇了它的生命力。而且

22、，從皇慶二年（1313）仁宗下詔恢復科舉制以后，進士名額漸增，為文人重新開辟了仕進的道路。這一方面誘使許多文人紛紛鉆研舉業，熱衷仕途，而致力于北曲雜劇創作的文人不免大為減少；另一方面，文人對自己的政治前途寄予熱切的期望，而不是如前期似的絕望，因此他們由于仕途失意而產生的憤懣情緒也不免大為降溫。再加上后期雜劇作家多是移居南方的北人或南方人，他們的生活比前期雜劇作家要較為優越和閑適。文人社會地位的變化，使雜劇作家同下層人民的聯系日益疏遠，這就不能不造成了北曲雜劇創作隊伍的質量下降。延祐（1314-1320）年間以后，統治階級逐漸開始自覺地提倡儒家思想，進一步宣揚程朱理學，如元文宗在至順二年（133

23、1）就曾12次旌揚孝子賢婦13名，于是大批宣揚傳統禮教的雜劇作品應運而生。夏伯和青樓集志說：“君臣如伊尹扶湯、比干剖腹，母子如伯瑜泣杖、剪發待賓，夫婦如殺狗勸夫、磨刀諫婦，兄弟如田真泣樹、趙禮讓肥，朋友如管鮑分金、范張雞黍，皆可以厚人論（按，當作倫），美風化。”（說集本夏庭芝青樓集卷首）這類道學味和頭巾氣極濃的作品大量涌現，不免嚴重地削弱了雜劇創作的思想價值。在上這些因素相互影響，相互作用，導致了北曲雜劇的衰微。第二章 元雜劇概說第一節 元雜劇的豐富內容元雜劇作家身份相當復雜，有的是小官吏，有的是的碩學老儒，有的是失意生員，有的是商人、醫生、術士，有的是藝人，還有個別的高官。但從總體上看，元代

24、人數最多、創作量也最大的雜劇作家，是“門第卑微，職位不振”的文人和藝人（鐘嗣成錄鬼簿序）。這些文人和藝人在元代社會中大都社會地位低下，經濟生活窘困，對現實的黑暗、百姓的苦難和人生的坎坷有著豐富的閱歷和深切的感受。所以一旦他們選擇了雜劇這種平民百姓喜聞樂見的藝術形式，來表現生活、抒情寫志的時候，他們就傾向于真實地描繪他們習見熟聞的人情世態，率直地表露他們呼吸領會的時代精神。王國維在宋元戲曲史中說：元雜劇作家“但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。”元雜劇作家繼承和發展了宋代說話藝術“世間多少無窮事，歷歷從頭說細微”的寫實精神（羅燁醉翁談錄），以平淡自然而引人入勝的人

25、情世態，逼真感人而不弄玄虛的悲歡離合，三教九流而各具豐神的人物形象，組成一幅幅真實而生動的社會生活畫卷。元人胡祗遹概括道：“近代教坊院本之外，再變而為雜劇。既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫藥卜筮釋道商賈之人情物性，殊方異域、風俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態。”（紫山先生大全集卷8送宋氏序）的確，元雜劇作品反映社會生活的廣闊性、真實性和深刻性，是元代其他文學藝術作品所不可比擬的。根據題材的不同，元雜劇作品主要可以分為社會劇、歷史劇、愛情婚姻劇、神仙道化劇等四種類型，它們從不同角度展示了豐富多彩的思想文化內容。社會劇指直接以現實生活為題材或假借歷

26、史人物反映現實生活的雜劇作品，它們構成元雜劇劇壇上一道引人注目的風景線。主要的代表作，有關漢卿的竇娥冤、蝴蝶夢、魯齋郎、望江亭，李潛夫的灰闌記，鄭廷玉的看錢奴，武漢臣的老生兒，秦簡夫的東堂老，無名氏的陳州糶米等。元代的社會劇有力地控訴了權豪勢要、貪官污吏、富豪惡霸等惡勢力草菅人命的暴行。在元雜劇里，權豪勢要“為臣不守法，將官府敢欺壓，將妻女敢奪拿，將百姓敢蹅踏。”（魯齋郎）他們憑借著“有權勢有金貲”（蝴蝶夢），在政治上左右朝政，把持訟獄，殘害賢良；在社會上更是“倚仗著惡黨兇徒”（魯齋郎），橫行一方，無惡不作，肆無忌憚地奪人妻女，搶人財物，殘殺百姓。貪官污吏以謀利營私為官箴，以敲骨吸髓為能事，昏

