1、設(shè)計(jì)史試題范圍第一章【填空】舊石器時(shí)代與新石器時(shí)代的區(qū)別在于，舊石器時(shí)代的石器一般為（ 打制 ）成型的，而新石器時(shí)代是（ 磨制 ）成型的。第二章【選擇搭配】我國手工藝設(shè)計(jì)歷史上著名的手工藝有：原始社會(huì)的（C陶器）；商周時(shí)期的（A青銅器）；漢代的（E漆器）；宋代的（D瓷器）；明清的（B家具）。A、青銅器B、家具C、陶器D、瓷器E、漆器【填空】明代家具的藝術(shù)特色可以用四個(gè)字來概括：造型洗練，不繁瑣，不堆砌，落落大方，概括為“簡”字。具有形象渾厚，端莊肅穆、質(zhì)樸的效果，概括為“厚”字。做工精細(xì)，一線一面，曲直轉(zhuǎn)折，嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，一絲不茍，概括為“精”字。風(fēng)格曲雅，不落俗套，耐人尋味，具有很高的藝術(shù)格調(diào)，

2、概括為“雅”字。【填空】明代家具之所以取得高度的藝術(shù)成就，從設(shè)計(jì)上說有四個(gè)方面的重要因素：一是注意意匠美；二是注意材料美；三是注意結(jié)構(gòu)美；四是注意工藝美。【填空選擇】古希臘建筑中主要的三種分別是帕特農(nóng)神廟的多立克柱式、伊瑞克提翁神廟的愛奧尼克柱式和科林斯柱式。【填空】文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)巨匠 達(dá)芬奇 曾經(jīng)設(shè)計(jì)過飛行器，并繪制了結(jié)構(gòu)原理圖，但因條件的限制，并沒有制造。【填空】歐洲中世紀(jì)設(shè)計(jì)的最高成就是_哥特式教堂 。【名詞解釋】哥特式：13世紀(jì)后半期，以法國為中心的哥特式建筑風(fēng)格風(fēng)靡歐洲大陸。哥特式又稱高直式，是以其垂直向上的動(dòng)勢為設(shè)計(jì)特點(diǎn)。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式圓拱，寬大的窗子上飾以彩色玻

3、璃宗教畫，廣泛的運(yùn)用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾。法國的巴黎圣母院、德國的科隆大教堂都是哥特式建筑的杰出代表。【名詞解釋】巴洛克：1617世紀(jì)交替的時(shí)期，開始流行于意大利的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格。巴洛克愿意是畸形的珍珠，專指珠寶表面的不平整感。后來被人們用來作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的代名詞。這種風(fēng)格一反文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)的莊嚴(yán)、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉造作的表面效果，突破了古典藝術(shù)的常規(guī)。【填空】歐洲浪漫時(shí)期的設(shè)計(jì)風(fēng)格主要是_巴洛克風(fēng)格_和_洛可可風(fēng)格_。【填空】盛行于18世紀(jì)法國路易十五時(shí)代的一種藝術(shù)風(fēng)格是_洛可可風(fēng)格_ 。【名詞解釋】洛可可：愿意是指巖石和貝殼的意思，特指盛行于18世紀(jì)法國路易十五時(shí)代的

4、一種藝術(shù)風(fēng)格，主要體現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設(shè)計(jì)領(lǐng)域。其基本特征是具有纖細(xì)、輕巧的婦女體態(tài)的造型、華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強(qiáng)調(diào)不對稱。裝飾的題材有自然主義傾向，最喜歡用的是千變?nèi)f化地舒卷著、糾纏著的草葉，還有蚌殼、薔薇和棕櫚。洛可可式的色彩十分嬌艷，如粉綠、粉紅、猩紅等，線腳多用金色。在法國，洛可可用稱為中國裝飾。第三章【名詞解釋】新古典：指資本主義初期最先出現(xiàn)在文化上的一種思潮，在建筑和設(shè)計(jì)史上指18世紀(jì)60年代開始在歐美盛行的古典形式。新古典追求古典風(fēng)格和簡潔典雅節(jié)制的品質(zhì)以及“高貴的淳樸和壯穆的宏偉”。在建筑上追求建筑物體型的單純、獨(dú)立和完整，細(xì)節(jié)的樸實(shí)，形式符合結(jié)構(gòu)邏輯，且減少

5、純裝飾構(gòu)件，顯示了人們對于理性的向往。【名詞解釋】浪漫主義：指18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)上半葉活躍于歐洲藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)思潮。源于工業(yè)革命后的英國，帶有反抗資本主義制度與大工業(yè)生產(chǎn)的情緒，回避現(xiàn)實(shí)、向往中世紀(jì)的世界觀，崇尚傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。在要求發(fā)揚(yáng)個(gè)性自由，提倡自然天性的同時(shí)，用中世紀(jì)藝術(shù)的自然形式來對抗機(jī)器產(chǎn)品。浪漫主義追求非凡的趣味和異國情調(diào)，特別是東方的情調(diào)。第四章【名詞解釋】美國制造體系：19世紀(jì)中葉，為適應(yīng)大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)，在美國發(fā)展了一種新的生產(chǎn)方式，這種方式確定了現(xiàn)代工業(yè)化批量生產(chǎn)的模式和工藝，特點(diǎn)是：標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品的大批量生產(chǎn)；產(chǎn)品零件具有可互換性；在一系列簡化了機(jī)械操作中使用大功率機(jī)械

6、裝置等，這就是“美國制造體系”。懷特尼被稱為“美國制造體系”之父。【名詞解釋】標(biāo)準(zhǔn)化與合理化：美國制造體系的演化表明，為了進(jìn)行批量生產(chǎn)，產(chǎn)品就必須標(biāo)準(zhǔn)化，即部件的尺寸設(shè)計(jì)應(yīng)該精密并嚴(yán)格一致，且具有一定程度的互換性。標(biāo)準(zhǔn)化與合理化是工業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果，是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，使設(shè)計(jì)完全脫離了手工藝設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)，使生產(chǎn)可以批量，產(chǎn)品零件具有可互換性，產(chǎn)品繁多而不混亂。第五章【名詞解釋】折衷主義：所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風(fēng)格，或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特定風(fēng)格，所以也被稱為“集仿主義”。【名詞解釋】水晶宮：1851年英國倫敦海德公園舉行了世界上第一次國際工業(yè)博覽會(huì)，由于博覽會(huì)是在“水晶

7、宮”展覽館中舉行的，故稱之為“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)。【名詞解釋】芝加哥學(xué)派：19世紀(jì)70年代，美國建筑界興起的一個(gè)突出了功能在建筑設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之符合新時(shí)代工業(yè)化的精神的流派，這就是芝加哥學(xué)派。建筑設(shè)計(jì)的特點(diǎn)是：采用鋼鐵等新材料以及高層框架等新技術(shù)建造摩天大樓，注重內(nèi)部功能，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，立面簡潔、明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。【填空】沙利文是芝加哥學(xué)派的中堅(jiān)人物和理論家，他最先提出了“形式追隨功能”口號。第二代芝加哥學(xué)派中最富盛名的人物是建筑師萊特，1901年在一次演講中，表他達(dá)了對于機(jī)械化及其

8、美學(xué)的潛力的樂觀態(tài)度，批評了那種濫用機(jī)器、沉溺于過去文化的糟糕形式。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是起源于英國19世紀(jì)下半葉的一場設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。根源針對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量生產(chǎn)所造成的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降的局面。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們無法解決工業(yè)化帶來的問題，企圖逃避現(xiàn)實(shí)，退隱到他們理想化了的中世紀(jì)、哥特時(shí)期。這場運(yùn)動(dòng)受到日本藝術(shù)的影響，影響主要集中在首飾、書籍裝幀等方面。理論指導(dǎo)約翰·拉斯金：他主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，認(rèn)為應(yīng)將現(xiàn)實(shí)觀察融入設(shè)計(jì)當(dāng)中，并提出設(shè)計(jì)的實(shí)用性目的。他的設(shè)計(jì)理論具有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義色彩，也非常混亂。既強(qiáng)調(diào)為大眾，又主張從自然和哥特風(fēng)格中找尋出路，這顯然不是為大眾的；既包含社會(huì)

