1、鋼琴演奏中影響音色表現(xiàn)的兩大因素鋼琴是一種結(jié)構(gòu)復雜、音域?qū)拸V、表現(xiàn)力豐富的鍵盤樂器。而音色是使鋼琴這一樂器在演奏中能夠更好的表情達意的核心要素。借用著名作曲家、鋼琴家拉赫瑪尼諾夫的話說，他彈奏時“最重要和首先要考慮的是所發(fā)出的聲音。技巧和其他問題是次要的。首先是色彩!色彩!色彩!”在他強調(diào)音樂的“色彩”時，顯然是觸及到了鋼琴這一樂器的核心元素音色。的確，音色是鋼琴描繪意境、渲染情緒、揭示韻味、塑造形象的重要途徑，也是彈奏者理解表達能力優(yōu)劣、色彩感覺濃淡、藝術(shù)造詣深淺的顯著標志。良好的音色能夠撥動人們的心弦，喚起潛藏于心中的某種情愫。多樣的音色對于不同時代、不同流派、不同音樂家作品的展示具有十分

2、重要的作用。巴洛克時期與古典樂派鋼琴音樂結(jié)構(gòu)嚴謹、典雅清秀，音色要求晶瑩純凈、明澈清晰。浪漫樂派鋼琴音樂情真意切、起伏跌蕩，音色要求豐富多彩，特點鮮明。即使是同屬浪漫主義的肖邦和李斯特,他們的作品在音色表現(xiàn)上又有很大不同。肖邦的作品諸如夜曲等要求聲音柔和綿長、優(yōu)美生動，以展示其細致入微、優(yōu)雅圣潔的藝術(shù)韻味;而李斯特的作品諸如匈牙利狂想曲則要求聲音輝煌雄渾、堅實明亮，以渲染其恢宏的氣勢,傾瀉其澎湃的熱情。因此，探索在鋼琴演奏中產(chǎn)生不同音色的關(guān)鍵性因素、掌握獲取理想音色的有效方法，對于揭示作品內(nèi)涵、表達不同樂曲的風格具有重大意義。本文試從技巧和心靈兩個方面來探討在鋼琴演奏中對于音色的有效表現(xiàn)。 第

3、一章 彈奏技巧對音色的作用 第一節(jié) 彈奏力度的運用對音色的作用 著名鋼琴教育家涅高茲在他的論鋼琴表演藝術(shù)一書中寫道:“鋼琴家最易獲得成效然而也是最艱難的任務(wù)之一是形成聲音的多層次”。音色多層次的實現(xiàn)離不開彈奏力度的變化。不同的彈奏力度產(chǎn)生的音色變化可以表達出憤怒的狂號、急風驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果敢剛烈等強烈的情感，可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰、愛撫、嘆息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、愛情等內(nèi)心的復雜情感，也可以表達空谷回聲、黃昏鐘聲、高山流水、粼粼水波等大自然的奇觀美景以及陽光、月色、云彩、微風等看得見摸不著的物體。 音色能夠勾畫樂句旋律線，呈現(xiàn)樂曲織體的層次感和立體感，體現(xiàn)音樂的風格特

4、征。而樂句是音樂的基本結(jié)構(gòu)單位，要使鋼琴演奏富于音色變化，就要學會從處理樂句開始。樂句猶如文句，有長有短，具有語氣變化和呼吸感，其旋律進行有高低、快慢、強弱多種變化。樂句中各音在時值上的份量差，所處的強拍與弱拍、強位與弱位、動音與靜音、中心音與非中心音，以及樂句的起句與收尾，前后樂句之間的聯(lián)系，微妙與慎密的關(guān)系，都需要對彈奏力度進行精確地處理，勾畫出富于動感美感的旋律線條。比如，彈奏柴科夫斯基降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章前奏中著名的雙手八度柱式和弦，需要用重量彈奏法。而彈奏巴赫聲部復雜的賦格曲、莫扎特輕快優(yōu)美的奏鳴曲，要求音色純凈細膩，過大的力量顯然多余。 第二節(jié) 不同觸鍵方式對音色的作用

