現當代文學論文-無父的悲劇生命的掙扎摘要：月牙兒是老舍先生自己比較喜歡卻又較少提及的作品。對于作品的獨特的藝術魅力，本文用心理分析的方法解讀，認為月牙兒書寫的實際是無父世界的悲劇，其中有老舍先生的人生體驗的投射。作品有意無意地壓抑了悲劇的激情，這既凸現傳統文化心理的影響，也將我們的審美注意引向了對“生命的掙扎”的關注。作品展現了老舍對人生命運的思考，這才是作品真正的審美內涵之所在。關鍵詞：月牙兒；心理特征；審美內涵；文學研究談起老舍先生的月牙兒，許多人都會體驗到一種獨特的閱讀經驗，那就是在閱讀過程中，感到一種壓抑；閱讀之后，卻又難以準確地把握其內涵，以致有再讀一遍的沖動。我常想月牙兒緣何有如此的藝術魅力，是所謂的其深刻的思想意義內涵嗎？一般評論者都認為,作品的價值僅在于她反映了社會的病態，展示了一個被侮辱被損害者的痛苦心史，寄寓了作者對黑暗社會的憤怒與不平，這種思想意識層面的東西真有那么大的吸引力嗎？我想不僅于此，但其真正的藝術魅力又在哪兒呢？當我試著用心理分析的方法解讀月牙兒的時候，才發現了答案。一紅樓夢的作者曹雪芹曾這樣說過“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味。”曹雪芹在紅樓夢中滲透了自己一生的精力和心血，紅樓夢寄托了他的深刻的末世之感，因此他看紅樓夢就會有特別的感受。法國作家喬治桑將自己的作品稱作“寶貝”，那是因為其深刻表現了作者的創作意圖。從作家對自己作品的看法中，我們往往可以看出作品與作家之間某種特殊的關系。我們分析月牙兒也不妨從此入手。老舍對月牙兒的態度又是怎么樣的呢？月牙兒脫胎于老舍先生的長篇小說大明湖，關于月牙兒的故事，老舍先生曾說：“它本是大明湖中的一片段。大明湖被焚之后，我把其他的情節都毫不可惜的忘棄，可是忘不了這一段。這一段是，不用說，大明湖中最有意思的一段。但是，它在大明湖里并不像月牙兒這樣整齊，因為它是夾在別的一堆事情里，不許它獨擋一面。由現在看來，我寧愿要月牙兒而不要大明湖了。”可見，老舍先生對月還是很滿意的。然而，老舍對自己喜歡的許多作品都作了專門的文章來談創作的經歷和感受，比如說老舍就駱駝祥子寫了駱駝祥子后記；關于龍須溝，老舍寫了龍須溝創作經過；甚至被毀的大明湖老舍也寫了專門的文章來談創作體驗。但是，對于月牙兒，老舍先生卻談得極少，在習作二十年中壓根兒就沒有提到月牙兒，這二者之間是怎樣的一種悖論呢？大明湖被毀，有好幾位朋友都勸老舍重寫大明湖，老舍卻說：“我打不起精神來，創作的那點快樂不能在默寫中找到，再說，我實在不甚滿意它，何必再寫。”然而，老舍卻從中提煉出了月牙兒，并用散文詩的筆法來寫，這又是什么原因讓老舍對月牙兒的故事念念不忘呢？二當我們帶著這些問題走近月牙兒時，我們發現作品所反映的內容與一般人所認為的對封建社會的罪惡的揭露有出入。文本在表面的對社會罪惡的表現的顯性結構外,還隱藏著另一個世界。作品實際上呈現的是無父世界的悲劇。“月牙兒”的悲劇是基于父親的病逝。父親的缺席，首先帶來的是父愛體驗的永恒性的失落。父親的形象在文中是模糊的，對父愛的體驗，文中也并沒有深切的表現。文中有關父親的體驗，只是無父經歷、父愛缺失的一種體驗。月牙兒“它第一次在我的云中是酸苦，它那一點點微弱的淺金光兒，照著我的淚。”對月牙兒的初體驗，因為父親的死，在我的心中銘刻下了酸苦二字。