9、主義色彩，又包含對大工業(yè)化的不安。他的實(shí)用主義思想與以后的功能主義有很大區(qū)別，但他的倡導(dǎo)對當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)家提供了重要的思想依據(jù)，莫里斯等人都深受其思想影響。拉斯金的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則：1、師承自然，從大自然中汲取養(yǎng)料，而不能盲目的抄襲舊樣式；2、使用傳統(tǒng)的自然材料，反對鋼鐵玻璃等工業(yè)材料；3、忠實(shí)于材料本身的特性，反映材料的真實(shí)質(zhì)感。對拉斯金的評價(jià)：完全否定工業(yè)產(chǎn)品可以具有美學(xué)價(jià)值的可能性，反映了英國社會(huì)知識分子僵化刻板的特點(diǎn)。主要人物威廉·莫里斯：他是在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)拉斯金設(shè)計(jì)思想的第一個(gè)人物。他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的服務(wù)對象為大眾，希望振興工藝美術(shù)的傳統(tǒng)，一方面否定機(jī)械化、工業(yè)化風(fēng)格，另一方面否定裝飾過度的維多

10、利亞式風(fēng)格，認(rèn)為哥特式、中世紀(jì)的設(shè)計(jì)才是誠實(shí)的設(shè)計(jì)。他開設(shè)了世界上第一家設(shè)計(jì)事務(wù)所，其設(shè)計(jì)的產(chǎn)品采取哥特式和自然主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)實(shí)用性和美觀性結(jié)合，具有鮮明的特征，同“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的基本風(fēng)格完全吻合，促進(jìn)了英國和世界的設(shè)計(jì)發(fā)展。代表作有自己在倫敦郊區(qū)的住宅“紅屋”等。莫里斯的設(shè)計(jì)思想：藝術(shù)是屬于人民的，將藝術(shù)重新植根于生活中，具有劃時(shí)代的意義；提倡使用與美的統(tǒng)一，重視與自然的原則；裝飾應(yīng)強(qiáng)調(diào)形式和功能，而不是去掩飾它們。局限性：認(rèn)為大工業(yè)是使藝術(shù)脫離生活、產(chǎn)生丑惡的原因，否定了機(jī)械化和大工業(yè)生產(chǎn)。組織【填空】工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)(英文縮寫為Arts and Crafts)中最有影響的設(shè)計(jì)行會(huì)是1882

11、年由馬克穆多組建的“世紀(jì)行會(huì)”，和1888年由阿什比組建的“手工藝行會(huì)”等。特點(diǎn)1、強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對機(jī)械化生產(chǎn)。2、在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。3、提倡哥特風(fēng)格和其他中世紀(jì)風(fēng)格，講究簡單、樸實(shí)，功能良好。4、主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠實(shí)，反對設(shè)計(jì)上的華而不實(shí)。5、裝飾上還推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術(shù)的特點(diǎn)。積極評價(jià)首先提出了美與技術(shù)結(jié)合的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計(jì)，反對“純藝術(shù)”；強(qiáng)調(diào)師承自然、忠實(shí)于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造一些樸素而使用的產(chǎn)品。它的產(chǎn)生去給后來的設(shè)計(jì)家提供了設(shè)計(jì)風(fēng)格參考，提供了不同以往的嘗試典范，影響遍及美國和歐洲等地區(qū)，對后來的“新藝術(shù)”運(yùn)

12、動(dòng)具有深遠(yuǎn)的意義。消極評價(jià)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的缺點(diǎn)或先天局限是顯而易見的，它否定機(jī)械，將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，違背了歷史的發(fā)展潮流。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)： 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：19世紀(jì)末20世紀(jì)初起源于比利時(shí)、法國并對歐洲和美國產(chǎn)生影響巨大的一種建筑、美術(shù)及實(shí)用藝術(shù)的風(fēng)格運(yùn)動(dòng)。在設(shè)計(jì)發(fā)展史上標(biāo)志著由古典傳統(tǒng)走向現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的一個(gè)必不可少的轉(zhuǎn)折與過渡，其影響十分深遠(yuǎn) 。運(yùn)動(dòng)起緣1.社會(huì)因素：普法戰(zhàn)爭后，歐洲較長時(shí)期和平，政治、經(jīng)濟(jì)形勢穩(wěn)定；2.文化因素：整體藝術(shù)哲學(xué)思想流行，藝術(shù)家致力于融入自然；3.技術(shù)因素：設(shè)計(jì)師致力于探索新結(jié)構(gòu)材料；4.藝術(shù)家：新藝術(shù)反映了他們對于歷史主義的厭惡和新世紀(jì)主張新風(fēng)格的心態(tài)。5.

13、風(fēng)格上：英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對其影響深刻，自然主題的裝飾經(jīng)過提煉被推向極端。潛在的動(dòng)機(jī)徹底與19世紀(jì)下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢：歷史風(fēng)格與自然主義決裂。與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)相同點(diǎn)它們有許多相似處:都是對維多利亞和其他過分裝飾風(fēng)格的反動(dòng)；都是對工業(yè)化風(fēng)格的反映，都旨在恢復(fù)手工藝的重視和熱衷；它們也都放棄了傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的參照而轉(zhuǎn)向自然的裝飾動(dòng)機(jī)；又同時(shí)受日本裝飾的影響。不同點(diǎn)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)放棄了任何的傳統(tǒng)裝飾，完全走向自然風(fēng)格；強(qiáng)調(diào)自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線、有機(jī)形態(tài)，裝飾動(dòng)機(jī)基本來源于自然形態(tài)。意義和影響風(fēng)格變化廣泛，在不同國家、學(xué)派有不同特點(diǎn)，使用不

14、同的技巧、材料也有不同的表現(xiàn)方式。風(fēng)格把重點(diǎn)放在動(dòng)植物的生命形態(tài)上，但設(shè)計(jì)師不拋開結(jié)構(gòu)原則，其結(jié)果是表面的裝飾，流于膚淺的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，本質(zhì)上運(yùn)動(dòng)是一場裝飾運(yùn)動(dòng)。但它使用自然花紋與曲線，脫掉了守舊的外衣，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)簡化與凈化過程中的重要步驟。法國運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)中心法國巴黎設(shè)計(jì)家薩穆爾·賓創(chuàng)立 “新藝術(shù)之家” 的商號，“新藝術(shù)”由此得名。法國分為巴黎和南錫兩個(gè)中心。巴黎吉瑪?shù)碌摹暗罔F風(fēng)格”；南錫的蓋勒都是代表人物。西班牙高迪的巴塞羅那米拉公寓【選擇C】歐洲“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)主要以_兩個(gè)國家為中心發(fā)展起來的。A 法、英B 法、德C 法、比利時(shí)【名詞解釋】比利時(shí)線條：比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最富有代表

15、性的人物霍爾塔在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)中喜歡用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時(shí)新藝術(shù)的代表性特征，被稱為“比利時(shí)線條”或“鞭線”。【名詞解釋】地鐵風(fēng)格：法國新藝術(shù)的代表人物為巴黎地鐵所作的設(shè)計(jì)，地鐵入口的欄桿、燈柱和護(hù)柱都采用了起伏卷曲的植物紋樣，這些設(shè)計(jì)被戲稱為“地鐵風(fēng)格”。【名詞解釋】青春風(fēng)格：在德國，新藝術(shù)被稱為“青春風(fēng)格”，得名于青春雜志。【填空】新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)首先發(fā)起在 比利時(shí) ，這場遍及整個(gè)歐洲的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在不同的國家有著不同的表現(xiàn)，新藝術(shù)在法國被稱為_地鐵風(fēng)格_；在比利時(shí)被稱為_比利時(shí)線條_；在西班牙主要體現(xiàn)在_戈地的巴塞羅那米拉公寓_；在德國被稱為_青春風(fēng)格 。

