1、古詩文朗讀節奏劃分（詳解）一、關于古詩（包括詞、曲）節奏的劃分1.古詩的聲律（節拍）節奏詩經的時代，主導的詩歌形式是四言。在它的影響下，古詩逐漸形成了以兩個音節（即兩個漢字）為一節拍的聲律特點。如：“昔我/往矣，楊柳/依依；今我/來思，雨雪/霏霏”（詩經小雅采薇），體現出整齊勻稱、瑯瑯上口的韻律美。五七言詩雖然也是以一節拍兩音節為主，但與四言、六言不同的是，五言、七言除了幾個完整的節拍外，還有一個畸零的單音節，五言是兩個節拍外加一個畸零單音節，七言是三個節拍外加一個單音節。為什么需要這樣一個單音節呢？有兩個作用：一是更便于體現詩葉韻所帶來的韻律美。五言、七言的節律一般是二二一和二二一一。第二個

2、作用是使詩句更具頓挫、變化之美。二二一和二二二一因此就分別成為五言與七言詩基本的，也是經典的聲律節奏。漢以后的詩人寫詩，一般都遵循這樣一種經典的聲律節奏來造句，如：潮平/兩岸/闊，風正/一帆/懸（王灣次北固山）。孤山/寺北/賈亭/西，水面/初平/云腳/低（白居易錢塘湖春行）。2.古詩的意義結構      五七言詩之所以成為古典詩歌主流形式，還與它有著更強的意義表達功能有很大關系。人們發現，各句中那個畸零的單音節如此顯眼，以致它很自然就成為表達的中心。于是，許多詩人都把功夫放在單音節的錘煉上，從而使五七言詩的時代，從某種意義上成為鍛造名句的詩歌時

3、代。當然，根據意義的需要，單音節的位置就不僅可以置于句末，也可置于句中。如：馀霞/散/成綺，澄江/靜/如練。喧鳥/覆/春洲，雜英/滿/芳甸。（謝脁晚登三山還望京邑）。這樣，古詩就出現了兩種常見的意義結構：一，單音節在末尾。五言詩為二二一，七言詩為二二二一，這是符合自然的、經典的聲律節奏。第二種，單音節在句中。五言為二一二，七言詩為二二一二，這也是比較常見的。如：海內/存/知己，天涯/若/比鄰。（王勃送讀少府之任蜀州）春蠶/到死/絲/方盡，蠟炬/成灰/淚/始干。（李商隱無題）不過，這樣一來，詩的聲律節奏與意義結構二者之間就出現了一個錯位。如果說第一種是經典的聲律節奏，是詩的聲韻所要求的自然節奏，

4、那么第二種就是對自然的聲律節奏的一種背離。換言之，詩韻所帶來的呼應回環美，有所淡化。為此，在實際應用中，一般是把兩種形式錯綜起來使用，且看一首完整的詩，如陸游游山西村：莫笑/農家/臘酒/渾,豐年/留客/足/雞豚。山重/水復/疑/無路,柳暗/花明/又/一村。簫鼓/追隨/春社/近,衣冠/簡樸/古風/存。從今/若許/閑/乘月,拄杖/無時/夜/叩門。      兩種節奏形式交錯起來，產生了更豐富、更深永的美感效應，經典的聲律節奏與對它的突破并沒有從根本上破壞詩應有的自然的聲律美。不過，第二種節奏形式中，單音節在句中的位置是值得注意的，不管是五言還是七言

5、，它都是處于最后一個節拍之前，在意義上往往與最后一節拍結合較緊，而與開頭的節拍更疏離。粗粗看上去，它與第一種形式是相似的，這種節奏形式可以看作是第一種形式的一個變式。為此，前人提出了“三字尾”之說，現代有學者則把它稱之為“半逗律”（林庚唐詩綜論）。前者認為，五七言詩句末尾三字，從意義上看是一個大的意義單元（如“存知己”、“絲方盡”）。后者則認為詩句之內還存在一個“半逗”，五言在第一節拍后（如“海內/存/知己”），七言在第二節拍后（如“春蠶/到死/絲/方盡”）。因此，可以說，第二種節奏形式是在沒有根本違背經典的聲律節奏的前提下所作的一個小變通而已，仍然是聲律與意義的和諧統一。然而，又有些詩人為了

