1、. 電影敘事的發現1、 盧米埃爾兄弟1、盧米埃爾兄弟運用“電影活動鏡”拍攝了50多部短片，它們大致有幾種題材.（1）反映工廠生活的題材。如工廠的大門。（2）表現家庭生活的影片。如嬰兒的午餐。（3）拍攝社會生活和自然風光的影片。如火車到站、水澆園丁。2、盧米埃爾兄弟對世界電影的貢獻是什么.（1）盧米埃爾兄弟發明的“電影活動鏡”，是在世界電影史上最終完成了電影的發明。（2）盧米埃爾兄弟的影片，現實主義地表現了人們的生活。（3）訓練和培養了電影史上第一批攝影師。盧米埃爾兄弟被公認為“電影之父”。（4）創造了移動攝影。二、梅麗愛的創新（1896-1912）1、使電影成為被策劃的充滿特技的戲劇表演，讓觀

2、眾首次看到了電影制造奇幻世界的魔力。 2、“停機再拍”產生敘事效果3、“電影是一個可以按照創作者的意志來觀察、解釋，以至于歪曲現實的方法。”4、局限：終未跳出舞臺框架三、盧米埃爾和梅麗愛的對比盧米埃爾梅麗愛月球旅行記電影是一種科學珍品銀幕即舞臺再現生活改變生活“當場抓住的自然”引起旁觀者感受藝術家的偏愛而沉湎于幻想，浪漫主義現實生活的“寫實”“記錄”不顧自然界的實際活動“銀幕戲劇”再現主義（模擬現實）表現主義（技術）電影紀錄片電影故事片工廠大門創造紀實拍攝法嬰兒喝湯火車到站出港的船日常生活的片段水澆園丁膝行的人展示喜劇情境拆墻最早使用的特技祖母的放大鏡望遠鏡中所見影像布萊頓學派的敘事突破(19

3、02-1908)1、代表人物：喬治阿爾伯特史密斯和詹姆斯威廉森出生并工作于布萊頓而得名2、創新突破：A、系列鏡頭的使用B、蒙太奇的時空轉換鏡頭的雛形，為后來的埃德溫、鮑特、格里菲斯等大師級人物引領了方向自覺的敘事1、 埃德溫鮑特：火車大劫案1、 剪輯組合解決電影敘事過程中的核心問題“流暢”2、 在視覺上突破了日常視點2、 格里菲斯：一個國家的誕生黨同伐異1、電影特色.（1）電影的敘事方式：明顯的受到了狄更斯小說的影響，強調以情節結構作為影片敘事的基礎。（2）電影的時空：以具體的視覺畫面與抽象的思維概念相結合，使電影情節的構筑進入到電影寓意的闡釋范疇，大大超越了影片實際敘事時間，也形成了沖破故事

4、空間束縛的空間觀念。（3）電影的語言：確立了以鏡頭作為電影時空結構的基本構成單位的原則。實際上是現代電影分鏡頭和剪輯的基礎。4、格里菲斯對世界電影的主要貢獻在哪兒.（1）把電影從戲劇中分離出來，使電影成為一門獨立的“第七藝術”。（2）著力于探求電影特技，尤其是攝影構圖和蒙太奇。（3）他的影片中所體現出來的不再是場面，而是鏡頭，這是世界電影史上的首創。重要作品：黨同伐異劇情簡介： 這第一個故事叫做“母與法”。講述20世紀初的加利福尼亞州，一位青年工人被人誣陷為殺人犯，被判處死刑。而他的妻子則必須在行刑之前找出真兇，營救她的丈夫。 第二個故事“耶穌受難”發生在公元27年的巴勒斯坦。耶穌被門徒出賣，

5、受盡折磨后被釘死在十字架上。 第三個故事是“圣巴托羅繆大屠殺”，發生在公元1572年的法國巴黎。天主教徒發動了對新教徒的大屠殺。一對婚期在即的新教徒青年也遭遇不幸。 第四個故事是“巴比倫的陷落”：公元前539年的中東，巴比倫大祭司因為與王子巴爾撒爾的恩怨，竟然在波斯大軍來攻之際打開城門，巴比倫古國從此滅亡。1、奠定格里菲斯在世界電影史上占重要地位的，是他于1915年導演的一個國家的誕生和1916年導演的黨同伐異2、黨同伐異是由巴比倫的陷落、基督受難、圣巴戴萊姆教堂的屠殺、母與法4個小故事組成。3、影片創造的“最后一分鐘營救法”發展了蒙太奇的表現手法。格里菲斯是世界電影史上（第一個）系統使用蒙太

