現當代文學論文-對當代文學研究若干問題的反思學科、文學史及其研究方法（一）關于反思今天要講的題目：“對當代文學研究若干問題的反思”，主要針對學科、文學史及其研究方法幾個方面。說到“學科”、“文學史”、“研究方法”，感覺是一些比較宏大的命題；而宏大，往往意味著大而無當、無的放矢。因此，我愿意使用“反思”這個詞，從“反思”談起，并且希望在柯林武德關于“反思”（reflection）原來的意義上來使用這個詞。英國歷史哲學家柯林武德在歷史的觀念一書中談到“反思”（reflection，中文意為：反射，影像，倒影，反省，沉思，反映），他對反思的理解，并不像這個詞一度在我們這里被理解的那樣，是一種“逆反”或“對著干”，比如在階級斗爭觀念盛行的年代，“凡是敵人反對的我們就要擁護，凡是敵人擁護的我們就要反對”；柯林武德的“反思”卻不是這樣的。他認為，反思的對象不僅涉及客體，更主要針對的是那種與對象相關的主體的“思想”，或建構了對象的主體自身的思維方式。因此他說，“反思”的哲學本意，不僅在于它所“關懷的”對象客體，也包含“思想對客體的關懷，故而它既關懷著客體，又關懷著思想”1。因此，我所說的反思，是對包括自己在內的當代文學研究所經歷的歷史過程的思考，既包含對研究對象的審視，同時也更是對80年代以來，大家共同經過的當代文學研究歷史過程的重新打量。這就是我在今年中國社會科學第四期發表的文章關于當代文學研究的歷史反思以趙樹理小說為例中所涉及的，我不同意對80年代重寫文學史以來所形成的對“十七年”文學的粗暴否定，我的這種看法并不是出于一種懷舊，或者打算在這個問題上翻烙餅或炒冷飯：把“文革”中受批判的作品來一番簡單的肯定，再對80年代對這些作品的批判作一番簡單的否定。而是考慮到，這種翻過來、掉過去的做法，在歷史上并非絕無僅有，對歷史上的錯誤，“以其人之道還治其人之身”，本來是想告別錯誤、拋棄錯誤，實際上卻把一種錯誤的東西，在批判中對象化為自身，在固有的思維框架內轉圈，其實并沒有脫離一種簡單、武斷的“大批判”思路，也就不能把對問題的研究推向深入。所以我說：“對我而言，重新打量“十七年”小說2，源于對一種元敘述的不信任，這種不信任，是學術發展的產物，反過來，也是深化研究的前提。”也就是說，對這一段歷史的反思，是當代文學研究在當今學術發展背景下的必然結果，從而也為深化研究提供了機遇。我不同意那種所謂“搞不了古代文學研究搞現代，搞不了現代搞當代”的說法。這種對現代分工科層化趨勢加以等級制的說法，之所以不能成立，并不在于這種說法使研究當代文學的人感到自己的學術地位受到動搖或威脅；而是這種文化與歷史虛無主義的態度，也從根本上動搖了不同學科的根基。文學史家胡適曾說，一時代有一時代之文學。而且歷史是一個環環相扣（coherent）的發展過程。經常可以聽到這樣的看法：古典文學才有學問，當代文學有什么學問！我回答這種看法說：沒有“當代文學”，哪來的“古典文學”？這是因為，任何古代文學都曾經是他們所處歷史環境中的“當代文學”，從而流傳下來，成為今天的古代文學經典。換句話說，今天的古典，在一定意義上都曾經有過他們的“當代”。而且，研究者特別重視的不是后來的人對那些文學怎么說，他們認為最值得重視的是在當時的歷史環境下，那些“當代人”的接受和評價，也就是那些文學之所以成為文學、并流傳下來的理由和根據。“歷史終結”或“歷史斷裂”的說法，之所以需要反思，其中一個重要的原因，是它們以一種武斷而片面的結論，忽視或抹殺了歷史實際存在的環環相扣的邏輯關系，歷史文本的上下文關聯，或者說一種歷史的相關性。這里舉一個例子。大家都知道趙樹理小說在80年代曾經作為服膺政治的一個代表作家，也作為文學史斷裂的突出例證。其中最突出的問題，就是趙樹理自己曾經也提到的，他的小說是“問題小說”，也就是為解決一個實際問題，落實一項實際政策服務的。但實際上，問題恐怕沒有那么簡單。這樣就需要拿出當年趙樹理小說產生過程的一些實際材料來說話。早在上世紀40年代，趙樹理在解放區剛享有文名，他作品不同于五四新文學的特點就引起人們注意。歷史吊詭在于，80年代對趙樹理小說的否定意見，當時曾以肯定的面目出現。比如，當時左翼文化人和批評家紛紛稱贊趙樹理響應“文藝為無產階級政治服務，為工農兵服務”的號令，代表“工農兵方向”，因此才取得文學上的成就。這一點正是80年代趙樹理為人詬病的主要問題。