27、庸愚蠢，濫施刑罰，殘害無辜，竇娥冤雜劇控訴道：“衙門從古朝南開，就中無個不冤哉”，“官吏每無心正法，使百姓有口難言”；灰闌記雜劇指責說：“則您那官吏每忒狠毒，將我這百姓每忒凌虐。”富豪惡霸也不擇手段地掠奪財物，倚強凌弱，無惡不作，“恨不得把窮民來掯死”（看錢奴）。元雜劇里的權豪勢要、貪官污吏、富豪惡霸沆瀣一氣，狼狽為奸，欺壓百姓，這正是元代吏治腐敗和社會混亂的形象寫照。元代的社會劇描寫了平民百姓的痛苦遭遇，傾訴了他們的怨憤情緒。在竇娥冤里，竇娥恪守節孝道德，卻遭受地痞的欺凌和昏官的迫害，無辜地被判處死刑。她臨死前忍不住詛天咒地，詰問和責斥顛倒是非、混淆善惡的天地鬼神，說：“有日月朝暮顯，有山河

28、今古監。天也不把清濁分辨，可知道錯看了盜跖、顏淵？有德的受貧窮命更短，造惡的享富貴又壽延。天也做得個怕硬欺軟，不想天地也順水推船。地也，你不分好歹難為地；天也，我今日負屈銜冤哀告天！”在陳州糶米里，農民張憋古被剝民膏脂的貪官逼得走投無路，憤起反抗，最后居然被貪官污吏活活打死。他坦然地聲言：“柔軟莫過溪澗水，到了不平地上也高聲！”這些激烈的言辭，凝聚著雜劇作家對黑暗現實的不滿情緒，也表達了元代平民百姓不甘欺侮、反抗強權的心聲。元代的社會劇還肩負起民間法庭和民間輿論的神圣職責，填現實之不平，補人間之遺恨。以宋代名臣包拯為主角的“包公戲”，假借宋代為背景，反映的卻是元代的社會現實。在“包公戲”里，包

29、公形象清廉正直，鐵面無私，執法不阿，“不劣方頭，恰便似火上澆油，偏和那有勢力的官人每卯酉”（陳州糶米）。即使是皇親國戚、達官顯宦，只要貪贓枉法、戕害民生，就受到包拯的無情打擊，以致權豪勢要之家聞其名盡皆斂手，兇暴殘邪之輩見其影無不寒心。而且，包公形象還機智精明，長于察訪，善于循情推理，巧于鋪謀設計，既嚴肅法紀，更為民伸冤。他“智斬魯齋郎”、“智賺生金閣”、“智賺灰闌記”、“智賺合同文字”、“智勘后庭花”，斷案時多突出一個“智”字。包公形象廉能清正，節操剛堅，“清耿耿水一似，明朗朗鏡不如”（合同文字），無所畏懼地為民請命，因此成為平民百姓的理想和愿望的化身。雜劇作家熱切地期望正直官僚“將濫官污吏

30、都殺壞，與天子分憂，萬民除害”（竇娥冤），宣唱出平民百姓的拳拳心曲，慰藉著平民百姓的殷殷期盼。元代的歷史劇包括歷史故事劇和歷史傳說劇，以歷代的軍事、政治斗爭或文人生活為題材。它們大都繼承了宋代民間文藝“大抵真假相半”、“多虛少實”的審美特征（耐得翁都城紀勝·瓦舍眾伎），天馬行空地出入于歷史記載和民間傳說之間，通過歷史事件的描繪和歷史形象的塑造，構筑具有強烈現實感的藝術世界，尤其是鮮明地表達了雜劇作家的時代情緒。有的歷史劇抒發了深切的亡國之痛。如白樸的梧桐雨根據史實寫唐明皇和楊貴妃生離死別的悲劇故事，概括了一代王朝興亡的變化，不僅有對亡國教訓的總結，更突出地流露出對世事陵替、人生變遷、