6、奇的電影導演。4、影片的主題是：“排斥異己與仁愛的斗爭。”告誡人們，人們之間應該寬容、博愛，互相殘殺會造成仇恨。5、在技巧表現上確實有新的獨創性：（1）它打破了戲劇的“三一律”，第一次把時空相距甚遠的故事組織在一起，這是交替蒙太奇理論的實踐基礎（2）巧妙地運用了隱喻蒙太奇（3）豐富發展了平行蒙太奇。6、電影語言上的歷史貢獻在于 ：4 段故事不是一個個單獨展開，而是交替進行，十分大膽而又流暢地把時間相距甚遠的事件聯系在一起，平行交替敘述而造成逐漸緊張強烈的情緒而達到最高潮。影片在影像結構、敘事結構以及鏡頭運動、剪輯節奏上的創新對世界電影的藝術表現手法影響極大，被認為是最早的經典影片之一。1958

7、年，在布魯塞爾國際博覽會上，它被評為電影史上12部最佳影片之一。蘇聯蒙太奇學派1、 庫里肖夫母親膠片的組接是影片產生意義的基礎，產生影片意義核心不是膠片本身，而是觀眾的期待心理，此理論構成蒙太奇理論基礎。2、 愛森斯坦戰艦波將金號1、自覺將蒙太奇理論創造運用到電影創造中，并形成一種風格化的創作原則。2、蒙太奇沖突理論：（1）通過非劇情的相關鏡頭的組合來創造理性和思想，甚至舍棄了敘事邏輯的連貫性和思想，完全以“沖突”為核心組織情節的推進與發展。（2）強調“不同質的畫面的組合”對立。3、愛森斯坦提出（1）“雜耍蒙太奇”（2）“情緒劇本”理論。4、愛森斯坦的貢獻：將蒙太奇的基本目的和任務明確地歸納為

8、兩條（1）“合乎邏輯，條理貫串的敘述”（2）“充滿情感”，“激動人心”。三、普多夫金產生影片意義的核心不是膠片本身，而是觀眾的期待心理愛森斯坦強調“沖突”，普多希金重視“聯系”，確立以敘事為主要出發點的蒙太奇形式。4、 維爾托夫電影眼睛派記錄電影派反對現實的實錄，認為電影要表達“機器的詩意”類型電影的觀念及敘事模式1、 定義：根據影片的敘事模式、題材內容而劃分2、 敘事模式：（1）公式化的情節（2）定型化的人物（3）圖解式的視覺影像。3、 種類：喜劇片、西部片、犯罪片、恐怖片、歌舞片和生活情感片等。4、制片制度：（1）極度精細的組織分工（2）制片人制度（3）明星制重要作品：公民凱恩劇情簡介：影

9、片以20世紀初葉美國新聞業巨頭威廉·蘭道爾夫·赫斯特為原型，用新穎的藝術手法表現了一位報業大王的一生。凱恩在桑拿都莊園中留下“玫瑰花蕾”的“遺言”后死去。一位青年記者受新聞報刊委托調查這幾個字的含義。通過查閱有關回憶資料了解凱恩青年時代的經歷及其母親的艱難身世。報社董事長伯恩施坦介紹了凱恩的發跡歷程以及制造輿論使國家卷入一八九七年美西戰爭的往事。凱恩的生前好友利蘭講述了他與美國總統侄女愛米麗的婚姻；他與第二個妻子、歌手蘇珊的邂逅以及他在總統競選中的失敗。蘇珊則在夜總會中介紹了她和凱恩由情人到夫妻生活的變遷；她在凱恩的支持下想飲譽歌壇，失利后便與凱恩一起生活在仙境般的桑那都莊