16、【選擇搭配】國家人物代表作品風(fēng)格比利時(shí)霍爾塔布魯塞爾都靈路12號住宅“比利時(shí)線條”比利時(shí)威爾德理性主義先驅(qū)法國賓“新藝術(shù)之家”法國吉瑪?shù)掳屠璧罔F站入口“地鐵風(fēng)格”法國蓋勒根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具南錫學(xué)派西班牙戈地巴塞羅那的米拉公寓德國貝倫斯幾何構(gòu)圖的掛鐘青春風(fēng)格美國泰凡尼玻璃制品【名詞解釋】維也納分離派：由一群先鋒藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師組成的團(tuán)體，成立于1897年，是當(dāng)時(shí)席卷歐洲的無數(shù)設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)的組織之一。代表人物是霍夫曼等人，他們宣稱要與過去的傳統(tǒng)決裂分離，所以成為分離派。【填空】維也納分離派代表人物霍夫曼的設(shè)計(jì)風(fēng)格喜歡規(guī)整的垂直構(gòu)圖，并逐漸演變成方格網(wǎng)的形式，形成了自己鮮明的風(fēng)格，并由此獲得

17、了“棋盤霍夫曼”的雅稱。【填空】維也納分離派建筑師盧斯 于1908年發(fā)表論文裝飾即罪惡。【名詞解釋】德意志制造聯(lián)盟：由一群熱心設(shè)計(jì)教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師、企業(yè)家、政治家組成的一個(gè)積極推進(jìn)工業(yè)設(shè)計(jì)的德國輿論集團(tuán)。目標(biāo)是通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動(dòng)方式來提高工業(yè)勞動(dòng)的地位。官員穆特休斯、威爾德、政治家諾曼是其創(chuàng)始人，聯(lián)盟中最著名的設(shè)計(jì)師是貝倫斯。第六章【名詞解釋】樣式設(shè)計(jì)：美國的汽車工業(yè)似乎為兩個(gè)相互矛盾的需求所困擾，一方面對于廉價(jià)的追求需要采用標(biāo)準(zhǔn)化的大批量生產(chǎn)；另一方面對于新奇的追求又要求很快的改變型號以保持消費(fèi)者的興趣。正是這雙重的壓力孕育了

18、所謂的“樣式設(shè)計(jì)”，即經(jīng)常性的改變汽車的外部風(fēng)格以強(qiáng)調(diào)美學(xué)外觀，這樣就產(chǎn)生了“走馬燈”式的新型號，而技術(shù)零件的生產(chǎn)則可以保持相對穩(wěn)定。【填空】斯堪的納維亞國家包括北歐五國，即丹麥、瑞典、芬蘭、挪威、冰島。【選擇C】飛利浦是( )國家的電器、電子產(chǎn)品生產(chǎn)企業(yè)的代表。A美國；B挪威；C荷蘭。第七章【填空】蒙德里安是荷蘭_風(fēng)格派_藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大師；康定斯基是俄國_構(gòu)成主義_藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大師；畢加索是_立體主義_畫派大師；馬蒂斯是_野獸派_畫派大師。【】里特威爾德1918的設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)史上有影響的作品是_紅藍(lán)椅_。風(fēng)格派（De Stiji）荷蘭現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生于20世紀(jì)初,是早期國際現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的重要

19、組成部分。風(fēng)格派本源于荷蘭繪畫藝術(shù)風(fēng)格(見風(fēng)格派),但它對設(shè)計(jì)界的影響巨大,設(shè)計(jì)界的風(fēng)格派被看做是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的重要表現(xiàn)形態(tài)之一。因風(fēng)格派創(chuàng)始人、畫家蒙德里安曾以“新造型主義”(Neo-plasticism)為題發(fā)表論文,以新造型主義來形容其創(chuàng)作風(fēng)格,故人們又把風(fēng)格派稱為新造型主義。其設(shè)計(jì)的代表作有風(fēng)格雜志的封面設(shè)計(jì)和斯拉拉斯堡的奧伯蒂咖啡館的室內(nèi)設(shè)計(jì):里特維爾德設(shè)計(jì)的施羅德住宅、紅藍(lán)椅子:奧德設(shè)計(jì)的烏尼咖啡館等。風(fēng)格派畫家蒙德里安和杜斯伯格有關(guān)風(fēng)格派的理論著述,是風(fēng)格派設(shè)計(jì)的理論依據(jù)。對于設(shè)計(jì)界來說,新造型主義這一名稱尤為貼切。風(fēng)格派主張從理性出發(fā),用抽象的幾何結(jié)構(gòu)來表達(dá)宇審和自然的普遍的

20、和諧與秩序,探索被事物的外貌所掩蓋的規(guī)律,這些規(guī)律表現(xiàn)了科學(xué)理論、機(jī)械生產(chǎn)和現(xiàn)代城市的本質(zhì)和節(jié)奏。其設(shè)計(jì)界的主要代表人物有設(shè)計(jì)師里特維德、建筑師奧德等人。他們主張把純藝術(shù)的風(fēng)格派原則運(yùn)用在建筑、家具、其他產(chǎn)品和平面設(shè)計(jì)中,滲透世界,以創(chuàng)造新的世界秩序。注重使用和表現(xiàn)新材料、新技術(shù),指出建筑的空間是由功能與和諧兩個(gè)方面構(gòu)成,其外觀是由其內(nèi)部空間決定的。他們把風(fēng)格派繪畫藝術(shù)的極其簡潔有序的造型、色彩和線條的形態(tài),應(yīng)用到建筑、服裝、家具等方面的設(shè)計(jì)中,并設(shè)計(jì)了新的字體和非對稱均衡的印刷版面。風(fēng)格派設(shè)計(jì)所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合的思想和結(jié)構(gòu)第一的原則,為以包豪斯為代表的國際現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了思想基

21、礎(chǔ)。風(fēng)格派設(shè)計(jì)的代表有風(fēng)格雜志的封面設(shè)計(jì)和斯拉拉斯堡的奧伯蒂咖啡館的室內(nèi)設(shè)計(jì)；里特維爾德設(shè)計(jì)的施羅德住宅、紅藍(lán)椅子；奧德設(shè)計(jì)的烏尼咖啡館等。風(fēng)格派畫家蒙德里安和杜斯伯格有關(guān)風(fēng)格派的理論著述也是風(fēng)格派設(shè)計(jì)的理論依據(jù)。構(gòu)成主義(Constructivism) 由俄國藝術(shù)家馬勒維奇和塔特林等人在前蘇聯(lián)十月革命后提出的一種藝術(shù)理論。在1920年發(fā)表的構(gòu)成主義原理中指出,空間只能在其深度上由內(nèi)向外地塑造,而不是用體積由外向內(nèi)塑造;造型應(yīng)注重立體結(jié)構(gòu);具有形體的材料作為表現(xiàn)因素,每一根線條都應(yīng)表現(xiàn)事物的內(nèi)在力量;同時(shí)應(yīng)把時(shí)間作為一個(gè)要素引入造型之中。塔特林在第三國際紀(jì)念塔模型(1919)中,突出表現(xiàn)了對空

22、間結(jié)構(gòu)的塑造,他注重技術(shù)與藝術(shù)的融合,使造型藝術(shù)走向了設(shè)計(jì)的范疇。在標(biāo)準(zhǔn)型多功能家具的設(shè)計(jì)、折疊型家具等的設(shè)計(jì)中,都曾應(yīng)用了構(gòu)成主義的手法,體現(xiàn)了形態(tài)上的簡化和經(jīng)濟(jì)節(jié)約的特點(diǎn)。在廣告和圖形設(shè)計(jì)領(lǐng)域,構(gòu)成主義與荷蘭風(fēng)格主義相呼應(yīng),體現(xiàn)了幾何形體及空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)思效果,在國際上產(chǎn)生了一定影響。包豪斯(Bauhaus)1919年4月1日在德國魏馬成立的一所設(shè)計(jì)學(xué)院,是世界上第一所為培養(yǎng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)人才而建立的學(xué)院。雖然僅存14年,但對德國乃至世界的現(xiàn)代設(shè)計(jì)及其教育的影響不可估量。它在理論和實(shí)踐上奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系,培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的設(shè)計(jì)人才,成為20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地。包豪斯經(jīng)歷了兩個(gè)主

23、要發(fā)展階段:魏馬時(shí)期(1919一1924),德騷時(shí)期(1925-1933),其名稱根據(jù)學(xué)院所在地而來。格羅佩烏斯(1919-1927年任職)是其創(chuàng)立者和第一任校長。第二任校長是邁耶(1927-1930年任職)。第三任校長是凡德洛(1931一1933年任職)。他們都是當(dāng)時(shí)德國著名建筑師、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的先驅(qū),對包豪斯的貢獻(xiàn)極大。20世紀(jì)初,在大工業(yè)迅速發(fā)展的推動(dòng)下,歐洲各國的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)方興未艾。格羅佩烏斯敏銳地意識到:應(yīng)該建立新型的、專門的設(shè)計(jì)學(xué)院,以培養(yǎng)工業(yè)社會(huì)所需要的設(shè)計(jì)人才。他一再向政府提出創(chuàng)辦以建筑設(shè)計(jì)為中心的設(shè)計(jì)專門學(xué)校的建議,1919年魏馬政府表示同意,在合并魏馬美術(shù)學(xué)院和魏馬工