31、盛衰轉化的哀愁、凄惻的感傷情緒。馬致遠的漢宮秋取材于歷史上王昭君出塞和親的故事，不拘泥于史實，進行了全新的藝術創作，使劇作成為金元、宋元之交的家國興亡和民族情緒的曲折反映。劇作揭露了恃強凌弱的外敵，譴責了膽怯無用的文武大臣，批判了賣國求榮的叛臣。第四折寫昭君出塞后，漢元帝聽到孤雁悲鳴，倍增傷感，在反復吟嘆中抒發滿腔愁緒，這正是作家借歷史上的興亡聚散抒寫自己的時代感受。有的歷史劇煽動著強烈的復仇之志。關漢卿的單刀會寫三國時東吳魯肅邀請蜀國荊州守將關羽過江赴筵，謀奪荊州，關羽單刀赴會，大義凜然，平安返國。作品通過索荊州和保荊州的矛盾沖突，表達了主權不可拱手相送的思想，表現出強烈的民族感情和英雄主義

32、精神。紀君祥的趙氏孤兒描寫春秋時晉國臣民程嬰、韓厥、公孫杵臼等人，為了保存趙氏孤兒，不惜自我犧牲或忍辱負重，前仆后繼，赴湯蹈火，不屈不撓地同惡勢力作殊死斗爭。劇作不僅批判了黑暗的社會政治，也張揚了鮮明的復仇精神。元雜劇中還有大量“水滸戲”，如康進之的李逵負荊等，取材于北宋宣和年間宋江起義的歷史傳說故事，描寫水滸英雄如李逵等人扶貧濟弱，鋤奸去惡，伸張正義，也表達了元代平民百姓的理想和愿望。在元代社會里，高貴民族與卑賤民族，權貴官宦與匹夫平民，豪富巨商與落魄書生，地位高下相去懸殊，待遇優劣判若云泥。即使在恢復科舉制度以后，朝廷明文規定科舉入仕名額由四等人（蒙古人、色目人、漢人和南人）均分，這對人數

33、眾多的漢族文人也是不利的。元代身居要職的蒙古人大多不諳政事，不識文字，不知刑名，而入仕的漢人、南人也多為富有之人，這就使元代官員素質低下，真正的濟世這才不能脫穎而出。所以元雜劇作家感嘆道：“如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富！”（馬致遠薦福碑）在這樣的社會里，不僅聰明難用甚至聰明無用，而且聰明往往成為人們遭迫害、受壓抑的直接原因。所以像馬致遠的薦福碑、青衫淚，鄭光祖的王粲登樓，宮天挺的范張雞黍等作品，以歷史上的文人事跡為題材，有的虛構，有的寫實，表現了文人對仕途黑暗的怨憤和對功名富貴的向往，成為元代文人心態的生動寫照。元代的愛情婚姻劇精品迭出，如關漢卿的拜月亭、白樸

34、的墻頭馬上、王實甫的西廂記、鄭光祖的倩女離魂、楊顯之的瀟湘雨、石君寶的秋胡戲妻、李好古的張生煮海、尚仲賢的柳毅傳書等，琳瑯滿目，美不勝收。這些愛情婚姻劇奏響了一支支嘹亮的交響曲，謳歌青年男女向往戀愛自由、婚姻自主，悖逆封建禮教觀念的行為。如拜月亭歌頌了王尚書之女王瑞蘭對愛情的堅貞，指責了阻礙青年男女婚姻自主的封建家長制度和門第觀念。西廂記描寫了崔鶯鶯和張君瑞對愛情的熱烈追求及其與封建禮教、封建門閥婚姻制度的矛盾沖突，歌頌了青年男女的自由而真摯的愛情。墻頭馬上寫李千金和裴少俊相愛私奔的故事，率直地肯定了私奔的合理性，表現出要求婚姻自主的思想傾向。倩女離魂寫張倩女的魂魄相隨王文舉赴京應試，她的軀體