10、園隱居。直到最后焚燒凱恩舊家具時，才發現“玫瑰花蕾”原來是刻在他童年時代曾珍愛的雪撬上的字。奧遜 威爾斯公民凱恩的成就1、開放式敘事結構：五段敘述，使電影擺脫了單一的線形敘事，呈現出縱橫交錯的立體結構。2、視聽技巧：創造性的使用了景深鏡頭與長鏡頭（服從于電影的敘事技巧）“奧遜 威爾斯和他的處女作公民凱恩是現代電影的奠基石”巴贊3、結構：（1）一條敘述線（現在時態，正序）：從凱恩的死起，引起一系列調查訪問。用一個假懸念，玫瑰花蕾來引導。（2）一條內容線（過去時態，基本正序）：先是紀錄片式的總結和提出問題，然后由不同的受訪人敘述出他從幼年、辦報成功、第一次婚姻失敗，到政治失敗和第二次婚姻破裂的人生

11、過程。基本上是點狀結構，但一生的脈絡非常清晰。4、電影技巧：（一）長鏡頭（被巴贊稱道）和景深鏡頭的使用。 本片有一個表現凱恩童年時代決定他人生轉折的景深鏡頭：前景是賽切爾同凱恩母親在屋里商談財產委托事宜，后景是一扇窗戶，透過窗戶可以看見小凱恩在雪地上嬉雪撒野的情景。 這個著名的長鏡頭，即是一種客觀的敘事，即對事實的描述，但前、后景中又存在著一種內在關系，表現了財富對凱恩純真心靈的侵蝕。（2） 隱喻是本片另一個重要的表現方法。 一方面來自情節手段，如凱恩對蘇珊演義生涯的全力扶持，即隱喻著競選失敗后他對自己形象的重新塑造，另一方面又來源于鏡頭手段。 隱喻曾是蘇聯蒙太奇學派對電影藝術的重大貢獻，如愛

12、森斯坦在戰艦波將金號中運用三個不同姿勢的石獅雕像，表現了人民的覺醒，但這種隱喻意義主要來自于鏡頭的組合，單個石獅并無這種含義 鏡頭內部傳達隱喻：奧遜威爾斯把白色看作是死亡的顏色，在影片中他始終運用白色，諸如飄著白雪圖案的水晶球、小凱恩在雪地上玩耍、白色的雪橇、凱恩的兩個妻子最初出現時穿著白衣裙等，以此來隱喻凱恩失去的愛、天真和所有他想得到的東西。 此外，那個時常在黑暗中隱現的仙境般的莊園，隱喻了凱恩即豪華又凄涼的生活世界。特別是暮年的凱恩，在蘇珊離開后獨自走過大廳的鏡頭，從一重重鏡子里疊映出他一重重身影，向深處延伸。這是一個具有隱喻意義的景深鏡頭，隱喻著貫穿著他一生的倔強的自我意志，但又非常孤

13、獨。同時，這個鏡頭還隱喻著凱恩的性格內涵，由一個凱恩折射出無數個凱恩，他對著鏡子里的身影，自己似乎也感到迷惑不解，甚至是痛苦。其實，這里隱喻的乃是凱恩被極度扭曲的心靈。（3） 蒙太奇、剪輯（對于時間的巧妙設計）（1） 從圣誕快樂一下切出新年快樂，似乎是接連的，卻一下子過了20年。（2） 用照片轉場，將全部過程省略。（3） 早餐的幾組對切和各組間的閃接，即交待了時間，也交待了兩人關系的變化。（其他敘事方式：戲劇、文學，都不可能這樣簡潔、形象、具體。）法國詩意現實主義1、 定義：詩意的對話，引人入勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示。2、 主題：關注底層民眾 精神：哀傷

14、與絕望3、 貢獻：（1）更新“現實”概念。該流派的“現實”，不是對現實的簡單復制，他們的電影僅僅保留現實中最奇特、最具特色的方面。（2）景深鏡頭的確立與使用。（3）發揮文學在電影中的力量。3、 代表人物：讓·雷諾阿，代表作有托尼、大幻滅、游戲規則。4、 精神：法國詩意現實主義,繼承了先鋒主義電影的創新精神和實驗精神。意大利新現實主義1、 興起：意大利新現實主義電影在第二次世界大戰之后的興起，新現實主義電影也是西方現代電影流派之一，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象2、 意義：開創了一種獨特的電影風格，改變了世界電影走向與審美發展的方向。3、 核心理念：積極、博大的，寄托了對社會