“那個木匣結束了爸的一切：每逢我想起爸，我就想到非打開那個木匣不能見著，但是，那木匣是深深的埋在地里，我明知在城外哪個地方埋著它，可又像落在地上的一個雨點，似乎永難找到。”作品中這段話形象地描寫了父親形象在主人公精神世界中的那種飄渺虛無的感受。父親的缺席，帶給主人公的更重要的影響還在于其基本生存條件的缺乏與人生支撐點的坍塌。父親死后，饑寒就與主人公交上了朋友，“父親死的那天，它就是這么斜斜著，為什么它老這么斜斜著呢！”這既是主人公對月牙兒的感受，更是對饑寒交迫的生活的一種形象化的述說。這種生活就一直持續了下來，直到家里再也找不到第二件可以當的東西，媽又給我找了一個新爸。但隨著新爸的離開，媽媽當了暗門子，我最終也走進了這“最后的黑影”。縱觀整部作品，其展現的就是無父的現實帶給主人公的無盡頭的悲劇。在文本中還從兩個方面凸現了這種無父的悲劇，那就是對母親的深沉的感情和對錢的異常深刻的認識。在作品中，主人公對母親的感情是發自于內心，建立在理解和認同的基礎上的。文中多次寫到對母親的依戀，想念。“我只有這么個媽媽，朋友”、“我想媽媽，她常到我的夢中來”。甚至在獄中，“我”也想著“媽媽在干什么呢”。文中有時提到對媽媽的恨，但仔細體會，卻會發現這恨里面透露出的恰好是一種理解和真正的愛。這些對媽媽的愛是基于與媽媽的相依為命，是基于父親的棄世而亡。而文中對錢的感受更體現出無父的事實對主人公心靈的巨大的影響。整個作品實際上是主人公在獄中反思自己的生命道路，其中最重要的一點認識就是對錢的認識。無錢的事實一直貫穿我的生活始終。“剛八歲時，我已經學會了去當東西”，“我最闊的時候，手中有一毛多錢。”主人公意識到“錢比人更厲害一些，人是獸，錢是獸的膽子。”“什么母女不母女。什么體面不體面，錢是無情的。”對錢的認識越是冷血，無父的感覺對其心靈的創傷就越是明顯。在某種程度上,作品中這種無父的悲劇甚至壓倒了顯性的對社會罪惡的揭露,從而使作品呈現更為豐富的心理內涵。那又是什么原因使貌似反映封建罪惡的作品呈現出這種特征呢？其實，我們關注老舍的人生經歷就會發現，這和老舍的人生經歷有很深的聯系的。郁達夫曾說：“文學作品,都是作家的自敘傳。”老舍先生的長子舒乙也說過：“一個作家的作品中主人公的命運和他本人的命運，當然用不著去劃等號。但是，這些描寫畢竟是他本人思維的產物，所以，作家本人的身世往往會在他筆下的人物身上找出某些痕跡來，這倒是不容忽視的參照系。”對于月牙兒，我們不能隨便將之與老舍劃等號，但是當我們把握住老舍的人生經歷就會發現，這里面實際是融入老舍自己人生的體驗的。老舍先生是滿清旗人，其父親作為一名旗兵，在老舍一歲半時就死于抵抗八國聯軍的戰斗中。老舍的母親帶著五個孩子過著極其艱辛的生活。老舍母親也曾像月牙兒的媽媽一樣，給人家洗衣服，干雜活。老舍和母親相依為命，對母親有極其深厚的感情。當老舍從師范學校畢業時，其對母親說的唯一一句話就是“以后，你可以歇一歇了。”在老舍先生的作品中，無論是正紅旗下,還是其一些散文,母親的形象都是很高大的。他對母親形象總是滿含感情在塑造。他的散文我的母親更是和著淚水寫成的。而其對父愛的體驗就很淡薄，在老舍作品中，有關父親的形象就沒有那樣光彩奪目的形象。其對母親的感情之深與其對父親的體驗的淡薄形成強烈反差。在月牙兒，這種體驗也自然地流露出來了。在老舍的生活中還出現了一位像父親一樣關愛他的人，那就是宗月大師。