35、卻在家里相思成病，曲折地表現了在封建社會的重壓下，青年男女人格的分裂。這些愛情婚姻劇大多洋溢著自信、歡快、高昂的情調。有的作品以青年男女婚姻美滿的大團圓結局，表達了人們追求愛情婚姻理想的強烈愿望：“愿天下心廝愛的夫婦永無分離。”（拜月亭）“愿普天下姻眷皆完聚。”（墻頭馬上）“愿普天下有情的都成了眷屬。”（西廂記）有的作品如瀟湘雨、秋胡戲妻等，則嚴厲地批判朝三暮四的負心郎，表現出“整頓妻綱”，為婦女揚眉吐氣的鮮明傾向。尤其值得稱道的是，這些愛情婚姻劇塑造了一批閃耀著理想性格光輝的女性形象。這些女性形象大多具有大膽果決、機智勇敢、主動執著、潑辣豪邁、樂觀率真的性格特征，依靠自身的智慧和意志去抗拒不

36、公平的社會，去爭取幸福的生活，她們構成中國古代婦女形象畫廊中一組極其光彩耀人的形象。宗教劇主要描寫神仙顯靈，度脫凡人，如馬致遠的黃粱夢、岳陽樓和任風子，范康的竹葉舟、岳伯川的鐵拐李、李壽卿的度柳翠、鄭廷玉的忍字記等。在元代，民族的災難、社會的黑暗、人生的渺茫融合而成的巨大的壓迫感，使雜劇作家痛感在社會人生上一籌莫展，于是他們便著力于內在精神的別開生面，希求避世超脫，所謂：“既功名不入凌云閣，放疏狂落落陀陀。”（曾瑞端正好套）在宗教劇里，雜劇作家以尊崇佛理道說的方式尋求精神超脫，形成厭倦功名而又企慕功名、退避世間而又眷戀世間、無法解脫而又祈求解脫的矛盾心理，并執著地追求人格的完美、哲理的解悟和精

37、神的自由。他們大多并非從道教徒、佛教徒的立場來宣揚弘法度世的教義和方法，而是從一個苦悶而清高的文人的立場來鄙視富貴，宣揚超然物外的人生態度，虛構出一個空闊、飄然、淡泊的桃花源，以之與黑暗的現實社會相對抗。但是這種桃花源畢竟是虛假的、空幻的，它有意無意地將人們導向癡迷與冷漠，從而多少斫喪了人們對抗現實的堅強意志。總體上看，元雜劇作家生活在階級矛盾和民族矛盾相當尖銳的現實社會里，和平民百姓一起承受著令人窒息的時代重壓。但是，他們卻以“展放征旗任誰走，廟算神機必應口，一管筆在手，敢搦孫吳兵斗”的無比自信心（曾瑞 青杏子 套聘懷），運用雜劇這種新興的通俗文藝形式，真實地描繪了豐富多彩的社會生活，率直地

38、表露了充天塞地的時代精神。這既賦予元雜劇作品以厚重質實的文化內涵，如西北荒原上的一棵棵白楊，像江南水鄉中的一座座石橋；也賦予元雜劇作品以悲歌慷慨的豪放氣勢，如戈壁大漠上的一曲曲悲笳，像三峽險灘中的一道道激流。要了解元代社會文化的面貌和時代精神的內涵，元雜劇無疑是不可多得的形象史料。第二節 元雜劇的體制與藝術從現存的劇本來看，北曲雜劇的劇本體制有一定的慣例。北曲雜劇劇本包括唱詞（曲文）與賓白兩大主要部分。曲以抒情，白以敘事，這是二者的主要分工，但也經常交錯運用。唱詞是劇本的主體。賓白在后世戲曲中也叫“道白”或“說白”，明徐渭說：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”（南詞敘錄）單宇則說：