15、和人民新生的期望，本質上基于人道主義的價值觀。4、 創作特色：（1）道德立場：應該看到表現形式背后所寄于的憤怒與反抗，是一種心靈絕望之后的吶喊。（2）敘事創新：創作一種非戲劇化的敘事風格取消人為臆造的情節，舍棄專業演員，直接在街頭巷尾攝取影片題材，以此來反映當前的社會觀。5、 影響：（1）電影史有新現實主義之前與新現實主義之后之分其敘事風格與美學風格深刻地改變了電影發展。（2）其所表現的基于偶然性為事物發生、發展邏輯的表述方式根本性改變了人們對電影的觀看方式，同時也促進了新的電影敘事方式的出現。（3）不僅影響了法國新浪潮運動，也影響到包括中國在內的多國電影的發展。意大利新現實主義主要體現在：一

16、、紀錄性 新現實主義的電影藝術家們，對于現實的密切關注，并在電影作品中忠實于真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。二、實景拍攝這是新現實主義“紀錄性”的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。 新現實主義電影工作者的口號是：“將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。”而在此之中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬于舞臺觀念的戲劇性用光，意大利新現實主義的攝影

17、師，更多地采用了自然光。三、長鏡頭的運用在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創作者忠實于自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。四、關于非職業演員的運用在新現實主義的許多代表作品中，的確都運用了非職業演員的表演。五、結構形式新現實主義電影制作者，追求一種樸實無華的結構形式。他們不使用什么倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構

18、形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。六、地方方言的運用這一點在我們譯制出來的影片當中是聽不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義制作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂德國表現主義以一種極端風格反現實主義，影片表現的一切都與日常生活真實相對立。1、 電影史上第一個風格獨特的電影流派2、 電影風格的核心：強調單鏡頭的平面構圖，突

19、出畫面的視覺性，減弱情節性。3、 影響：德國電影舞臺化和心理化傾向。這兩大傾向直接催生了室內劇、街頭電影。4、 代表作品：羅伯特 維內 的卡里加里博士代表作家的哲學沉思：英格瑪 伯格曼“終其一生質疑上帝的存在”一、瑞典電影的杰出代表，是作者電影最典型的代表1、代表作品：第七封印，女人的期待，野草莓，魔術師2、早期其作品主要描述少年的危機感和初戀的脆弱性，傾向于探索精神的缺陷，涉及了孤獨、分離、生存困境等敘事母題，思索電影與人生之間的關系。主要受詩意自然主義的影響，充滿憂郁的情調。二、現實主義轉型期具有德國表現主義特征：關注女性的心理，意識渴望與述求。60年代，其創作形式主要受室內劇的影響，通過

20、封閉的空間探視人類內心的脆弱面。70年代，遲滯期：呼喊與細語關注女性具有德國表現主義特征：關注女性。代表作：第七封印是英格瑪·伯格曼導演的作品，1957年獲戛納電影節評委會大獎。作品探索了死亡及宗教的奧秘。劇情由下棋延伸到對宗教和上帝的討論，并巧妙地折射出不同的社會層面的生活環境。有評論稱如果一個男人在告別人世之前看一部電影的話，那么最好選擇第七封印。它向世人明示了人生的最后哲思：一個男人怎樣做到雖死猶生。作為獨立影片樣式的紀錄片約翰 格里爾遜“英國紀錄片之父”1、 漂網漁船標志紀錄片作為一種獨立電影樣式。2、 確立了“紀實”作為紀錄片的美學思想在理論上提出了紀實的紀錄電影美學，在實