24、藝學(xué)校的基礎(chǔ)上,成立了包豪斯學(xué)院。其德文全稱為“Des Staatliches Bauhaus”,即“國立包豪斯”。格羅佩烏斯把德文的建筑(bau)和房子(haus)兩詞合一而創(chuàng)造了“Bauhaus”(包豪斯),含意是新型的建筑設(shè)計(jì)體系,但其設(shè)計(jì)教育內(nèi)容包括了以建筑為中心的所有工業(yè)設(shè)計(jì)。格羅佩烏斯親自擬定了包豪斯宣言,確定其設(shè)計(jì)宗旨“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”。包豪斯在實(shí)踐中探索,確立了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基本觀點(diǎn)和教育方向:設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品。設(shè)計(jì)必須遵循客觀、自然的法則。其教育體系、設(shè)計(jì)理論與設(shè)計(jì)風(fēng)格在實(shí)踐中逐漸成熟、完善。包豪斯的主要教學(xué)內(nèi)容是由藝術(shù)和技術(shù)構(gòu)成。其早期的教學(xué)體制可稱為“工廠學(xué)徒制”,

25、學(xué)生的身份是“學(xué)徒工”,擔(dān)任藝術(shù)形式課程的教師稱“形式導(dǎo)師”,擔(dān)任技術(shù)、手工藝制作課程的教師稱“工作室?guī)煾怠?每一門課都由這兩種教師共同擔(dān)負(fù),學(xué)校還設(shè)立了木工、陶瓷、編織和印刷工作室,供學(xué)生實(shí)習(xí),使其兼具藝術(shù)和技術(shù)能力。包豪斯最重要的成就之一是奠定了設(shè)計(jì)教育中平面構(gòu)成、立體構(gòu)成與色彩構(gòu)成的基礎(chǔ)教育體系,并以科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摓橐罁?jù)。1923年8-9月間,包豪斯舉辦了名為“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”的大型展覽會(huì)。師生的作品吸引了歐洲著名的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師,從而進(jìn)行了各種學(xué)術(shù)交流活動(dòng),宣傳了包豪斯的設(shè)計(jì)思想,并將歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)推向高潮。當(dāng)時(shí),格羅佩烏斯作了題為“論綜合藝術(shù)”的演講并發(fā)送其著作包豪斯的設(shè)

26、想與組織。其后,他在教學(xué)上又作了較大改革,把數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)作為必修課,使教學(xué)體系向著更加理性和科學(xué)化的方向發(fā)展,更加適應(yīng)大工業(yè)生產(chǎn)的需要。由于右翼政治勢力的迫害,1925年3月,包豪斯遷至德騷市,開始其發(fā)展的第二階段。1926年,其校名又加上“設(shè)計(jì)學(xué)院”的附名,進(jìn)一步明確了學(xué)校的性質(zhì)。教學(xué)不再由形式導(dǎo)師和工作室?guī)煾倒餐M(jìn)行,而是聘請技術(shù)熟練的工匠協(xié)助教授工作。德騷包豪斯的教授以本院畢業(yè)生為主,如拜耶等人。1925年,該校刊物包豪斯出版。1927年,成立建筑系,瑞士著名建筑師邁耶任系主任。這是包豪斯的鼎盛時(shí)期。1928年2月,格羅佩烏斯辭職并推薦邁耶擔(dān)任校長。他進(jìn)行了大規(guī)模改革,加強(qiáng)了建筑系的

27、課程,成立了音樂系,增設(shè)了攝影專業(yè),并增加了社會(huì)學(xué)課程,提倡學(xué)生積極與社會(huì)聯(lián)系。其進(jìn)步的政治立場引起當(dāng)局不滿,1930年他被迫辭職。在格羅佩烏斯的推薦下,德國著名建筑師凡德洛出任第三任校長。他繼續(xù)推行改革,完善以建筑設(shè)計(jì)為中心的教育體系,并努力使學(xué)院實(shí)現(xiàn)非政治化。1932年,在納粹沖人學(xué)校大肆破壞后,學(xué)校被迫關(guān)閉并遷至柏林,以“包豪斯·獨(dú)立教育與研究學(xué)院”命名,在一座廢棄的電話公司里繼續(xù)教學(xué)。1933年1月希特勒上臺(tái),4月,由當(dāng)時(shí)的文化部下令關(guān)閉包豪斯并由納粹軍警強(qiáng)行占領(lǐng)學(xué)校,8月10日,凡德洛宣布包豪斯永久解散。包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃,其所提倡和實(shí)踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以

28、幾何造型為主的工業(yè)化設(shè)計(jì)風(fēng)格,被視為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的經(jīng)典風(fēng)格,對20世紀(jì)的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不可磨滅的影響。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)以工業(yè)設(shè)計(jì)為主的現(xiàn)代設(shè)計(jì)革新運(yùn)動(dòng)于20世紀(jì)初至30年代席卷歐美。它是在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)革命的推動(dòng)下展開的,以大工業(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)并服務(wù)于整個(gè)工業(yè)社會(huì)。它在理論與實(shí)踐方面都取得了豐碩成果,使人的生存環(huán)境發(fā)生了巨大變化,也使人們的消費(fèi)要求和審美趣味發(fā)生了根本性改變。運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出一批具有民主思想、充分肯定工業(yè)社會(huì)大機(jī)器生產(chǎn)、贊賞新技術(shù)、新材料的工業(yè)設(shè)計(jì)的先驅(qū)人物。面對時(shí)代的挑戰(zhàn),他們提出了功能主義的設(shè)計(jì)原則,提倡科學(xué)的理性設(shè)計(jì)并創(chuàng)立了新時(shí)代的設(shè)計(jì)美學(xué)-機(jī)械美學(xué)。其所設(shè)計(jì)的簡潔、質(zhì)樸、實(shí)用、方便的

29、全新產(chǎn)品,確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式與風(fēng)格,標(biāo)志著產(chǎn)品設(shè)計(jì)進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)化設(shè)計(jì)的時(shí)代。工業(yè)設(shè)計(jì)開始成為一門獨(dú)立的學(xué)科,成為推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要杠桿。獨(dú)立的設(shè)計(jì)教育體系也出現(xiàn)了,并在實(shí)踐中逐步完善。在歐美各國,現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展各具特色。德意志制造聯(lián)盟的成立、包豪斯的建立與發(fā)展、斯堪的納維亞國家功能主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的確立、各國專職工業(yè)設(shè)計(jì)師的出現(xiàn)等等,表示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形態(tài)已趨成熟。卓越的建筑師、設(shè)計(jì)師格羅佩烏斯、科布西耶、凡德洛、賴特等人奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的實(shí)踐和理論基礎(chǔ)。他們提出一系列新的設(shè)計(jì)思想及其原則,對推動(dòng)歐美及世界的現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有重要意義。格羅佩烏斯是最早在設(shè)計(jì)理論上有全面建樹的設(shè)計(jì)師。他

30、明確指出:“應(yīng)該強(qiáng)調(diào)機(jī)械對于工業(yè)設(shè)計(jì)奠定決定作用。”他認(rèn)為必須貫徹功能第一、形式第二的設(shè)計(jì)原則,設(shè)計(jì)應(yīng)該“能夠從實(shí)際方面完全達(dá)到自身的功能目的”,這樣設(shè)計(jì)的產(chǎn)品才是可以應(yīng)用、信賴、造價(jià)低廉和經(jīng)濟(jì)有效的。他認(rèn)為20世紀(jì)的設(shè)計(jì)必須具有鮮明的時(shí)代特色,反對裝飾和復(fù)古主義。他對美學(xué)風(fēng)格的看法作過極具哲理性的闡述:“美的觀念隨著思想和技術(shù)的進(jìn)步而改變。誰要是以為自己發(fā)現(xiàn)了永恒的美,他就一定會(huì)陷于模仿和停滯不前,真正的傳統(tǒng)是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物。它的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的,不是靜止的,傳統(tǒng)應(yīng)該推動(dòng)人們不斷前進(jìn)。”科布西耶是機(jī)械美學(xué)的創(chuàng)立者,他贊賞飛機(jī)、汽車、輪船的設(shè)計(jì),因?yàn)檫@些設(shè)計(jì)沒有受到任何傳統(tǒng)的束縛,完全是按照功能與