40年代批評家對趙樹理的肯定，卻為日后批判埋下伏筆，雖然當年他們絕無此意，但這樣的后果，也暗示在前期肯定和后來否定之間有某種聯系，或者說，存在一個比較復雜的過程。實際上，解放區的“革命文化人”開始并不怎么欣賞趙樹理這位“農民作家”3。楊獻珍回憶小二黑結婚出版經過時說，1942年他調趙樹理到北方局調查研究室工作，第二年七月，趙樹理下鄉回來交給他一篇小說，這就是小二黑結婚，并由彭德懷交太行新華書店付印。“當稿交到太行新華書店后，如石沉大海，杳無音信。這時的太行區文化界思想仍然有些混亂，也還存在著一種宗派主義傾向有些自命為新派的文化人，對通俗的大眾文藝看不上眼”。小說遲遲不能出版，楊獻珍只好再去找彭德懷，“向他說明情況”。這一次，彭德懷寫下“像這樣從群眾調查研究中寫出來的通俗故事還不多見”的話，并“親自交給了北方局宣傳部長李大章同志，由他轉交太行新華書店，小說才得以出版”。小二黑結婚“十月份出版后，受到太行區的廣大群眾熱烈歡迎。僅在太行區就銷行達三、四萬冊”，“許多村子的群眾自動地把小二黑結婚改編成秧歌劇，自演自唱，可見群眾之喜愛了”。與趙樹理小說在基層受歡迎的景象相比，知識界冷清多了：“仍然有些知識分子對小二黑結婚搖頭，冷嘲熱諷，認為那不過是低級的通俗故事而已”，甚至說：“這是海派”4。由于彭德懷、楊獻珍和北方局領導出面干預，趙樹理小說出版后又受到“太行區的廣大群眾熱烈歡迎”，形勢有所扭轉，特別是延安整風以后，經過學習毛澤東在延安文藝座談會上的講話5，至1946年左右，肯定的意見才越來越多，華北文化、文匯報、解放日報、北方雜志、群眾、文萃、人民日報等報紙期刊紛紛發表評論文章，盛贊趙樹理小說。這里需要做一點補充說明的是，毛澤東在延安文藝座談會上的講話時間，分別是在1942年5月2日和5月23日，但真正與廣大讀者見面，卻是在1943年10月19日解放日報全文刊載之后，在同年10月20日中央軍委發出通知，把講話規定為“整風必讀文件”之后。1942年5月趙樹理并不在延安，他當時在河北涉縣，在太行山區黨委宣傳部工作，7月楊獻珍請彭德懷通過北方局組織部把趙樹理和王春調到位于山西熟峪（“靠近河南省邊境，向東不遠就出了山西境界”）6的北方局調查研究室工作，也就是說，趙樹理只有在1943年以后，才有可能了解講話全文。不僅當時，他已經完成小二黑結婚，而且早在1933年，趙樹理就曾經“發下洪誓大愿，要為百分之九十的群眾寫點東西”，并寫下十幾二十萬字的長篇通俗小說盤龍峪，描寫農民和封建勢力的斗爭7。對趙樹理小說從“看不上眼”到認同、稱贊，轉變的原因固然是抗戰以來，“文章下鄉、文章入伍的口號正喊得山搖地動”8，大眾化的通俗文藝成為一時潮流，革命的文化人爭先恐后地投入這個行列；除此之外，左翼文學陣營長期流行的理念革命文學必須受革命理論指導也起了決定性作用。由于小二黑結婚、李家莊的變遷等作品出版，正值延安整風和毛澤東在延安文藝座談會上的講話發表期間，把趙樹理小說歸結為政治運動和講話指導的結果，似乎也就順理成章了。換句話說，肯定趙樹理的藝術成就，毋寧是一份關于藝術理念的政治宣言。1946年，周揚在論趙樹理的創作文章中對趙樹理作品就“只說了他的好處”，周揚認為自己這樣做，“與其說是在批評甚么，不如說是在擁護甚么。文藝座談會以后，藝術各部門都得到了重要的收獲，開創了新的局面，趙樹理同志的作品是文學創作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創作上的一個勝利。我歡迎這個勝利，擁護這個勝利”9。不僅周揚，當時的評論都特別強調趙樹理是在正確理論指導下，在延安整風運動推動下才取得成功：“李家莊的變遷不但是表現解放區的一部成功的小說，并且也是整風以后文藝作品所達到的高度水準之一例證，這一部優秀的作品表示了整風運動對于一個文藝工作者在思想和技巧的修養上會有怎樣深厚的影響”10。茅盾這段話后來被引用在中國新文學史稿11，作為現代文學史對趙樹理小說的定評。而史家同時指出，這一大眾化的“新文藝運動”始于講話之前，“雖然方向上還沒有延安文藝座談會講話以后那樣明確，但在解放區的確已經準備好了迎接毛主席文藝方向的條件”的這一事實12，卻被忽略了。30年代是左翼文學理論盛行的年代，同時也是作家和知識分子學習蘇俄以及西方文學經驗，使一種現代小說觀念逐漸成型的年代。