21、踐上讓人們見識了紀實美學的魅力，紀實作為紀錄片最基本的美學特征，從格里爾遜的漂網漁船開始被確立。3、 建立了紀錄片的基本運作模式：開創了一個流派英國紀錄片學派。法國新浪潮 20世紀50年代的后幾年，一批名不見經傳的法國年輕導演拍攝的低成本電影在歐洲重要電影節上頻頻獲獎：記者弗朗索瓦茲克首次用“新浪潮”一詞來形容電影界出現的這一現象。1、 新浪潮運動的兩個部分：作者電影新浪潮；作家電影左岸派（一）作者電影新浪潮1、口號：“拍電影，重要的不是制作”，而是要成為影片制作者。2、制作方法：靠很少的經費，靠選擇非職業演員，靠以導演個人風格為主的制片方式，大量的采用實景拍攝，靠情節化，非故事化，打破了以沖

22、突為基礎的戲劇觀念，影片制作周期短等。3、表現方法：廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭，移動攝影，畫外音，內心獨白，自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的“跳接”“跳剪”等4、美學觀念：1、紀實主義，逼近現實，少有人工雕鑿痕跡。內容作者化。2、觀念和意識形態的存在主義化，反傳統化。3、敘事的非流暢化傾向。4、內容表現的不流暢，鏡頭連接上的不流暢。5、電影手冊精疲力盡讓 呂爾 戈達爾反傳統和銳意創新的先鋒。引起年輕人的共鳴，在形式上開創史無前例的“跳接”，表現出一種散漫的氣氛。（二）作家電影左岸派 即由文學作家拍攝的電影1、1905年代末出現在法國的一個電影流派，因主

23、要導演都在巴黎塞納河的左岸（即南岸）拉丁區的文藝活動而得名。“左岸派”是概念最早有正片雜志的羅燕 泰耶爾提出。 雖然左岸派電影精神上和文學上有著共同的傾向，但因其作品講究個人風格，不據守傳統的電影語法特色，常常被歸入“新浪潮”電影。2、 導演們只把專門為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；他們一貫把重點放在對人物內心活動的描寫上，對外部環境則采取紀錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；他們的影片具有更為濃重的現代派色彩3、 阿倫雷乃廣島之戀 主要強調其反傳統意義，其畫面為現實風格，且有大量的紀錄片片段穿插其中。新浪潮 作者電影左岸派 作家

24、電影各自組成制作者大都是巴贊創辦的電影手冊雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導演的文化修養要比“新浪潮”導演高。影片主題和手法（1）強烈的個人傳記色彩。（2）較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事。（3）有著強烈的文學、戲劇色

25、彩，藝術的假定性也遠遠超過了“新浪潮”電影。（1）帶有普遍意義的全人類性質的主題。（2）較多采用“第一人稱”的敘事手法。（3）真實誠懇的風格。美學追求向生活靠攏，向真實深入。人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。周期以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。新好萊塢時期的代表人物及其作品代表人物：弗朗西斯 福特 科波拉代表作：教父現代啟示錄1、以編劇身份進入好萊塢，憑教父（1972）成命

26、。教父被譽為公民凱恩之后又一部里程碑式的電影。2、現代啟示錄是其思想與藝術均達頂峰的作品。主題上的相似；關于靈魂的轉變與扭曲；致力于追求電影的藝術性。日本電影的主要代表（1） 黑澤明1、 評價：黑澤明是日本著名電影大師，被譽為“黑澤天皇”，也被成為電影藝術家。電影影像具有十分強烈的影像感，深刻的道德的觀念與哲理。黑澤明的影片具有十分強烈的影像感，深刻的道德觀念與哲理。他善于將簡潔明快的道德性主題融入曲折多變的情節中。他的作風與傳統創作過程相反，是由哲理觀念出發進行構思，而后再去收集素材，建構人物和情節。2、 代表作品：羅生門羅生門是1951年日本第一部榮獲威尼斯國際電影節大獎的影片，為日本電影

27、世界影壇開啟了先鋒之路。運用多視角的方法敘述一個驚人的故事。從強盜、妻子、武士、賣柴人的供詞，來講述故事，用多視角敘述故事的創傷技巧。運用了快速攝影法。成功地運用了一個移動鏡頭切入另一個移動鏡頭的獨特技巧。3、 特色：手法簡練，視覺形象生動，動作性弱，節奏緩慢，蒙太奇技干凈利落。黑澤明最出名導演手段就是對現場的調度，以其命名的“黑澤明式調度”，影響至今。影片大多采用對稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的沖突與撞擊。 雖然描寫的是日本民族的現實與歷史，但主旨終究是探尋人類亙古以來無法回避的本質問題：良知，動亂，偽善，倫理，貪婪，恐懼，卑微等。經常使用長鏡頭，全景式的表現手法，畫面色彩濃郁清澈，構圖