老舍說：“沒有他，我也許一輩子也不會入學讀書，沒有他，我也許永遠想不起幫助別人有什么樂趣與意義，他是不是真的成了佛？我不知道。但我的確相信他的居心與言行是與佛相似的，我在精神上物質上都是受過他的好處的。現在我的確愿意他真的成了佛，并且盼望他以佛心引領我向善，正像在三十五年前，他拉著我去私塾那樣。”在月牙兒中，我們會發現，新爸的形象實際上有宗月大師的影子。我們不能牽強附會地認為二者有什么聯系，但實際上新爸的憑空消失就是宗月大師仙逝的一種象征。因此，我們可以認為老舍之所以將月牙兒這種無父的悲哀寫得這樣真切，實際上就是老舍在作品中滲透了自己的人生體驗。不過，這種滲透在文中顯得相當的隱蔽。作品采用了“以我敘我”的獨特的敘事視角，巧妙地隱藏了自己。一人稱敘事手法一般分兩種，一是“以我敘他”，這只提供了一種限知視角的真實感。一是“以我敘我”，這種手法顯得更具真實性，其可自由地寫出種種感受，這種感受不是作家的，也不是敘述人的，而是這個“我”的直接感受與體驗。月牙兒采用了“以我敘我”的敘事視角，“我”在咂透了暗藏在這個社會層面的人情世故之后，就毫不掩飾地說了出來，以一種玩世不恭的態度說了出來。這里，看來寫的只是“月牙兒”自己的認識。作品中所有的感受，體驗，對社會的認識，評價，都是月牙兒的，主人公同老舍之間有很大的間離性。這樣，我們充其量只能說作者對社會生活有很深的認識對主人公有的心理把握得很精彩，其中寄予了作者對黑暗社會的批判。然而，老舍正是利用這種敘事視角來隱藏自己，以便更自由地投入自己的體驗，所謂的“用他人的酒杯，澆自己的塊壘”。正因為老舍先生在作品中不光在寫月牙兒的悲劇，也是在寫自己的人生，才使作品有了更豐富的內涵，讓人更有感觸。三然而，在品閱這部滲透作者悲苦體驗的作品時，我們卻不會有那種撕心裂肺的痛苦的感覺，心中只是有一些壓抑；我們不會有那種急于發泄的激烈沖動，只會有一種深深的思索。作品的情感表達有一種含蓄的節制的傾向，平靜取代了憤怒和感傷，節律控制了意識的流淌，作品在有意無意間消解了、淡化了悲劇的一種激情。悲劇，魯迅先生認為就是“把有價值的東西毀滅給人看”。悲劇感就源于善良美好的東西與悲劇制造者之間的沖突過程中，善良美好的事物最終承受毀滅性的打擊。一般來說，在此過程中，都有作為“惡勢力”的形象而存在的悲劇制造者、毀滅者。這種制造者與這毀滅者同時存在，就強化了二者之間對立和沖突，從而凸現悲劇性。竇娥冤中有張驢兒、桃兀之流，孔雀東南飛中有令人討厭的阿母，杜十娘中有可惡的孫富，梁祝、羅密歐與朱麗葉中有勢力強大的家族，哈姆雷特中有陰險惡毒的奸王。他們的存在使罪惡者有了明確的指歸，就容易讓人產生悲劇的激情。而在月牙兒中，全書中沒有真正意義上的作為對立面出現的惡勢力的代表人物。胖校長的侄兒算不上他的行為不足以月牙兒走上那條道路，“月牙兒”對他的態度也不是對一個惡人的態度：“我不后悔，只覺得空虛，象一片云那樣的無倚無靠”；至于“破塔式”的老板，“小磁人”、“第一號”、“新官兒”，當然就更不是了。既使是那些嫖客，從“我”的口中敘述出來也不是大奸大惡之徒，反而像是一群生活在塵世的“辛苦恣睢”的人。由于沒有顯性的悲劇制造者的存在，只有作為苦難承受者的“我”存在，我們就不能直接感知到是具體的哪一個將“月牙兒”推向了那“最后的黑影”，也就不能直接體會制造者的罪惡，主人公的悲劇命運就只是在主人公的心史敘說中而不會是在激烈沖突中展現。