39、“北曲中有全賓全白。兩人對說曰賓，一人自說曰白。”（菊坡叢話）二說可并存。賓白還可以分為兩類：一類是有韻的韻白，包括上場詩、下場詩等；另一類是無韻的散白。此外，北曲雜劇劇本還規定了人物的動作、表情和舞臺效果，通稱“科范”，簡稱為“科”，如“把盞科”、“打悲科”、“內作起風科”等。可見，北曲雜劇劇本已包含戲曲演出的全部要素：唱、念、做、打。在結構體制上，一本北曲雜劇，根據音樂組織的單元，一般分為四個大的段落，每個段落包括一個場景或若干場景。只有個別劇本，如趙氏孤兒、秋千記等，分為五個段落。而西廂記、西游記兩劇是連本戲，一劇分為若干“本”，每本再分為四個段落。這四個段落一般是故事情節發展的自然段落

40、，大致對應起、承、轉、合的結構體制。北曲雜劇的段落，到明代通稱為“折”，相當于現代戲劇的“幕”。大多數雜劇都有一個楔子，個別劇作有兩個楔子。楔子篇幅短小，通常放在第一折之前，大約相當于現代戲的序幕；也有的放在折與折之間，相當于過場戲。在音樂體制上，一本北曲雜劇通常采用四組套曲組合而成，每組套曲用同一宮調的曲牌組成，所用曲子數量不等，少則3支，多則20多支，通常用10支左右。這種曲牌組織結構，叫做套曲、聯套或套數，成為雜劇結構的基礎。一部劇本的四組套曲，一般用四種不同宮調，不相重復。在現存元雜劇劇本中，第一折常用仙呂宮，第二折常用南呂宮，第三折常用中呂宮（或正宮），第四折常用雙調，楔子則常用仙呂

41、宮。據周德清中原音韻記載，金、元時期通行的宮調有12種，即所謂“五宮七調”。北曲雜劇中實際應用的只有五宮四調，即仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調、雙調、商調、越調，后世稱為“北九宮”。每一種宮調都具有相應的曲情，如仙呂宮“清新綿邈”，南呂宮“感嘆傷悲”，中呂宮“高下閃賺”，正宮“惆悵雄壯”，雙調“健捷激裊”等等（燕南芝庵唱論）。高明的劇作家善于根據劇情的需要，選用具有相應曲情的宮調，互相配合。元代后期，又有所謂“南北合套”，即在一組套曲中將南曲和北曲的曲牌依一定的規則相間而用。北曲雜劇演出時，通常一本四組套曲都由正末或正旦一個角色獨唱，通稱“一人主唱”，其他角色一般只有說白，沒有唱

42、詞。正末主唱的劇本稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。夏庭芝青樓集志說：“旦本女人為之”，“末本男子為之”。正末和正旦，一般扮演一個主要人物，如漢宮秋中的正末漢元帝，竇娥冤中的正旦竇娥。但也有的劇本，正末或正旦的角色不變，主唱人物卻可更換，稱為“改扮”或“倒扮”，如張生煮海、趙氏孤兒等。作為變例，有的雜劇劇本，一組套曲可由幾個角色分唱，如西廂記第五本第四折，末扮張生、旦扮鶯鶯和紅娘，三人分唱雙調·新水令套曲；有的北曲雜劇劇本穿插有“小曲”或“曲尾”，由正末、正旦以外的角色司唱，如楊顯之瀟湘雨第二折、關漢卿蝴蝶夢第三折等。在角色體制上，北曲雜劇一般分為四大類：一是末，即扮演男性的角色，男

43、主角叫正末，其余有外末、副末、沖末、小末等；二是旦，即扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、貼旦、花旦、搽旦等；三是凈，即扮演反面人物或滑稽人物的角色，有副凈、凈、丑等；四是雜，指以上三類角色之外的登場角色。雜類角色的稱謂與人物的性別、年齡、職業、社會地位、性格品性等有關，如皇帝稱“駕”，官員稱“孤”，老年男子稱“孛老”，老年婦女稱“卜兒”，小孩稱“徠兒”，秀才稱“細酸”，強盜稱“邦老”等。這些角色的稱謂，大多受到宋、金時期雜劇和院本的影響。北曲雜劇的劇本體制雖然相當完善，但仍有其局限。“一人主唱”的規定，固然突出了主要角色，但卻不利于其他角色的充分刻畫和角色間的情感交流，而且