31、技術(shù)的要求設(shè)計(jì)的,是全新的工業(yè)產(chǎn)品形式。他認(rèn)為大工業(yè)社會(huì)的任何產(chǎn)品,都是某種意義上的機(jī)器。他贊美單純、清晰的幾何體。他說:“按公式工作的工程師使用幾何形體,用幾何學(xué)來滿足我們的眼睛,用數(shù)學(xué)來滿足我們的理智,他們的工作簡直就是良好的藝術(shù)。”他主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)表現(xiàn)簡潔、秩序、邏輯的理性美,應(yīng)表現(xiàn)出對象本身的直線、比例、空間、體量的美,而不要有附加裝飾。凡德洛也強(qiáng)調(diào)時(shí)代風(fēng)格,主張?jiān)O(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)和功能意義,主張采用機(jī)械化、批量化的生產(chǎn)方式。賴特亦強(qiáng)調(diào)功能,同時(shí)提出“有機(jī)建筑”的觀點(diǎn),認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)應(yīng)考慮其與環(huán)境的和諧、對建筑空間的有機(jī)安排與調(diào)度、自然材料與工業(yè)材料的不同表現(xiàn)力及兩者的協(xié)調(diào)性等。現(xiàn)代派美術(shù)對現(xiàn)代主義

32、設(shè)計(jì)有直接影響。許多現(xiàn)代派藝術(shù)家及積極投身到設(shè)計(jì)及其教育領(lǐng)域,如杜斯伯格、里特維特、康定斯基、克利、伊頓、納吉等人。有些人在世界第一所設(shè)計(jì)學(xué)院包豪斯任教期間,對現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系的形成及其基礎(chǔ)課的建設(shè)作出巨大貢獻(xiàn)。1923年在德國魏馬舉行的包豪斯作品展,向世界展示了其成就,使其成為世界性的設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)教育和設(shè)計(jì)理論研究中心。1925-1927年,德國包豪斯的教學(xué)體系己趨成熟,各方面工作走上正軌,師生設(shè)計(jì)成果達(dá)到新水平,使現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)從嘗試階段進(jìn)入系統(tǒng)化、科學(xué)化的成熟階段,經(jīng)受了時(shí)代的考驗(yàn)。20世紀(jì)30年代初,由于經(jīng)濟(jì)不景氣和德國納粹政權(quán)的壓制,現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)開始在歐洲衰弱。1937年后,隨著包豪

33、斯大批精英移居美國,使歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格融入美國設(shè)計(jì)體系,在美國雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力的依托下,現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)以美國為中心繼續(xù)開展,形成國際現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。二戰(zhàn)后直到70年代,國際現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想、原則和風(fēng)格影響了整個(gè)世界。20世紀(jì)80年代,后現(xiàn)代主義藝術(shù)和設(shè)計(jì)思潮興起,但現(xiàn)代主義的許多設(shè)計(jì)原則仍然適用,并將隨著時(shí)代的發(fā)展,成為世界設(shè)計(jì)傳統(tǒng)精華的一部分。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Art Deco)19世紀(jì)20-30年代的歐美設(shè)計(jì)革新運(yùn)動(dòng)。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動(dòng)下,歐美的工業(yè)設(shè)計(jì)逐漸走向成熟。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),己不能適應(yīng)普遍的機(jī)械化生產(chǎn)的要求。以法國為首的各國設(shè)計(jì)師,紛

34、紛站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn),對采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進(jìn)行新的探索,其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計(jì),力求在維護(hù)機(jī)械化生產(chǎn)的前提下,使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。巴黎是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地和中心,1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術(shù)展,裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)因此得名并在歐美各國掀起熱潮。它受到新興的現(xiàn)代派美術(shù)、俄國芭蕾舞的舞臺(tái)美術(shù)、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面影響,設(shè)計(jì)形式呈現(xiàn)多樣化,但仍具有統(tǒng)一風(fēng)格,如注重表現(xiàn)材料的質(zhì)感與光澤;在造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾;在色彩設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對比色和金屬色,造成強(qiáng)烈、華美的視覺印象。

35、在法國,裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)使法國的服飾與首飾設(shè)計(jì)獲得很大發(fā)展,平面設(shè)計(jì)中的海報(bào)和廣告設(shè)計(jì)也達(dá)到很高水平。格雷(Eileen Gray)的室內(nèi)和家具設(shè)計(jì),把富有東方情調(diào)的豪華裝飾材料與結(jié)構(gòu)清晰的鋼管家具完美結(jié)合。在美國,裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到百老匯歌舞、爵士音樂、好萊塢電影等大眾文化的影響,同時(shí)受到蓬勃發(fā)展的汽車工業(yè)和濃厚的商業(yè)氛圍的影響,形成獨(dú)具特色的美國裝飾風(fēng)格和追求形式表現(xiàn)的商業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格,它們從紐約開始,逐漸從東海岸擴(kuò)展到西海岸,并衍生出好萊塢風(fēng)格。尤其在建筑、室內(nèi)、家具、裝飾繪畫等方面表現(xiàn)突出。紐約的帝國大廈和洛克菲勒大廈,在整體外觀、室內(nèi)、壁畫、家具和餐具等方面的設(shè)計(jì),都表現(xiàn)了典型的美國裝飾藝術(shù)風(fēng)

36、格。位于洛杉磯的可口可樂公司大廈,其建筑設(shè)計(jì)表現(xiàn)出汽車式的流線型形態(tài)。美國裝飾風(fēng)格20世紀(jì)30年代傳至歐洲,使歐洲的裝飾藝術(shù)風(fēng)格更加豐富。在英國,裝飾藝術(shù)風(fēng)格始于19世紀(jì)20年代末,突出表現(xiàn)在大型公共場所的室內(nèi)設(shè)計(jì)和大眾化的商品(肥皂盒、爽身粉盒等)包裝上。倫敦的克拉里奇飯店的房間、宴會(huì)廳、走廊和陽臺(tái),奧迪安電影連鎖公司興建的大量電影院等,表現(xiàn)出英國裝飾藝術(shù)風(fēng)格與好萊塢風(fēng)格的結(jié)合。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機(jī)械美的結(jié)合等內(nèi)涵,在20世紀(jì)80年代,重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的重視。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)斯堪的納維亞設(shè)計(jì)風(fēng)格指的是20世紀(jì)3050年代流行于國際的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，以

37、丹麥、瑞典、芬蘭、挪威等北歐國家的設(shè)計(jì)為代表。早在1930年的斯德哥爾摩博覽會(huì)上,斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就將德國嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)中的人文主義融會(huì)在一起。就風(fēng)格而言,斯堪的納維亞設(shè)計(jì)是功能主義的,但又不像20世紀(jì)30年代那樣嚴(yán)格和教條。幾何形式被柔化了,邊角被光順成S形曲線或波浪線,常常被描述為“有機(jī)形”,使形式更富人性和生氣。20世紀(jì)40年代為了體現(xiàn)民族特色而產(chǎn)生的懷舊感,常常表現(xiàn)出鄉(xiāng)野的質(zhì)樸,推動(dòng)了這種柔化的趨勢。早期功能主義所推崇的原色也為20世紀(jì)40年代漸次調(diào)和的色彩所取代,更為粗糙的質(zhì)感和天然的材料受到設(shè)計(jì)師們的喜愛。50年代斯堪的納維亞設(shè)計(jì)盛極一時(shí)，其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的

