1、立普斯、谷魯斯“審美移情說”與中國(guó)“物我渾融”觀文學(xué)院 07 本九 20071110317 李霞 摘要： 19到 20 世紀(jì)，由于心理學(xué)的發(fā)展，德國(guó)美學(xué)界有一個(gè)被 譽(yù)為似“生物進(jìn)化論”的重大發(fā)現(xiàn)，這就是以立普斯、谷魯斯為代表 的“移情說”。移情，既把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。 前者的代表人物為立普斯，后者即以“內(nèi)模仿”著稱的谷魯斯。而中 國(guó)早就有“物我渾融”的說法，即有“情景名為二，而實(shí)不可離。神 與詩者，妙合無垠。”（姜齋詩話卷二）在王國(guó)維的人間詞話 中葉有“以我觀物，以物觀物”的區(qū)別正與此合。此文即將對(duì)此展開 論述。正文：什么是移情呢？朱光潛在他的西方美學(xué)史中說 “用簡(jiǎn)單的話

2、來說，它就是在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有 生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、感情、意志 和活動(dòng)，同時(shí)， 人自己也受到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺的影響，多少和事物 發(fā)生同情和共鳴。”早在古希臘亞里士多德在他的著作修辭學(xué)就有論述，他說： “荷馬也常用隱喻把無生命的東西變成活的” ，如，“矛頭興高采烈地 闖進(jìn)他的胸膛”，這里就把事物變成活的，即所謂的移情。意大利歷 史學(xué)家維柯把移情現(xiàn)象看做形象思維的一個(gè)基本要素， 認(rèn)為“人心的 最崇高的勞力士賦予感覺和情欲于本無感覺的事物” 。而 19 世紀(jì)美學(xué) 史家洛茲用“設(shè)身處地”和“外設(shè)”來解釋移情現(xiàn)象， “我們的想象 每逢到一個(gè)可以

3、眼見的形狀， 不管那形狀多么難駕馭， 它都會(huì)把我們 移置到它里面去分享它的生命。”（洛茲小宇宙論第五編，第二章） 美學(xué)家勞伯特費(fèi)肖爾最早使用“移情作用”這一術(shù)語，他把“審美 的象征作用”改為“移情作用”。在立普斯，將其發(fā)揚(yáng)光大。在中國(guó)很早就有類似的論述，在文心雕龍物色篇 中就有 “山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯; 情往似贈(zèng)，興來如答。”就闡釋了主體與創(chuàng)作客體之間的相互關(guān)系。 司空?qǐng)D的二十四詩品也是以這種方法寫成的。明末清初王夫之在 他的姜齋詩話中提到關(guān)于“神與詩者，妙合無垠”的論述。近代 學(xué)者王國(guó)維關(guān)于“以我觀物，以物觀物”的“物我渾融”觀正與西方 移情說有其相似之

4、處。立普斯的“移情說”的貢獻(xiàn)是巨大的，以至于一提到移情說人們 往往想起立普斯，其理論基礎(chǔ)是英國(guó)休謨的同情說和費(fèi)肖爾的理論。 他把“從力量、運(yùn)動(dòng)、活動(dòng)、傾向等方面來看待對(duì)象的方式叫做機(jī) 械的解釋”，把“從人得物，把物看成人的解釋定義為人格化的解 釋”。作為移情說的兩個(gè)方面，把后一種用立普斯的話來說就是“我 們總是按照在我們自己身上發(fā)生的事件的類比， 即按照我們切身經(jīng)驗(yàn) 的類比，去看待在我們身外發(fā)生的事件”，即把物化為人，從而使事 物更接近我們，更親切，因而更容易理解。他的審美移情說的兩個(gè)特 征，一是從主觀反應(yīng)方面來說，是“向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的活 動(dòng)”以及這種活動(dòng)所伴隨的“一種令人愉快的同情

5、感”；二是從對(duì)象 形式方面來說，審美的對(duì)象不是物質(zhì)而是形式。谷魯斯象立普斯一樣，也是一位從心理學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)去研究美學(xué)的德國(guó)學(xué)者。他的理論基礎(chǔ)是席勒的“游戲說”和斯賓塞的“精力過剩說”的繼承與發(fā)展，并提出“內(nèi)摹仿”。他認(rèn)為審美的摹仿建立在 知覺的摹仿的基礎(chǔ)上，但其不同點(diǎn)在于審美的摹仿大半內(nèi)在的而不外 觀的。其經(jīng)典例證是在其動(dòng)物的游戲中說到：“一個(gè)人看跑馬，這時(shí)真正的摹仿當(dāng)然不能實(shí)現(xiàn)，他不愿放棄座位，而且還有許多其他 理由不能去跟著馬跑，所以他只心領(lǐng)神會(huì)地摹仿馬的跑動(dòng)， 享受這種 內(nèi)摹仿的快感。這就是一種最簡(jiǎn)單、最基本也最純粹的審美欣賞了。 ” 谷魯斯和立普斯的主要分歧在于，谷魯斯把這種“內(nèi)摹仿”

6、看做 審美活動(dòng)的主要內(nèi)容，正猶如立普斯把“移情作用”看做審美活動(dòng)的 主要內(nèi)容。不過立普斯的“移情作用”并不完全排斥“內(nèi)摹仿”，谷魯斯的“內(nèi)摹仿”也不完全排斥“移情作用”。兩人只在側(cè)重點(diǎn)上有 所不同：立普斯的“移情說”側(cè)重的是由我及物的一方面，谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”側(cè)重的是由物及我的一方面。由于側(cè)重點(diǎn)的不同，“移情說”和“內(nèi)摹仿說”就顯出一些重要的差異。兩人雖有分歧也有相 通之處，他們只是相通問題的兩個(gè)方面，即怎樣處理物與人的關(guān)系。 立普斯以我觀物，注重自我情感對(duì)外在事物在創(chuàng)作主體內(nèi)心的呈現(xiàn)， 而谷魯斯是以物觀我，是自我情感對(duì)外物的投射。在中國(guó)，物我同一的思維觀照之下的審美活動(dòng)對(duì)情景關(guān)系、物我關(guān)系

7、的辨析，呈現(xiàn)出以上兩者的統(tǒng)一，即物我渾融，天人合一。文心雕龍說“情往似贈(zèng)”，即像投贈(zèng)一樣，作者以情接物，正如立普 斯的“移情說”是一種以我及物的情感投射；“興來如答”，即像回答 一樣，景物又引起作者的寫作靈感，正如谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”是事 物對(duì)創(chuàng)作主體的觸動(dòng)。王國(guó)維在有我、無我之境的分析中，提出“有 我之境，以我觀物，故物皆我之色彩”，也是對(duì)立普斯的“移情說” 的中國(guó)式的對(duì)應(yīng)。但是中國(guó)傳統(tǒng)思維并沒有將兩者分開，劉勰也是將“情往似贈(zèng)，興來如答”并舉。而王夫之更認(rèn)為“神于詩者，妙合無垠”即“整體 與客體”冥然物我的境界。王國(guó)維“無我之境，以物觀我，故不知何 者為我，何者為物”。顯然中國(guó)的審美觀以“物我渾融”為最上的審