44、使舞臺氣氛比較單調沉悶。一本四折的程式，使得作家有時無病呻吟，畫蛇添足，有時削足適履，舉措維艱，限制了雜劇的表現內容和作家的創作自由。而每折用一個宮調，曲牌聯套還有一定規定，也過于死板，不利于充分發揮音樂的表情能力以適應情節發展的節奏和人物感情的變化。所有這些，成為后期雜劇出現衰變的內因。元代許多雜劇作家“能詞章，通音律”，“明曲調”，“善謳歌”（鐘嗣成錄鬼簿），具有高超的文學藝術造詣，并精通雜劇藝術，這就使他們能夠運用自如地、創造性地創作出便于舞臺演出的雜劇作品。戲劇語言的通俗傳神，情節結構的緊湊當行，戲劇體制的樸質渾成，戲曲歌唱的勁切雄健，所有這些構成元雜劇主要的藝術成就。元雜劇語言最突出

45、的特點是雅俗共賞，明人臧懋循元曲選序一說：“大抵元曲妙在不工而工，其精者采之樂府，而粗者雜以方言。”（元曲選卷首）雖然元雜劇的語言與唐詩、宋詞一脈相承，但是元雜劇作家卻比唐宋文人沾染著更為深厚的平民氣息，他們在錘煉戲曲語言時的立足點不是在典雅，而是在通俗，尤其講究化雅為俗，點俗成雅。尤其是大量地并成功地運用方言俗語來敘事、抒情、寫景、議論，這是元雜劇在中國文學史上的突出建樹。從總體上看，元雜劇中的賓白大體上采用當時純粹的口語，已經具備了現代漢語的大致面貌。而且元雜劇作品中即使用文言典故，也以習見常聞的為主，決不任意掉弄書袋，炫耀學問。清人李漁在閑情偶寄中說：“其句則采街談巷議，即有時偶涉詩書，

46、亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者。”元雜劇作家在戲曲語言的運用上，總是腳踏實地地從舞臺藝術規律的要求出發，從平民觀眾的審美需要出發，追求出口成章，明白易懂，達到“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”的藝術境界（王國維宋元戲曲史）。如西廂記“長亭送別”一出，相國小姐崔鶯鶯與意中人張生惜別，出場時唱道：“端正好碧云天，黃葉地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。滾繡球恨相見的遲，怨歸去的疾。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得一聲去也了松了金釧，遙望見十里長亭減了玉肌：此恨誰知？”端正

47、好曲化用了宋人范仲淹的蘇幕遮詞句，借景寫情，情溢于景，情景交融，含蓄細膩；滾繡球曲則從文轉白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。這兩只曲子緊扣崔鶯鶯的情感變化，表情達意，臻于化境。元雜劇的情節結構也是始終以戲劇演出的需要為轉移的，前人譽之為“當行”。所謂“當行”，指的是自覺地把握戲劇藝術的審美特征，正如明人臧懋循在元曲選序二中所說的：“隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛。”（元曲選卷首）當然，由于元雜劇一般一本只有四折，即四個情節段落，不可能安排復雜曲折的情節，而且劇作起、承、轉、合的情節發展過程也常有互相雷同或互相蹈襲之處，劇作的

48、第四折更往往有“強弩之末”的缺陷。但是元雜劇作品總是以適應舞臺演出的要求作為情節結構的根本標準的，從而形成緊湊當行的審美特征。元雜劇作品大多設置一人一事、一線到底的情節結構主線，造成集中、緊湊、簡煉、清楚的藝術效果。在場面安排上，雜劇作品不僅繁簡得當，重點突出，還經常運用對比、對照、倒轉、鋪墊等藝術手法，使全劇情節搖曵多姿，引人入勝。在情節處理上，雜劇作品不僅從不同的人物處境出發展開沖突，迅速引向高潮，還經常運用穿插、埋伏、照映、緊湊等藝術手法，使全劇針線細密，渾然一體。所以，許多元雜劇作品直到今天還堪稱精湛的舞臺演出本。元雜劇的戲劇體制既有明確的規定性，又有相當的自由性，既嚴整又靈活，既統一