5、音樂是聲音的藝術(shù)，鋼琴的聲音是通過各種不同的觸鍵方式，演奏出各種音色。涅高茲說過，聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最重要的一個。因為聲音就是音樂素材本身，使音色悅耳動聽豐富多變，就能把音樂表現(xiàn)力大大提高。要用鋼琴來歌唱，而不是去“敲”去“打”鋼琴。法國鋼琴家、教育家瑪格麗特·朗特將技巧解釋為：“技巧就是觸鍵技巧是吐字，是手指的清晰發(fā)音。”觸鍵方法和觸鍵的控制能力，是鋼琴演奏的基礎(chǔ)。觸鍵方法的不同，直接影響音色的表現(xiàn)力和音樂作品的風格、感情。 趙曉生先生在鋼琴演奏之道中認為，觸鍵有垂直觸鍵與水平觸鍵之分，垂直觸鍵為陽、為剛，以發(fā)力之結(jié)實、直接、迅速有力為根本。水平觸鍵為陰、為柔，

6、以觸鍵之輕滑、推摸、水平、柔美為要領(lǐng)。兩種觸鍵的手指動作不同，表現(xiàn)的音色也不同。垂直觸鍵要求手指的前三個關(guān)節(jié)堅挺，從第三個關(guān)節(jié)發(fā)力，掌心中力量收放如意，爆發(fā)力點和擊弦點、發(fā)聲點三者合一，彈出的聲音集中明亮，具有穿透力。水平觸鍵要求手指以第一關(guān)節(jié)為主，手指在水平動作的過程中擊鍵，發(fā)出輕柔具有穿透力的柔美音色。在演奏過程中，同樣是陽中有陰、陰中有陽，通過不同的觸鍵演奏出豐實多彩的音色對比。克·格·漢密爾頓在鋼琴演奏中的觸鍵與表情一書中也將鋼琴觸鍵歸結(jié)為手指觸鍵、手力觸鍵、臂重觸鍵、全臂觸鍵。 鋼琴觸鍵速度的快慢與基本的觸鍵方法有直接的關(guān)系：當手指彎曲得較明顯時，指尖觸鍵的過程就

7、快、直接，離鍵動作迅速，彈出的聲音清晰、明亮。當手指伸平時，下鍵動作就慢，指尖附在鍵盤上的傾向產(chǎn)生的聲音就是非常連貫的音。當手指朝前伸展時觸鍵發(fā)出的聲音是歌唱的音色。但不論用哪種觸鍵方法，都應(yīng)注意手指的姿勢。指尖必須要彈得透，不論音的強弱、遠近、厚薄，都應(yīng)讓指尖落在一個點上，發(fā)出優(yōu)美的音色。 用手指尖端“點”上去的音，像芭蕾舞的足尖觸地，指尖與鍵盤基本成直角狀。手指微勾的觸鍵法，發(fā)聲透明而單薄，適宜彈跳躍性強、顆粒感強的作品。而用手指面多肉指墊部位，自第二關(guān)節(jié)以下與鍵盤基本成銳角狀的觸鍵法，發(fā)聲柔和而豐富，適宜彈奏抒情、浪漫的樂曲。抬指較高的觸鍵法音響洪亮，較低的觸鍵法音響或明晰或輕柔。而往往

8、一首樂曲里要用以上多種觸鍵法來表現(xiàn)樂曲的色彩，而不是孤立使用的。例如德彪西的作品月光，前段在和弦轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上用和弦外音的方法構(gòu)成旋律，并逐步擴展開來，這時手指觸鍵低，感覺極細膩，音色要很純凈。緊接著雙手和弦的這一段力度比前段稍強，雙手像拍皮球似的，慢慢移動，同時手指觸鍵高度也比前段稍高，產(chǎn)生的音色也就不同，表現(xiàn)此時的月光比開始要明朗些，中間段落速度稍快，織體變成分解和弦的流動，旋律也有較大的起伏，寧靜的畫面仿佛輕輕地搖曳起來，左手琶音要彈得很連貫，觸鍵時手指力量跟著走，最后用較輕的力度，輕柔觸鍵法再現(xiàn)第一段的音樂。這正如趙 曉生在“琴訣”中精辟地寫道:“指觸變幻，纖毫之功。疾落緩按，輕點重沉。

9、深擊浮摸，迥然不同。平指淺啜，虛聲朦朧。迅發(fā)尖刺，清聲玲瓏。” 第三節(jié) 踏板使用對音色的作用 踏板的使用是鋼琴演奏中一種高難度技巧，正確巧妙運用踏板可使彈奏增加豐富的音響色彩。當延音踏板踏到底時，音色變得更加豐滿，產(chǎn)生連貫的、濃厚的、洪亮的聲音;三角鋼琴的弱音踏板使用時琴槌的擊弦比通常情況減少一根，從而使得音量減弱。不過與此同時音色也在起變化，踩了弱音踏板后，槌排移動了，觸弦的是槌的柔軟處，結(jié)果會產(chǎn)生朦朧的、暗淡的、輕柔的色音。踏板踩下的深淺對音色也有不同程度的影響，根據(jù)樂曲對音色、力度的具體要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖動踏板。比如將延音踏板踩下四分之一到一半的深度，制