28、極富東方繪畫神韻。片中人物的命運撲朔迷離，極富西方戲劇風格。一般都會出現一個看似微不足道或地位卑微的小人物，卻常常有驚人之語暗示影片的結局和主題。男主人公都帶有強烈的兩面性，心地善良的人往往面目丑陋，行為粗魯；而自詡為英雄的人實際上是意志薄弱，不諳世事的蠢貨；處于從屬地位的女性角色都能給人留下深刻的印象。（2） 小津安二郎 1、 評價：使日本電影走向最純和最高形式的一位藝術家，早在無聲電影時代就確立了自己的敘事風格。排斥疊化、淡入淡出技巧，作品全部運用明確的剪切來連貫畫面，堅持日本藝術傳統中的簡潔和純樸。2、 拍攝風格：仰拍 固定的機位 人物的擬態式布局 回避劇烈的動作 人物說話時正面觀眾 穩

29、定的景別 鏡頭的組接 “窗簾”式的空鏡頭轉場 間隔 指導演員。窗簾鏡頭：“窗簾”一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進淡出的手法而插入幾個沒有主要人物出現的景物描寫鏡頭。這種鏡頭既有交代下一場戲環境的作用，同時由于他的構圖常常是由濱河街的大煤氣罐，酒館前的燈籠以及住宅區附近山區的曲線等組成的近似于抽象畫的極為精美的畫面，因此，這種畫面一經出現，觀眾就會對將要發生的時間產生聯想，從而起到一種引起思考的效果。不過，這種乍一看似乎是“多余”的部分，在構成小津作品的整個基調中卻是不可或缺的。3、 物哀：“真情流露”，人心接觸外部世界時，觸景生情，感物生情，心為之所動，有所感觸，這時候自然涌出的情感。

30、貫穿日本傳統文化和審美意識中的一個重要的觀念，也同樣地被體現于小津安二郎的電影作品中。4、代表作東京物語 1953年這是小津戰后感人至深的代表作。故事講的是鄉間父母遠道到東京探望兒女，滿心以為兒女成才，來時才發覺他們不外如是。更慘的是兒女各忙各的冷落了兩老，反而陣亡次子的遺孀殷勤照料。母親旅途勞累，回家后一病不起，子女回鄉奔喪，匆匆便打道回府。老人經歷的失落，也是小津對逝去往昔的追憶，城鄉對比與兩代矛盾都在靜謐的畫面中一一呈現。最后，孤零零的父親在片末長嘆：一個人生活日子特別長。話音未散，鏡頭落在緩緩駛過的渡船。畫面無言，無聲勝有聲，看著更叫人酸楚難耐。韓國電影Sereen Quota：即電影

31、配額制，又叫義務上映制度。韓國政府為保護本國電影所進行的政府行為，強制規定韓國電影每年每個廳都必須上滿146天的本土電影；本國電視臺也必須播放一定時數比例的國產電影。光頭運動：1999年，為了抗議韓國加入WTO世貿組織，開放外國電影配額，韓國電影人發起大規模示威游行，不少男性影人甚至剃光頭在漢城國廳、光華門等地靜坐抗議。韓國政府在極大壓力下，決定繼續Sereen Quota發展的一個契機。中國電影史（1） 定軍山意義與影響1、 標志中國電影的誕生，喚醒了中國獨立拍片的意識。2、 將最新的藝術樣式與中國傳統戲劇舞臺相結合，體現了民族的審美選擇和欣賞趣味，3、 奠定了中國電影在敘事方式上戲劇化線狀