49、又多變，總之是以適合舞臺演出需要為準繩的。就拿曲牌聯套來說，元雜劇通常一本四折，每折一套曲子，每個套曲各用一個宮調，四套曲子正好與劇情的“起、承、轉、合”四個單元相順應；四支套曲所用的宮調，以仙呂南呂（或正宮）中呂（或越調）雙調的銜接序列為常式，蘊含著全劇的情調變化；每支套曲開頭和結尾的兩支曲子往往比較固定，中間所聯之曲，也基本上要求按照曲牌的旋律依次銜接；如此等等，雜劇體制的這種規范性和統一性，是一種成熟的藝術樣式的重要標志。而元雜劇不同劇本各折所用宮調不完全相同，尤其第二折、第三折戲劇沖突異常激烈，不同作家對宮調的選擇更是各出機杼；每支套曲所用曲子多少不等，視劇情發展的需要而定；所聯之曲的

50、前后位置也可以有所變；如此等等，這是雜劇體制的自由性和復雜性。從總體上看，元雜劇作家往往是以戲劇體制上的循規蹈矩，來贏得文思語意上的暢所欲言，從而形成樸質渾成的審美風格。元雜劇在舞臺表演的諸方面，如演唱、念白、做工、舞蹈、上下場等，都取得了卓越的成就，形成中國古典戲曲特有的民族風貌。而最能顯示雜劇舞臺表演的審美格調的，是歌唱藝術即北曲的審美特質。明人王世貞藝苑卮言曾對北曲與南曲不同的審美特征做過詳盡的說明：“凡曲，北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。”的確，勁切雄健是北曲與南曲迥然不

51、同的審美特質，這與北方文藝樸質、慷慨的傳統特色不也是密切相關的嗎？總之，元雜劇作品所表現出的獨具風貌的敘事藝術和敘事精神，把我國古代敘事文學推向一個前所未有的新高峰。元雜劇中雅俗共賞的曲詞藝術，與唐詩、宋詞和元散曲一起，大大豐富了我國抒情文學的寶庫。元雜劇通俗自然的說白藝術，與宋元話本一起，成為我國白話文學的第一次巨大收獲，并成為現代漢語的一大淵源。元代散曲和雜劇所用的北曲音樂，突破了唐宋以來的燕樂傳統，開辟了我國古代音樂的新途。元代散曲和雜劇所用的中原音韻，也突破了沿用已久的平水韻的傳統，初步構成了現代音韻的雛形。由此可見，元雜劇所取得的藝術成就具有多方面的劃時代意義，在中國文學藝術史上值得

52、大書一筆。第三節元雜劇作品的流傳與版本有關元代雜劇作家、作品的著錄，首見于鐘嗣成的錄鬼簿，著錄作家152人（其中有散曲作家），作品450余種。明初賈仲明（一說無名氏）錄鬼簿續編，補錄元明之際的雜劇作家71人（也包括散曲作家），作品150余種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先閑居集卷5張小山小令后序記載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲千七百本賜之。”其中當有大量雜劇劇本。李開先還說他收藏雜劇“千余種”（見閑居集卷5改定元賢傳奇序），據說湯顯祖收藏元劇也達“千種”（見姚士遴見只篇）。此后雜劇劇本大量散佚，今存作品只有“千種”的四分之一。根據現有資料的大致統計，有姓名可考的元代作家的雜劇作品約5

53、00種，元代無名氏作品約50種，元明之際無名氏作品約187種，總計約737種。現存的元雜劇劇本，有姓名可考的元代作家的作品約109種，逸曲29種，元代無名氏作品約31種，元明之際無名氏作品約78種，合計約247種。現存元雜劇作品的各種總集，比較重要的有如下幾種：一、元刊古今雜劇三十種，今通稱元刊雜劇三十種。此本系元代大都（北京）、古杭（杭州）兩地所刻，原為單行本，由后人匯訂而成。所收劇本雖多是簡略的演出底本，但仍在相當程度上保持了原劇的面貌。二、改定元賢傳奇，明李開先校訂。三、古名家雜劇，明陳與郊編，明萬歷間新安徐氏刊行。四、元人雜劇選，明息機子編，明萬歷間刊本。五、古雜劇，明顧曲齋編，明萬歷