6、追求詩意的奇峭，對于“三字尾”或“半逗律”規則都突破了。如：名/豈文章著，官/應老病休。（杜甫旅夜書懷）永夜角聲悲/自語,中天月色好/誰看（杜甫宿府）有時/三點兩點雨，到處/十枝五枝花。（李山甫寒食）尋覓詩章/在，思量歲月/驚。（元稹遣行）      以上各例全部都不符合“三字尾”規則，從意義結構看，例中“半逗”的點在第一音節之后，例在第五音節之后，例在第二音節后，例在第四音節后。只要稍一誦讀，就能發現它們與前述兩種形式的巨大差異。在這里，詩的自然聲律節奏，被徹底打破，代之而生的是一種拗峭、奇拔的效果。   

7、60;  3.中學生如何劃分古詩節奏      中國的語文教育向來是特別注重詩，而一直到二十世紀上半期，學詩都特別注重吟誦的。而傳統的吟誦，有腔有調，節奏完全依照自然的聲律節奏，而不管意義結構如何，都只按前述的第一種節奏形式，即經典的節奏形式來吟誦。如“山重/水復/疑無/路，柳暗/花明/又一/村”，雖然讀的人知道“疑無”無解，“又一”隔斷了詞義，但實際吟誦時就是這樣?？梢姡瑐鹘y的吟誦方法是注重聲律，而忽視意義的。（參閱朱光潛詩論）      這種方法，用在今天的中小學的教學中，當然是不

8、合適的。那么應該如何指導學生劃分節奏呢？關于這個問題，語文界是有爭議的。這種爭議在2000年人教版初中第一冊語文課本P144練習一中即有反映，這是中學生初次學到古詩，這個練習中要求學生劃分節奏，提出的原則是“兼顧音節和意義”（筆者按，“音節”應改為“聲律”），給出的示范有兩種，分別是：故人/具/雞黍         故人/具雞黍      誰家/新燕/啄/春泥  誰家新燕/啄春泥      然而到了2001

9、年版，兩種劃法只保留了前一種，后一種被刪去了。那么，這種修訂的理據是什么呢？事實上，有許多教師更愿意使用后一種劃分，因為它更簡化，而根據上文的分析，我們還可以認為簡化的二分法符合“三字尾”或“半逗律”原則，更便于學生操作。常規的情況只要把詩句一分為二就行，五言為二三，七言為四三。       然而，這種簡化的方法實際上是不妥當的。它僅僅只注意到了意義，并沒有兼顧到聲律，就如上舉的游山西村而言，按二分法劃分之后，簡單倒是簡單了，但這樣劃分之后，全詩就變成了單調的四三、四三，沒有任何變化，這是不符合該詩實際的美感效應。事實上，作為律詩，從

10、形式上說，它特別講究對仗。而對仗要求上下兩句必須結構一致，互為對稱。對仗句（即駢句）安排在中間四句的位置。在律詩的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的結構形式不同。散句和駢句的交錯應用，是律詩的基本特點。另外，兩聯對仗，在結構形式上通常也需要變化，如果頷聯是二二一二，那么頸聯一般就是二二二一。這樣，散句和駢句交錯起來，幾種不同的駢句結合起來，才使律詩既有很強的表現力，又有很美的閱讀效果。游山西村中，第一句為二二二一，第二句則變為二二一二，頷聯為二二一二，頸聯則為二二二一，末尾兩句又變為二二一二。       可見，給古詩劃分節

11、奏的要領是：找到各句畸零的單音節，這個音節單獨作為一個節拍；其他音節，只要不違背意思，每兩個音節為一個節拍。這樣的方法，對于常見的兩種結構形式都是可行的。操作舉例，下面是孟浩然臨洞庭湖贈張丞相：八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。    首先找到各句的畸零單音節：平、混、澤、城、無、恥、情。這樣很快就可以給全詩標出節奏點，如下：八月/湖水/平，涵虛/混/太清。氣蒸/云夢/澤，波撼/岳陽/城。欲濟/無/舟楫，端居/恥/圣明。坐觀/垂釣者，徒有/羨魚/情。    

12、60; 標好后，可以看到，第一句為二二一，第二句為二一二，這一聯是散聯。中間兩聯對仗，一聯為二二一，一聯為二一二，整齊中有變化。這里，尾聯第七句沒有按三分法劃，這是因為“垂釣者”三字不好拆，“垂釣”當然是結合得很緊的，但“者”不好獨立，故筆者以為還是尊重意義，把切分后會損害意義表達的結構，把它們作為一個整體看待。       以上的例子屬于兩種常規意義結構。其實，打破了常規意義結構的詩句，也適用以上方法，如“永夜/角聲/悲/自語,中天/月色/好/誰看?！保ǘ鸥λ薷皩ひ?詩章/在，思量/歲月/驚?！保ㄔ∏残校┖苊黠@，這幾個例句從節