32、發展的基礎，形成了電影的風格和特色。（2） 張石川：第一代導演，為中國電影作出過貢獻的電影前輩。是中國電影的開拓者之一，中國第一代電影導演的中堅。1913年與鄭正秋合導難夫難妻。1916創辦幻仙公司拍攝名片黑籍冤魂，1922年創辦明星影片公司任總經理兼導演。1、代表作：中國第一部故事片難夫難妻 ，第一部有聲片歌女紅牡丹，第一部武俠片火燒紅蓮寺，第一部反帝片黑藉冤魂 ，第一部勞工片勞工之愛情 ，第一部體育片二對一等等。2、創辦“明星影片公司”，創辦明星月刊加強電影宣傳。開辦中國最早的電影演藝訓練班，著力培養、發現新人。 3、注重社會效益與市場效益，以娛樂片為主，寓教于樂。4、電影理念：重視社會改

33、造和教化功能，電影要迎合觀眾的需求。重要作品：火燒紅蓮寺（1928）第一次武俠片熱潮1、 據平江不肖生（向愷然）的小說江湖奇俠傳改編，張世川導演，鄭正秋編劇，蝴蝶主演。2、 影響：商業上成功為中國電影在市場上立足開辟一種電影樣式。帶動了武俠片走向一個創作高潮，第一次中國武俠熱潮興起。3、 特技：劍光手法、隱形遁跡、空中飛行、口吐飛劍、掌心發雷等。（三）黎民偉：早期電影開拓者，編劇、導演，中國電影先驅之一，有“中國電影之父”、1、“香港電影之父”之稱。第一位妻子嚴姍姍，被稱為“中國影史上第一位女演員”，出演莊子試妻2、代表作有： 莊子試妻、胭脂、天涯歌女、戰地情天、古都春夢、三個摩登女性、漁光曲

34、、母性之光等。3、黎民偉提出電影救國等具有指導性的電影理念。左翼電影運動出現了一批思想觀念鮮明，藝術上也有一定成就的影片。這些影片直接反應了社會現實存在的尖銳矛盾，令人耳目一新，受到廣大觀眾的歡迎。1、 優秀作品：姊妹花漁光曲神女桃李劫2、 費穆：中國第二代“文人導演”的代表，曾任聯華影業公司導演，代表作小城之春，開啟了中國詩化電影的先河。3、 電影風格在中國電影史上獨樹一幟，他提出的“新的電影的觀念”是電影本體的自覺。人們稱他為詩人導演，因為他提倡淡化電影的戲劇性，主張電影是“素描地為人生畫一輪廓”，這其中體現的是民族詩學。其代表作小城之春是在一個社會動蕩、內戰處于白熱化的背景下拍攝完成的，

35、電影中“死氣沉沉的小城，春心蕩漾的人們”（現代著名導演賈樟柯在史詩電影站臺的宣傳冊上，曾寫下這樣意味深長的句子）與當時的歷史背景形成了鮮明的對比。3、電影理念：費穆強調影片“空氣的布置”，提出在電影中使用現代技術進行創作時，也需要把握民族風格。重要電影：費穆的小城之春一生探索與追求的巔峰劇情：故事發生在抗戰勝利后的一座南方小城里。又一個春天到來了，鄉紳戴禮言和他的一家太太周玉紋、妹妹戴秀，還有仆人老黃過著一如平常的日子。禮言在戰爭中失去了家產，重病纏身，喪失了面對現實的勇氣，終日郁郁寡歡。妹妹戴秀倒是開朗活潑，對未來充滿了美好的幻想。面對著家宅破敗的局面，太太玉紋與丈夫禮言過著平淡無味的生活，

36、夫妻之間相敬如賓，實則已沒有感情可言。這種沉悶的生活被從外面闖入小城的青年醫生章志忱打破了。他是禮言分別8年的朋友，也是玉紋過去的情人，當年他們的感情很好，卻被玉紋的母親拆散了。然而造化弄人，現在玉紋的母親死了，但她卻又有了丈夫。章志忱住在戴家，為禮言看病。他的到來讓玉紋已如止水的心泛起了巨大的波瀾，兩個人常常背著禮言約會，談起往日的歲月都唏噓不已，志忱對玉紋已成他人之妻的現狀無可奈何。他們的感情受著“禮義”和“忠信”的束縛，剪不斷，理還亂。禮言的妹妹戴秀喜歡上了志忱，禮言和玉紋談起了這件事，想讓玉紋給妹妹說媒，而自己去跟志忱說，但是玉紋從心底反對此事，拒絕了他的要求。在和志忱談話時，玉紋向他