38、色彩和質(zhì)感在國際上大受歡迎，成為了當(dāng)時(shí)歐美最流行的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格。 流線型風(fēng)格(Streamlining)流線型原是空氣動(dòng)力學(xué)名詞,用來描述表面圓滑、線條流暢的物體形狀,這種形狀能減少物體在高速運(yùn)動(dòng)時(shí)的風(fēng)阻。但在工業(yè)設(shè)計(jì)中,它卻成了一種象征速度和時(shí)代精神的造型語言而廣為流傳,不但發(fā)展成了一種時(shí)尚的汽車美學(xué),而且還滲入到家用產(chǎn)品的領(lǐng)域中,影響了從電熨斗、烤面包機(jī)到電冰箱等的外觀設(shè)計(jì),并形成為20世紀(jì)3040年代最流行的產(chǎn)品風(fēng)格。在最具商業(yè)氣息的環(huán)境中產(chǎn)生的美國流線型風(fēng)格正是給現(xiàn)代主義的清高以巨大沖擊。流線型在實(shí)質(zhì)上是一種外在的“樣式設(shè)計(jì)”,它反映了兩次世界大戰(zhàn)之間美國人對設(shè)計(jì)的態(tài)度,即把產(chǎn)品的外觀

39、造型作為促進(jìn)銷售的重要手段。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo),就必須尋找一種迎合大眾趣味的風(fēng)格,流線型由此應(yīng)運(yùn)而生。而大蕭條期間產(chǎn)生的激烈的商業(yè)競爭,又把流線型風(fēng)格推向高潮,它的魅力首先在于它是一種走向未來的標(biāo)志,這給20世紀(jì)30年代大蕭條中的人民帶來了一種希望和解脫。因此,流線型在感情上的價(jià)值超過了它在功能上的質(zhì)量。在藝術(shù)上,流線型與未來主義和象征主義一脈相承,它用象征性的表現(xiàn)手法贊頌了“速度”之類體現(xiàn)工業(yè)時(shí)代精神的概念。正是在這個(gè)意義上,流線型是一種不折不扣的現(xiàn)代風(fēng)格。它的流行也有技術(shù)和材料上的原因。20世紀(jì)30年代,塑料和金屬模壓成型方法得到廣泛應(yīng)用,并由于較大的曲率半徑有利于脫模或成型,這就確定了設(shè)計(jì)

40、特征,無論是冰箱,還是汽車的設(shè)計(jì)都受其影響。工業(yè)設(shè)計(jì)師多仁(Harold Van Doren)曾在設(shè)計(jì)雜志上發(fā)表了一篇題為流線型：時(shí)尚還是功能的文章,論述了冰箱形式與制造技術(shù)發(fā)展的關(guān)系。他以一系列圖示說明了盡量減少冰箱外殼構(gòu)件的趨勢,1939年威斯汀豪斯公司推出了以單塊鋼板沖壓整體式外殼的技術(shù),完全消除了對結(jié)構(gòu)框架的需要,圓滑的外形也是這種生產(chǎn)技術(shù)的結(jié)果。流線型與藝術(shù)裝飾風(fēng)格不同,它的起源不是藝術(shù)運(yùn)動(dòng),而是空氣動(dòng)力學(xué)試驗(yàn)。有些流線型設(shè)計(jì),如汽車、火車、飛機(jī)、輪船等交通工具是有一定科學(xué)基礎(chǔ)的。但在富于想象力的美國設(shè)計(jì)師手中,不少流線型設(shè)計(jì)完全是由于它的象征意義,而無功能上的含義。流線型作為一種風(fēng)

41、格是獨(dú)特的,它主要源于科學(xué)研究和工業(yè)生產(chǎn)的條件而不是美學(xué)理論。新時(shí)代需要新形式、新的象征,與現(xiàn)代主義刻板的幾何形式語言相比,流線型的有機(jī)形態(tài)畢竟易于理解和接受,這也是它得以廣為流行的重要原因之一。有機(jī)現(xiàn)代主義有機(jī)現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)后到20世紀(jì)60年代，流行于斯堪的納維亞國家、美國和意大利等國的一種現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格，它是對現(xiàn)代主義的繼承和發(fā)展。這種風(fēng)格在造型常常體現(xiàn)出“有機(jī)”的自由形態(tài),而不是刻板、冰冷的幾何形,無論是在生理還是心理上給使用者以舒適的感受，而與此同時(shí)這些有機(jī)造型的設(shè)計(jì)往往又適合于大規(guī)模生產(chǎn)。這標(biāo)志著現(xiàn)代主義的發(fā)展已突破了正統(tǒng)的包豪斯風(fēng)格而開始走向“軟化”。這種“軟化”趨勢是與斯堪的納維設(shè)

42、計(jì)聯(lián)系在一起的,被稱為“有機(jī)現(xiàn)代主義”。在北歐，有機(jī)現(xiàn)代主義的著名的代表人物是阿爾瓦·阿爾托，在美國以沙里寧為代表，在意大利則以尼佐里著稱。以“有機(jī)”設(shè)計(jì)的代表作-20世紀(jì)50-60年代由沙里寧設(shè)計(jì)的“胎”椅及“郁金香”椅為例：“胎”椅是1946年設(shè)計(jì)的,采用玻璃纖維增強(qiáng)塑料模壓成型,覆以軟性織物。“郁金香”椅設(shè)計(jì)于1957年,采用了塑料和鋁兩種材料。由于圓足的特點(diǎn),不會(huì)壓壞地面。這些形式是仔細(xì)考慮了生產(chǎn)技術(shù)和人體姿勢才獲得的,并不是故作離奇,它們的自由形式是其功能的產(chǎn)物,并與某種新材料、新技術(shù)聯(lián)系在一起。正如沙里寧自己所說的,如果批量生產(chǎn)的家具要忠于工業(yè)時(shí)代的精神,它們“就決不能去

43、追求離奇”。美國的商業(yè)性設(shè)計(jì)商業(yè)性設(shè)計(jì)是20世紀(jì)4050年代一個(gè)頗具影響力的設(shè)計(jì)流派。由于工業(yè)設(shè)計(jì)作為一種社會(huì)上公認(rèn)的職業(yè)起源于美國,它是20世紀(jì)2030年代激烈商品競爭的產(chǎn)物,因而一開始就帶有濃厚的商業(yè)氣息，而美國也因此成為了該流派的的典型代表。商業(yè)性設(shè)計(jì)的本質(zhì)是形式主義的,它在設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)形式第一,功能第二。設(shè)計(jì)師們?yōu)榱舜龠M(jìn)商品銷售,增加經(jīng)濟(jì)效益,不斷花樣翻新,以流行的時(shí)尚來博得消費(fèi)者的青睞,但這種商業(yè)性設(shè)計(jì)有時(shí)是以犧牲部分使用功能為代價(jià)的。第二次世界大戰(zhàn)前,美國的工業(yè)設(shè)計(jì)就以一種未來主義的態(tài)度來看待機(jī)器及其產(chǎn)品,對電氣化、高速交通等現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物大唱頌歌,并發(fā)展了“流線型”一類具有象征性的

44、“時(shí)代風(fēng)格”。隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮,戰(zhàn)后20世紀(jì)50年代出現(xiàn)了消費(fèi)的高潮,這進(jìn)一步刺激了商業(yè)性設(shè)計(jì)的發(fā)展。美國商業(yè)性設(shè)計(jì)的核心是“有計(jì)劃的商品廢止制”,即通過人為的方式使產(chǎn)品在較短時(shí)間內(nèi)失效,從而迫使消費(fèi)者不斷地購買新產(chǎn)品。最能體現(xiàn)商業(yè)性設(shè)計(jì)的是當(dāng)時(shí)的汽車設(shè)計(jì)，不僅如此，它也影響到了工業(yè)設(shè)計(jì)的其他領(lǐng)域。盡管其設(shè)計(jì)宗旨與現(xiàn)代主義的信條相背離的,但它在設(shè)計(jì)史中卻占有不容忽略的地位。 高技術(shù)風(fēng)格與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格是所謂的“高技術(shù)風(fēng)格”(High-Tech)。這兩種風(fēng)格后來實(shí)際上走到一起來了。高技術(shù)風(fēng)格不僅在設(shè)計(jì)中采用高新技術(shù),而且在美學(xué)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)。高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀(jì)2030