13、奏上看，與常規節奏是相同的。不過，以下各例需要特別加以討論：      山/隨平野盡，江/入大荒流。（李白渡荊門送別）      名/豈文章著，官/應老病休。（杜甫旅夜書懷）      管城子/無/食肉相，孔方兄/有/絕交書。（黃庭堅戲呈孔毅父）      以上是按意義作的切分，從節奏上劃分的話，第一不能違背意義結構，第二應盡可能細化，以便反映出詩實際的節奏性，第三節奏點和每個節拍的音節數可以根據

14、實際情況變通處理。以上三例可以這樣標示其節奏的：      山/隨/平野/盡，江/入/大荒/流。名/豈/文章/著，官/應/老病/休。     管城子/無/食肉/相，孔方兄/有/絕交/書。      前兩例中，兩個短節拍是詩句意義的重心，以兩個節拍來誦讀，有助于領會詩的內涵。例中兩個虛詞作為一個單獨節拍，主要也是因為“豈”（難道）和“應”（理應）各自都是詩人表達的重心，可以獨立表意（這與前面的“垂釣者”中的“者”是不一樣的）。  

15、0;   語文擔當著弘揚民族優秀文化的重任，而要實現這一任務，在詩詞教學中，就務必使青少年喜歡誦讀古詩，在誦讀中體味到古詩的精神、古詩的美。因此，在指導劃分古詩節奏時，就不應該滿足于簡單粗略地切分為二，而應該在不違背意義的前提下，盡可能細致地標出古詩節奏，盡可能真實地還原出古詩本有的聲律美。二、關于古文節奏的劃分讀清句讀，正確停頓是誦讀文言文的要求之一。停頓有兩種：一是句間停頓，就是根據標點符號來確定句與句之間停頓的長短，語調的抑揚；一是句中短暫停頓，它是以詞或詞組為單位，根據句子成分之間的內在關系來劃分的語氣停頓。正確地進行句中停頓，是以把握句子里的詞意和語法結構為前提的

16、，因此解答這類題時可以先將句子翻譯出來確定地理解文意，把意思結合緊密的文字，看成一個“意義單位”，“單位”與“單位”之間往往需要一定的停頓；在分析語法結構時可先抓動詞，把跟動詞有關的前后各詞聯系起來，觀察句子的整體，往前找主語，往后賓語，再旁及其它成分，這樣就可以確定句子的語法結構，依此確定句中停頓。有以下六種情況注意停頓。 1根據語言順序來停頓。即按照“主語謂語賓語”“狀語謂語”“動詞補語”來停頓。這里包括：主謂之間要停頓；謂賓之間要停頓；謂語中心語和介賓短語之間要停頓。（例句：先帝/不以/臣卑鄙。）2“古二今一”之間要停頓。古代是兩個單音節詞，而現代漢語中是一個雙音節詞的，要分開讀。如：可

17、/以一戰。中/間/力拉崩倒之聲。3關聯詞后面要停頓。如：“且”“雖”“因”“惟”“故” 而”等。（例如：且/焉置土石 雖/我之死 敏而/好學）4總領性詞語后面要停頓。如：句首發語詞“至”“若”“至若”“夫”“若夫”“蓋”“然”“則”“然則”“豈”“豈若”“宜”“誠宜”“何嘗”“其”等。（例如：至若/春和景明 若夫/淫雨霏霏 然則/北通巫峽 誠宜/開張圣聽）5停頓應體現句子結構的原貌。如：瞻余馬首/可也 問今是何世 兩三點雨山前6節奏停頓要體現出省略成分。如：一鼓/作氣，再/而衰，三/而竭。“再”、“三”后省略動詞謂語“鼓”，應略停，以體現謂語的省略。 7“也”用在句中揭示停頓，朗讀時在其后停頓。如：余聞之也/久。8文言文中起舒緩語氣作用的“之”，停頓往往在“之”后，這樣朗讀使得整個句子的語氣不至于顯得急促，而是緩急有致。如：予獨愛蓮之/出淤泥而不染。（愛蓮說）9對古代的國號、年號、官職、爵位、史實、地名后一般要停頓。如：盧陵歐陽修也。10利用對文意的理解來確定停頓。要根據語境理解文意，只有確切地理解了文意，才能準確地停頓。如：居廟堂之高/則憂其民。其實，劃分文言句子的朗讀節奏遠不止這些，而這些也不是孤立使用的，要正確劃分朗讀節奏，還是要準確理解文句的意思，把握住其內在的邏輯意義。下列情況不能停頓：充當狀語的名詞和中心詞之間要連讀。如：其