37、透露了這件事，志忱也拒絕了。這天正是戴秀的生日，幾個人擺宴慶祝，心情煩悶的志忱和玉紋都喝醉了。禮言通過他們兩人的舉止，對他們的特殊關系猜到了幾分。過后，他經過左思右想，覺得不應該拖累妻子一輩子，于是決定成全他們兩個，而自己吞了安眠藥想自盡。經過搶救，禮言重新活了過來。通過這次波折，玉紋也重新認識了自己與丈夫的感情，她選擇了與丈夫重新生活，而志忱也決定離開小城。一個春日的早晨，玉紋、禮言，還有妹妹戴秀在城頭上為志忱送行，他們目送志忱向外面的世界走去。影片解析：小城之春故事背景是江南的某一小城，這個幽靜的小城，偏安一隅，剛剛經歷過戰火的侵擾。女主人公叫周玉紋，她的丈夫戴禮言原是一個富貴家族的繼承者

38、，但是在戰爭中這個富貴家族沒落了，輝煌不在了。戴禮言對突如其來的落差感到極不適應，一直都生活在失意與苦悶中，并且因此患上了肺病和心臟病，這也致使他和妻子周玉紋長期分居，夫妻關系名存實亡。玉紋的生活如同死水一般，毫無波瀾，這也使得她心里極度痛苦，精神接近麻木。如果這苦悶的生活中還有什么是值得玉紋留戀的，那就是禮言的小妹戴秀給她帶來的青春活力的感受。這個家庭苦悶的氣氛隨著一個人的到來被打破了，他就是禮言的老朋友章志忱，同時他還是玉紋的初戀情人。自此，在玉紋、禮言、志忱三人之間展開了一場情與理的感情糾葛。影片的結尾是志忱離開小城，玉紋和禮言則站在城墻上目送其遠去。這個故事看似平淡無奇，但是其中卻凝聚

39、著費穆導演十幾年的心血。電影自被引入中國之后，一代一代的電影人都進行了不懈的探索。在中國，電影經歷了由戲劇電影向影戲電影的轉變。中國的第一代導演在拍電影的時候，攝影機幾乎是不動的，鏡頭大多是中景和遠景，在影片結構上也只是簡單仿照戲曲結構的模式來。漸漸地，中國電影人對電影的了解逐漸加深，到了第二代導演的時候，他們對電影就比較熟悉了。第二代導演的一個普遍特點是文學功底比較好，所以他們在感受、認識、欣賞和創造電影的時候，總會不自覺地從文學的角度出發。從而，在他們的電影中，往往是將電影和文化緊密結合起來的。而費穆就是這代電影導演中“對電影藝術能夠了解”的“有限人才中有光輝的一個”，是第二代電影導演中的

40、佼佼者，同時也是對電影有獨特觀念的先驅。在1934年，他就提出“戲劇既可以從文學中分化出來，由附庸而蔚為大觀，那么電影藝術也應該早些離開戲劇的形式，自成一家”。他形成了這種電影化的觀念之外，就將其應用于實踐之中，城市之夜是他實踐自己觀念的第一部作品，到后來導演風格成熟期的作品小城之春的出世隔了整整15年。在他的一系列作品中，他都在不斷實踐著自己的電影追求，比如有孔夫子世界兒女等。費穆從來都是堅持著自己的電影觀念和電影風格的，從來都不隨波逐流，所以他的電影與同時期的其他電影相比，藝術價值較高，而且有著屬于自己獨特的風格。電影小城之春是費穆導演在風格成熟期的作品，最能代表他的電影觀念和風格。在這部影片中，我們可以看出他對新影戲的追求，他一直致力于探索將中國傳統文化寓于新興的電影藝術形式之中，并且將二者完美結合起來，他也為此作出了不懈努力。第一，他十分注重影片中氣氛的創造。在當時電影界，費穆對于電影氣氛的創造是十分有名的，他認為氣氛對于電影就像是人對于空氣