10、音器與琴弦便處于若即若離的狀態(tài)，使音色處于半豐滿狀態(tài)。在實際演奏中可用于快速跑動音符的非連奏。 在不同作品中我們要結(jié)合具體作品的特點通過踏板的運用來追求音色的變化。德彪西的月光自始至終結(jié)合使用弱音踏板與延音踏板，維妙維肖地描畫出月光籠罩的幽靜朦朧的自然景色。李斯特的狂想曲大量使用延音踏板，濃墨重彩地渲染出管弦交響的壯闊聲勢。貝多芬的熱情奏鳴曲第三樂章恰當?shù)厥褂枚秳犹ぐ澹^好地解決了一方面必須大量使用延音踏板以求獲得一定的音響洪亮度，另一方面又須避免渾濁以求獲得音響清晰度的難題。在這里特別要強調(diào)的是踏板的使用一定要合理慎重，不可濫用，用得合理時會使樂曲增輝添彩，用得不好時會弄巧成拙，造成音色渾濁

11、、臟亂。在彈奏時要根據(jù)樂曲的需要，正確巧妙地使用。 第二章 演奏者心靈因素對音色的作用 音樂之所以呈現(xiàn)無限的豐富多樣性，其根本原因是音樂的表現(xiàn)力是具象性和抽象性的統(tǒng)一體。音樂的具象性使我們擁有一個表現(xiàn)和欣賞的基礎(chǔ)，而抽象所導致的模糊則帶給我們極大的自由。也許正是后一點，才使得音樂充滿著無窮的魅力。也正是這一點，才使得演奏家可以對同一作品做不同的演繹和把握。您一定聽過格倫·古爾德彈奏的巴赫，您也一定聽過羅薩琳·圖雷克演奏的巴赫，雖同是演奏巴赫的十二平均律，演奏風格和聲音卻大相徑庭。正如趙曉生先生所說：“琴者一器，聲色無窮。”這一切，實質(zhì)上是演奏家運用心靈對音色爐火純青地控制的

12、結(jié)果。所以說，除卻技巧方面對鋼琴音色的影響，藝術(shù)家的藝術(shù)心靈也是至為關(guān)鍵的。因為說到底，鋼琴不是自鳴鐘，它的發(fā)聲是必須依賴演奏者的存在;而鋼琴演奏者也不應(yīng)該是流水線上的“紡織工人”，重復完全程式化的動作。鋼琴的音色表現(xiàn)，在技巧方面要受彈奏力度、觸鍵方式、踏板使用的影響，而這些因素的最終實踐主體還必須是人，是演奏者，是演奏者的藝術(shù)心靈，他的想象力、內(nèi)心聽覺和音樂素養(yǎng)。 第一節(jié) 演奏者的想象力對音色的作用 從演奏者的角度來看，音樂的本質(zhì)就是演奏家娓娓動聽地陳述自身意識深處的種種感受體驗。是一種訴說，是一種表現(xiàn)和傳達。這種傳達和表現(xiàn)必須依賴的是想象力。因此，對音樂形象的想象也就構(gòu)成了音樂審美的重要基

13、礎(chǔ)，想象力成為了音樂審美重要的條件，它是溝通作曲家和欣賞者心靈對話的溪流，在傳遞美感的時候，想象力使音樂本身的意境更悠遠、更雄渾。對想象力的依賴同樣適用于鋼琴演奏。好的想象力必然儲藏著大量的觀察成果。演奏者的想象越豐富，他對音樂作品內(nèi)涵的體驗也就越清晰，聽眾從其演奏中所感受到的情感與意境也就越鮮明。而鋼琴演奏者既是表演者也是鑒賞者，在演奏中對音色的審美想象總是和主觀感受、經(jīng)驗、意識、情感緊密聯(lián)系的。只有借助想象，才能領(lǐng)略到音樂作品的美。 第二節(jié) 內(nèi)心聽覺對音色的作用 音樂內(nèi)心聽覺是指在音樂活動中內(nèi)心對音樂的音高、節(jié)奏、旋律、和聲、織體、風格等一系列因素的感受和思維活動，在鋼琴演奏中往往先于鋼琴