這樣，作品的悲劇激情就在無形中削弱了。當年央視在拍攝月牙兒時，其導演就特意地塑造了幾個反面人物以此強化悲劇的直觀感，這也恰好證明月牙兒弱化悲劇激情的特色。同時小說人物的命運安排，也是值得我們注意的，“月牙兒”并沒有走上駱駝祥子中小福子的毀滅之路,也沒有走上微神中的死亡之路,甚至也沒有走上大明湖里那個女兒投湖的道路,而是讓主人公最后進了監獄。主人公對自己的命運,沒有表現出強烈的反抗,諸如自殺一類的事,她對自己的命運甚至有某種程度的認可：“不必想了，一天一天地活下去就是了，我的媽媽是我的影子，我至好不過將來變成她那樣，賣了一輩子肉，剩下的只是一些白頭發與抽皺的黑皮。這就是生命”。這也在某種程度上就淡化了其悲劇性。從文本的藝術手法看，作品在有意壓抑悲劇的激情性。老舍曾說：“月牙兒是有以散文詩寫小說的企圖的。”整部作品宛如一首散文詩，用的是詩的語言，表現的是詩的情調，渲染的是詩的氣氛。作品中的描寫非常詩意化,文字顯得相當清新。開篇寫月牙兒:“是的,我又看見了月牙兒了,帶著點寒氣的一鉤兒淺金。多少次了,我看見跟現在這個月牙兒一樣的月牙兒,多少次了,它帶著種種不同的感情,種種不同的景物,當我坐定了看它,它一次次的在我記憶中的碧云上斜掛著,它喚醒了我的記憶,象一陣晚風吹破了一朵欲睡的花”。這為作品的全部敘寫奠定了淡緩的敘事基調。整部作品的敘事節奏也是比較舒緩的，整部作品以大段大段的心理獨白為主，故事情節成為界定“我”不同情感的一種時間段的概念。短節的章法使全文更像是一篇篇抒情散文的連綴。此外,作品還是通篇采用了詩歌所常用的短句句式，這讓我們在閱讀時，感到語氣的舒緩,不會有那種急促而換不過氣來的感覺，無形中就使閱讀的心境趨于平靜，從而消解了悲劇的激情。這種壓抑悲劇的激情的過程,呈現出了傳統文學作品獨有的一種風貌。中國古代的文學作品中,并沒有真正意義上的悲劇,所謂的悲劇一般都有一個團圓的模式。人們心理總是自覺不自覺地用各種方法來淡化悲劇意識。如在紅樓夢中,賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇，金陵十二釵的不幸命運，最終都在太虛幻境的大夢結構下消于平淡。竇娥冤中竇娥的悲劇最終也在三樁誓言的應驗和清官申冤中得到消解。月牙兒可說有中華民族這種心理的投射，略微呈現出一種“哀而不傷，怨而不怒”的風貌。月牙兒中對悲劇激情的壓抑，透射出千百年來中國老百姓在重重重壓下的一種真實的心理體驗，有一種純正的中國味。雖然老舍明確地想表達對窮苦人的一種同情，“代他們申冤訴苦，也描寫他們的好品質”。但是在寫作過程中，老舍卻不自覺地壓抑作品悲劇的激情，使作品“缺乏了積極性與文藝應有的煽動力”。這與老舍受傳統文學的浸染是分不開的。雖然他自己也說他的文藝修養是“來自閱讀西洋古典文學”，他曾經讀過許多西文文學作品，尤其喜愛狄更斯，康拉德等英國作家的作品。但是，老舍師從“桐城派”、吳夢梅,對古文有很深的造詣,其對中國傳統文化從內心是難以忘懷的,他甚至有過“夜起讀離騷”的經歷。這使他創作心理不自覺地受心中傳統文化沉淀的制約。因此在創作中他不自覺地就傾向了傳統的審美取向。在處理人物的命運時，遵循了傳統理念的軌跡，在對主人公命運的把握上有了一種壓抑悲劇激情的傾向，用一種“含淚的微笑”來審視這個世界。老舍