45、年代的機(jī)器美學(xué),這種美學(xué)直接反映了當(dāng)時(shí)以機(jī)械為代表的技術(shù)特征。戰(zhàn)后初期,不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機(jī)器風(fēng)格,即所謂“游擊隊(duì)”風(fēng)格,以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭中發(fā)展起來的電子技術(shù)。“高技術(shù)”風(fēng)格的發(fā)展是與20世紀(jì)50年代未以來以電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的。科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不僅影響了整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)的發(fā)展,還強(qiáng)烈地影響了人們的思想。“高技術(shù)”風(fēng)格正是在這種社會(huì)背景下產(chǎn)生的。與“機(jī)器美學(xué)”最早體現(xiàn)于建筑設(shè)計(jì)上一樣,“高技術(shù)”風(fēng)格也最先在建筑學(xué)中得到充分的發(fā)揮,并對工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生重大影響。其中最為轟動(dòng)的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜國家藝術(shù)與文化中心,設(shè)計(jì)者是英國建筑師皮阿諾(Reuzo Piano)和羅杰斯

46、(Richad Rogers)。他們對自己設(shè)計(jì)的解釋是:“這幢房屋既是一個(gè)靈活的容器,又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的交流中心。”蓬皮杜藝術(shù)與文化中心大樓不僅直率地表現(xiàn)了結(jié)構(gòu),而且連設(shè)備也全部暴露了。“高技術(shù)”風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)上的主要特征是直接利用那些為工廠、實(shí)驗(yàn)室生產(chǎn)的產(chǎn)品或材料來象征高度發(fā)達(dá)的工業(yè)技術(shù)。一時(shí)間類似外科醫(yī)生用的手推車、倉庫用的金屬支架、礦井用的安全燈、實(shí)驗(yàn)室用的橡膠地板等都紛紛進(jìn)入居家環(huán)境之中。“高技術(shù)”風(fēng)格在20世紀(jì)6070年代曾風(fēng)行一時(shí),并一直波及到20世紀(jì)80年代初。但是“高技術(shù)”風(fēng)格由于過度重視技術(shù)和時(shí)代的體現(xiàn),把裝飾壓到了最低限度,因而顯得冷漠而缺乏人情味,常常招致非議。與此

47、同時(shí),另一些設(shè)計(jì)師正致力于創(chuàng)造出更富有表現(xiàn)力和更有趣味的設(shè)計(jì)語言來取代純技術(shù)的體現(xiàn),把“高技術(shù)”與“高情趣”結(jié)合起來。在這方面最早的訊號是名為“波普”的藝術(shù)與設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。波普設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)(Pop Design)一場風(fēng)格前衛(wèi)而又面向大眾的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),20世紀(jì)60年代興起于英國并波及歐美。波普一詞源于英語的“Popular”,有大眾化、通俗、流行之意。它反映了當(dāng)時(shí)西方社會(huì)中成長起來的青年一代的文化觀、消費(fèi)觀及其反傳統(tǒng)的思想意識和審美趣味。它受到美國20世紀(jì)50年代大眾文化和20世紀(jì)60年代波普美術(shù)的影響,認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)僅供少數(shù)人享用,而應(yīng)走向普通大眾,進(jìn)入每一個(gè)人的生活。因此要打破藝術(shù)與生活的界線,打破一切

48、傳統(tǒng)的審美觀念。波普設(shè)計(jì)打破了二戰(zhàn)后工業(yè)設(shè)計(jì)局限于現(xiàn)代國際主義風(fēng)格的過于嚴(yán)肅、冷漠、單一的面貌,代之以詼諧、富于人性和多元化的設(shè)計(jì),它是對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的具有戲謔性的挑戰(zhàn)。設(shè)計(jì)師在室內(nèi)、日用品、家具、服飾和平面設(shè)計(jì)等方面的設(shè)計(jì)上,進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新,表現(xiàn)出前所未有的形式:夸張、奇異、富于想像力的造型;色彩單純、鮮艷;材料多選用塑料或廉價(jià)的纖維板、陶瓷等。其設(shè)計(jì)掙脫了一切傳統(tǒng)束縛,具有鮮明的時(shí)代特征。其市場目標(biāo)是青少年群體,迎合了現(xiàn)代青年的桀傲不羈、玩世不恭的生活態(tài)度及其標(biāo)新求異、用畢即棄的消費(fèi)心態(tài)。波普設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的代表人物和作品,在時(shí)裝界有:英國的瑪麗·奎特所設(shè)計(jì)的迷你裙,在全世

49、界風(fēng)靡十幾年;法國的古亥熱的宇宙服,表現(xiàn)出最新科技觀念而使當(dāng)代人驚喜。家具設(shè)計(jì)有:科蘭的廉價(jià)、鮮艷、奇異的家具,深受青少年歡迎;穆多什以英文字母為裝飾圖案的纖維板椅子和羅杰·丁的如玩具般的吹塑椅子,都極受歐洲消費(fèi)者青睞。在包裝、書籍裝幀、廣告等平面設(shè)計(jì)上,也都出現(xiàn)了醒目的波普風(fēng)格。理性主義在設(shè)計(jì)的多元化潮流中,以設(shè)計(jì)科學(xué)為基礎(chǔ)的理性主義占著主導(dǎo)地位。它強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)是一項(xiàng)集體的活動(dòng),強(qiáng)調(diào)對設(shè)計(jì)過程的理性分析,而不追求任何表面的個(gè)人風(fēng)格,因而體現(xiàn)出一種“無名性”的設(shè)計(jì)特征。這種設(shè)計(jì)觀念實(shí)際上是現(xiàn)代主義的延續(xù)和發(fā)展。但它與早期現(xiàn)代主義不同,并不著意于藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合上,而是試圖為設(shè)計(jì)確定一種科

50、學(xué)的、系統(tǒng)的理論,即所謂用設(shè)計(jì)科學(xué)來指導(dǎo)設(shè)計(jì),從而減少設(shè)計(jì)中的主觀意識。設(shè)計(jì)科學(xué)實(shí)際上是幾門學(xué)科的綜合,包涉及心理學(xué)、生理學(xué)、人機(jī)工程學(xué)、醫(yī)學(xué)、工業(yè)工程等,體現(xiàn)了對技術(shù)因素的重視和對消費(fèi)者更加自覺的關(guān)心。設(shè)計(jì)科學(xué)的出現(xiàn)使社會(huì)學(xué)和技術(shù)成了設(shè)計(jì)的決定因素,19世紀(jì)以來美學(xué)與技術(shù)的聯(lián)姻開始瓦解了。隨著技術(shù)越來越復(fù)雜,要求設(shè)計(jì)越來越專業(yè)化,產(chǎn)品的設(shè)計(jì)師往往不是一個(gè)人,而是由多學(xué)科專家組成的設(shè)計(jì)隊(duì)伍。國際上一些大公司大多建立了自己的設(shè)計(jì)部門,設(shè)計(jì)一般都是按一定程序以集體合作的形式完成的,這樣個(gè)人風(fēng)格就難以體現(xiàn)于產(chǎn)品的最終形式之上。此外,隨著設(shè)計(jì)管理的發(fā)展,許多企業(yè)都建立了自己的長期設(shè)計(jì)政策,這就要求企業(yè)

51、的產(chǎn)品必須體現(xiàn)出一貫的特色。即使聘請自由設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也必須納入公司設(shè)計(jì)管理的框架之內(nèi),以保持設(shè)計(jì)的連續(xù)性,這些都推動(dòng)了“無名性”設(shè)計(jì)的發(fā)展。而20世紀(jì)60年代末以來,一些“優(yōu)良設(shè)計(jì)”的典范則常常被置于黑色的塑料方盒子之中,外觀細(xì)節(jié)減少到了最低限度,看上去毫不起眼。在操作和顯示的設(shè)計(jì)上也盡量減少信息密度,有時(shí)表面連一個(gè)按鈕也看不見。索尼公司1996就是如此,黑色的框架強(qiáng)調(diào)了產(chǎn)品的幾何性,正面設(shè)計(jì)除屏幕外只有一圈窄窄的邊框,上面僅留下一些不起眼的顯示。丹麥設(shè)計(jì)師安德瑞生(Henning Andreasen)20世紀(jì)70年代設(shè)計(jì)的F78型電話機(jī)也是理性設(shè)計(jì)的典型。機(jī)身的基本形狀和按鍵的布置是按人