54、間刊本。六、元曲選，明臧懋循編，明萬歷四十四年（1616）雕蟲館刊本。此本又名元人百種曲，流行最廣，文學價值較高的元雜劇劇本大抵都已收錄。但文字、曲牌多經過改動，未能保持原劇面貌。七、脈望館抄校古今雜劇，明趙琦美等錄校，包括刻本和抄本。這是研究雜劇版本的重要資料，尤以其中抄本中過錄的“內府本”（即明代鐘鼓司所藏宮廷演出本），最為研究者重視。八、古今名劇合選（包括柳枝集和酹江集），明孟稱舜編，明崇禎間刊本。此本文字、曲牌也多經改動。以上三至七種總集，都同時收錄部分明人作品。除元曲選以外，上述雜劇作品總集都由1953年上海古籍刊行社出版的古本戲曲叢刊四集影印刊行。20世紀以來元雜劇總集的刊本，比較

55、重要的有：一、王季烈編校孤本元明雜劇，1941年上海商務印書館刊行，收錄元曲選以外罕見流傳的元代與明初雜劇，共144種。二、隋樹森編元曲選外編，1957年北京中華書局出版，以后多次再版，收錄了編者認為元曲選以外的元代雜劇及一部分明初雜劇，共62種。三、楊家駱主編全元雜劇，1962-1963年臺灣世界書局出版，匯輯現存元人雜劇212種。另有全元雜劇補編，收錄散見于各類曲選、曲譜中的雜劇異文和佚文；全元雜劇征獻編，收錄各種雜劇史料。四、王季思主編全元戲曲，1990-1999年北京人民文學出版社出版，收錄元代的北曲雜劇與南曲戲文作品，是元代戲曲作品纂輯編校的集大成之作。第四節 元雜劇的地位與影響元雜

56、劇是中國古典戲曲藝術的一朵奇葩，千百年來一直散發著沁人心脾的馨香。在中國文學史上，元雜劇具有相當重要的地位，并產生了巨大的影響。首先，元雜劇是中國文學史上俗文學的第一次大規模的收獲。中國古代的俗文學和雅文學有著同樣淵遠流長的歷史，并始終共存并在。但是俗文學一直處于非主流的地位，被排斥在文壇的邊緣。元雜劇的出現，以它豐富的思想文化內容和高超的文學藝術成就，標志著中國古代文學從雅文學的一統天下，轉變為雅文學與俗文學相持對峙的二分天下，而且在實際上為通俗文藝樣式爭得了與傳統文藝樣式相頡頏的社會地位。從此以后，俗文學便以矯健的雄姿活躍在文壇藝苑上，扮演著舉足輕重的角色。其次，元雜劇是中國文藝史上戲曲藝

57、術的第一次大規模的收獲。中國古代戲曲藝術的起源可以追溯到先秦時期，但戲曲藝術的真正成熟卻是在宋元時期。元雜劇與宋元戲文相媲美，一起成為中國古代戲曲藝術最早的成熟形態，為古典戲曲的表演藝術奠定了基礎，并一直成為明清時期各種戲曲藝術不可逾越的典范。從此以后，戲曲藝術就成為中國人文化生活中一種不可或缺的精神養料，塑造著中國人的民族性格和精神面貌。再次，元雜劇也為中國文學史奉獻出一筆極其豐厚的精神遺產。元雜劇作家以直面人生的現實精神和純熟精湛的藝術技巧，創作出一大批曠世杰作，不僅使我國古代敘事文學發展到了一個新的里程碑，也為我國古代文學思想提供了不可多得的形象資料。元雜劇這朵中國古典戲曲藝術的奇葩，早在兩百多年前，芳香就遠播海外了。元雜劇的世界影響，是以18世紀30年代對趙君祥趙氏孤兒雜劇的翻譯為發端的。1731年，法國耶穌會傳教士馬若瑟（）在中國廣州把趙氏孤兒譯成了法文，希望歐洲人通過這部真正的