14、實際音響出現(xiàn)，成為實際音響的先導。 演奏者要運用內(nèi)心聽覺使鋼琴作品的效果、情緒色彩、細節(jié)與整體結(jié)構(gòu)在演奏者的頭腦中形成一定的音響圖像，從自覺到不自覺地注入個人的情感體驗、認識理解，并在此基礎(chǔ)上展開想象的心理活動。倘若內(nèi)心有了作品應(yīng)有的音響動態(tài)及音色概念，就可以在演奏中發(fā)揮自己的技術(shù)，力圖實現(xiàn)想象的音色效果。舒曼曾經(jīng)在論音樂和音樂家中說過：“耳的意識并不次于其眼。在音樂中，直接由耳的意識作用過程而激發(fā)的思想和畫面的元素愈多，作品的表現(xiàn)力則愈富有詩意和創(chuàng)造性。同樣，音樂作品的感染力和程度也正是取決于音樂家在接受這些印象時的敏銳程度和想象力水平。” 內(nèi)心聽覺對于一個演奏家是至關(guān)重要的。演奏家的彈奏的

15、每一個動作、每一個音色調(diào)節(jié)，實際上都是在自己的思維活動控制下完成的，這個思維活動就是對音樂的內(nèi)心聽覺。不過，有時我們對它并沒有一個清晰的認識，它只是在不知不覺中發(fā)揮著巨大的作用而已。內(nèi)心聽覺是靠長期練習和積累獲得的，一個好的鋼琴演奏者應(yīng)該是一個具有內(nèi)心聽覺的人。在練習作品或片段時，不斷地去培養(yǎng)分辨聲音的能力，使內(nèi)心聽覺逐漸豐實完美起來。在開始觸鍵彈奏第一個聲音時，就應(yīng)該去聽，要學會去辨別聲音的好壞，一個正確的觸鍵動作，會奏出明亮、具有共鳴的音質(zhì)。隨著技術(shù)的增長，內(nèi)心聽覺也要相應(yīng)地提高。從一個片段和小作品中去聽音樂，去感受聲音的高低、長短、強弱、均勻、平衡、色彩等在音樂表現(xiàn)中的不同作用，最終使內(nèi)

16、心聽覺不斷豐實，將想象中的聲音形象體現(xiàn)在鋼琴的演奏中。 在鋼琴演奏中，只有演奏者運用內(nèi)心聽覺回憶旋律、音色，才能喚起聽覺表象，才能引導和控制自身的演奏。從而達到眼、手、心完美配合，思維、情感、聽覺、視覺、肌肉、神經(jīng)達到最理想的協(xié)調(diào)。內(nèi)心聽覺扮演著重要的角色，對鋼琴音色的變化起著重要作用。 第三節(jié) 演奏者的音樂修養(yǎng)對音色表達的作用 技藝精湛的大師與玩弄音調(diào)的匠人之間的根本區(qū)別在于音樂修養(yǎng)的高低，樂感的優(yōu)劣。亞瑟·魯賓斯坦曾說：“有的人總是謹小慎微，總是放不開，只想別漏掉某個音，別碰著旁邊的音，別把鄰近的兩個音同時壓下去。其實，這些枝節(jié)上的考慮都應(yīng)該排除掉。”又說“要把正確的音樂形象傳達

17、給觀眾，若不如此，那我早在若干年前就被趕下舞臺了。因為從數(shù)量上看，我可以算是彈錯音的冠軍，但公眾對此并不在乎。公眾主要是不能容忍對整體的歪曲。”有些人的彈奏準確無誤，卻不能創(chuàng)造意境，感染觀眾;而魯賓斯坦的演奏雖然有時有錯音、不甚“精確”，但是卻渾然一體、驚心動魄。這是因為匠人的彈奏所追求的是“不出錯”的堆砌;大師彈奏追求的是對樂曲深刻內(nèi)涵、獨特韻味的表達與揭示。這從一個側(cè)面說明了樂感對于鋼琴演奏者的重要性。 鋼琴彈奏是再現(xiàn)具體的音樂，因此，對自己所彈奏的音樂有無領(lǐng)悟，有無樂感，是能否通過彈奏去感染聽眾的根本前提之一。所以在鋼琴演奏中我們不能像打字一樣，而無音樂的感悟，這樣是不會產(chǎn)生豐富多彩的音色的。演奏者在彈奏鋼琴之