52、機(jī)工程原理確定的,結(jié)構(gòu)緊湊,外觀規(guī)整樸素,沒有任何夸張以體現(xiàn)設(shè)計(jì)師的個(gè)性。這一設(shè)計(jì)獲得了1976年丹麥工業(yè)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。在辦公機(jī)器設(shè)計(jì)上“無名性”更為明顯,無論是復(fù)印機(jī)還是計(jì)算機(jī),造型上都十分穩(wěn)健。由于這些產(chǎn)品的設(shè)計(jì)不是強(qiáng)調(diào)個(gè)性風(fēng)格,而是產(chǎn)品的內(nèi)在使用質(zhì)量和生產(chǎn)工藝,因而使同類產(chǎn)品在造型上彼此雷同,若非內(nèi)行,很難從外觀造型上判別出生產(chǎn)廠家。這種“無名性”設(shè)計(jì)在很大程度上代表著工業(yè)設(shè)計(jì)的主流,其影響一直延續(xù)至今。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)(Post Modernism)興起于20世紀(jì)60年代末、70年代初,是后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)的產(chǎn)物。它發(fā)端于建筑設(shè)計(jì)并影響到其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域,在設(shè)計(jì)宗旨、風(fēng)格等方面向現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)提出

53、挑戰(zhàn)。20世紀(jì)60年代,西方進(jìn)入“豐裕社會(huì)”時(shí)代,人們的消費(fèi)觀念從講究結(jié)實(shí)耐用轉(zhuǎn)向求新求異。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格長期以單調(diào)、沉悶、冷漠的形式充斥城市,使人們渴望出現(xiàn)變化。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展,形式單調(diào)的產(chǎn)品已不能適應(yīng)多元化市場的需求和商業(yè)競爭。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)遂應(yīng)運(yùn)而生。20世紀(jì)60年代末,以美國建筑師文丘里為代表的設(shè)計(jì)師,提出主宰設(shè)計(jì)風(fēng)格的不是權(quán)威,而是市場。由日本著名建筑師山崎實(shí)1954年主持設(shè)計(jì)和建造的普蒂魯·艾戈低收入住宅區(qū),具有典型的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征,雖價(jià)格低廉,但因其形式呆板,居住率一直很低,沒有經(jīng)濟(jì)效益。1972年7月15日,美國圣路易市政府不得不予以炸毀,以便騰出地方蓋新樓。它仿佛

54、宣告了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的結(jié)束和后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的開始。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一些基本原則無疑是值得肯定的,但其單一和機(jī)械化的形式,有時(shí)難免破壞自然生態(tài)環(huán)境及其美感。后現(xiàn)代主義反對杰出的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯的“少即多”的設(shè)計(jì)原則,并提出“少即煩”的觀點(diǎn),認(rèn)為設(shè)計(jì)不僅要實(shí)現(xiàn)功能要求,還必須使形式表現(xiàn)出豐富的視覺效果,滿足消費(fèi)者日益精致和多元化的審美需求。他們提出“復(fù)興都市歷史拼合”理論,認(rèn)為新時(shí)期的設(shè)計(jì)應(yīng)以新材料、新技術(shù)克服單一化的技術(shù)特征,要表現(xiàn)出與自然和原有的歷史傳統(tǒng)面貌融為一體的都市面貌。同時(shí),還應(yīng)表現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的個(gè)性和風(fēng)格。其設(shè)計(jì)風(fēng)格的總體特征,是重視形式、強(qiáng)調(diào)裝飾。企圖把良好的功能、科學(xué)的結(jié)構(gòu)和古希

55、臘羅馬樣式、哥特樣式以及巴洛克、洛可可或維多利亞等各種經(jīng)典樣式的裝飾細(xì)節(jié)相結(jié)合,追求獨(dú)特藝術(shù)韻味和設(shè)計(jì)個(gè)性,并面向不同的文化群體與層面,從中汲取營養(yǎng)、激發(fā)創(chuàng)作靈感。因此,后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的趨勢,常常顯得生動(dòng)、活潑,同時(shí)又經(jīng)常呈現(xiàn)出繁瑣、雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。后現(xiàn)代主義最重要的先驅(qū)和代表人物及其作品是:美國建筑師文丘里設(shè)計(jì)的賓夕法尼亞“文丘里住宅”;穆爾設(shè)計(jì)的路易安那州新奧爾良市的意大利廣場;格里夫斯設(shè)計(jì)的俄勒岡州波特蘭市公共服務(wù)中心大廈;約翰遜設(shè)計(jì)的紐約AT&T大廈;英國的法列爾設(shè)計(jì)的倫敦坎普頓市的電視中心;斯特林設(shè)計(jì)的斯圖加特國家藝術(shù)博物館;瑞士的博塔設(shè)計(jì)的舊金

56、山藝術(shù)博物館;日本的磯崎新設(shè)計(jì)的日本筑波市市政中心等。解構(gòu)主義設(shè)計(jì)(Deconstruction)一種重要的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格,是后現(xiàn)代時(shí)期的設(shè)計(jì)師在對設(shè)計(jì)形式及其理論進(jìn)行探索時(shí)所創(chuàng)造的,興起于20世紀(jì)80年代后期的建筑設(shè)計(jì)界。其理論以德里達(dá)在60年代創(chuàng)立的解構(gòu)主義哲學(xué)為基礎(chǔ)。解構(gòu)主義設(shè)計(jì)師對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式和后現(xiàn)代主義歷史風(fēng)格的過分裝飾化、商業(yè)化的形式皆不滿意;他們對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)統(tǒng)一整體性和構(gòu)成主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)有序的結(jié)構(gòu)感均持否定態(tài)度,認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)充分表現(xiàn)作品的局部特征,作品的真正完整性應(yīng)寓于各部件的獨(dú)立顯現(xiàn)之中。其建筑在整體外觀、立面墻壁、室內(nèi)設(shè)計(jì)等方面,都追求各局部部件和立體空間的

57、明顯分離的效果及其獨(dú)立特征。建筑與室內(nèi)的整體形式,多表現(xiàn)為不規(guī)則幾何形狀的拼合,或者造成視覺上的復(fù)雜、豐富感,或者僅僅造成凌亂感。實(shí)際上,經(jīng)解構(gòu)主義設(shè)計(jì)精心處理的相互分離的局部與局部之間,往往存在著本質(zhì)上的內(nèi)在聯(lián)系和嚴(yán)密的整體關(guān)系,往往并非是無序的雜亂拼合。最著名的解構(gòu)主義設(shè)計(jì)的代表人物有美國建筑設(shè)計(jì)師蓋里、埃森曼、特斯楚米、本尼什、晗迪特、里伯斯坎、辛門布勞和日本的井廣美藤。其中以生于加拿大的美國設(shè)計(jì)師蓋里的作品最負(fù)盛名。20世紀(jì)80-90年代,蓋里的設(shè)計(jì)引起世界戶泛關(guān)注,其重要作品也遍布世界各地:巴黎的“美國中心”、瑞士巴塞爾的維斯塔公司總部、洛杉磯的迪斯尼音樂中心、巴塞羅納的奧林匹克村、

58、明尼蘇達(dá)大學(xué)藝術(shù)博物館、俄亥俄州托列多大學(xué)藝術(shù)系大樓、德國維特拉家具展覽中心等。此外,還有埃森曼設(shè)計(jì)的俄亥俄州立大學(xué)威克斯奈視覺藝術(shù)中心、哥倫布市市政會(huì)議中心;本尼什設(shè)計(jì)的斯圖加特大學(xué)太陽能學(xué)院大樓等。綠色設(shè)計(jì)以環(huán)境和環(huán)境資源保護(hù)為核心,以保護(hù)人類生態(tài)環(huán)境、維護(hù)人類身體健康為目的的設(shè)計(jì)理念及行為。自工業(yè)革命以來,科學(xué)技術(shù)的巨大進(jìn)步為人類創(chuàng)造了前所未有的物質(zhì)文明,同時(shí),也在以空前的規(guī)模和速度破壞著人類賴以生存的地球空間,造成了溫室效應(yīng),資源枯竭、臭氧層的破壞,噪音污染,垃圾污染,水污染,植被銳減等一系列環(huán)境問題,給人類的生存及發(fā)展造成嚴(yán)重威脅。隨著全人類物質(zhì)文明的高速發(fā)展,人們也逐漸認(rèn)識到以環(huán)境污染為代價(jià)而換取經(jīng)濟(jì)增長所帶來的巨大危害,對環(huán)境的保護(hù)和