當這一時期的左翼文化人投奔解放區，投奔延安后，他們的政治追求連同藝術旨趣，直接影響延安以至建國后人們對文學的接受與評斷。40年代延安開展的整風運動、“大眾化”文藝運動，對政治上擁護共產黨，文化和文藝思想卻蕪雜多元的文化人來說，顯然是一種思想整合。但運動就像“水過地皮濕”，很難說收到“心悅誠服”的效果。趙樹理在解放區聞名，其中有政治干預，而且結果在當時看還不錯：書出版了，小說改編的戲劇也到處上演。但這種一風吹的現象掩蓋了一種致命的忽略，即對作品本身切實的研究，卻在講話的“收獲”和整風運動的“影響”等宏論下“開小差”了。研究無法深入，緊張的戰爭生活是一個原因，但聯系趙樹理小說開始無緣出版的情形，“忽略”中是否也隱含“革命文化人”對一種基層“另類”藝術的不以為然呢？當年知識分子的政治認同，并不代表對小說所體現的另類知識結構的認同。由這樣的歷史來看，80年代對趙樹理小說的非議，實際上使40年代被忽略的問題明朗化，把趙樹理小說有違于既定知識結構的做法稱為“反智”，“智”的標準，其實是一個關于現代小說觀念的神話，扮演著現代知識權力者的角色。任何事情都有例外。與流行說法相比，40年代郭沫若對趙樹理小說的意見別出心裁。他一反那種“先知而后行”的流行表述，用“自然”和“自由”來概括趙樹理小說的藝術特點。他說，趙樹理的作品就像“一株在原野里成長起來的大樹子，它根扎得很深，抽長得那么條暢，吐納著大氣和養料，那么不動聲色地自然自在”。他不認為趙樹理小說是偉大理論指導下的偉大作品，卻體現了一種新鮮的品質：“當然，大，也還不敢說就怎樣偉大，而這樹子也并不是豪華高貴的珍奇種屬，而是很常見的杉樹檜樹乃至可以劈來當柴燒的青杠樹之類，但它不受拘束地成長了起來，確是一點也不矜持，一點也不衒異，大大方方地，十足地，表現了實事求是的精神”13。在同一篇文章，郭沫若下面的話更生動地描繪出“五四”以來的文壇風氣，以及他推崇趙樹理的原因：作家的通病總怕通俗。舊式的通俗文作者，雖然用白話在寫，卻要賣弄風雅，插進一些詩詞文贊，以表明其本身不俗，和讀者的老百姓究竟有距離，五四以來的文藝作家雖然推翻了文言，然而歐化到比文言還要難懂。特別是寫理論文字的人，這種毛病尤其深沉，裝腔作勢，矯揉造作，瞎纏了半天，你竟可以不知道他在說些什么。這種毛病，有時候似乎明知故犯，似乎是“文化人”、“理論家”、“文藝家”、那些架子拿不下來，所以盡管口頭在喊“為人民大眾服務”，甚至文章的題目也是人民大眾的什么什么，而所寫出來的東西卻和人民大眾相隔得何止十萬八千里！知行確實是不容易合一。這里有環境作用存在。在大家都在矯揉造作或不得不這樣的環境里面，一個人不這樣就有點難乎為情，這就如在長袍馬褂的社會里面一個人不好穿短打的一樣。因此我很羨慕作者，他是處在自由的環境里，得到了自由的開展。這里“自由的環境”，不是說趙樹理生活在世外桃源；而是他早年決心不當“文壇”作家，一定要寫“文攤”文學的志向14，在抗戰時期倡導大眾化的文化環境中修成正果，他的小說與社會背景相默契，達到一種“隨心所欲”的境界。郭沫若這番話，也不能僅僅理解為他贊同講話更為巧妙的表述。同為作家，心有靈犀，由于本人是五四新文化運動一員主將，郭沫若比一般人更敏銳地發現這位“文攤”作家對新文學的意義。趙樹理沒有“五四以來的文藝作家”的毛病；他不屑于混跡“文壇”，扎在“長袍馬褂”的文人堆里討生活；也不屑于“裝腔作勢”，好像不穿在理論和知識的“長袍馬褂”里面“就有點難乎為情”。總之，他沒有被固有的現代“知識”方式，被建立在此基礎上現代知識分子的存在方式所束縛，而以自己頑強的個性開辟了“自由的環境”，使創作也“得到了自由的開展”。郭沫若的敏銳還體現在，他對趙樹理小說的詮釋更符合歷史實際。“毛主席在延安文藝座談會上的講話發表以前，他（趙樹理）常與人辯論文藝大眾化問題，雖然文藝界不給他立案，他卻一直堅持。講話傳到太行山根據地以后，他讀了非常興奮，他認為毛主席批準了他的主張”15。也就是說，堅持文藝大眾化的路向，在趙樹理早期文學活動中已經十分明顯16，即史家所言：“已經準備好了迎接毛主席文藝方向的條件”。因此，趙樹理小說與理論的關系應該倒過來看：如果沒有五四新文化運動以來的文學實踐，沒有趙樹理等基層作家的文學實踐，就沒有講話，也就沒有解放區關于“工農兵文藝”的主張。任何理論都不是無源之水，而是對特定歷史環境下社會實踐的總結。從“1941年冬，太行山區抗日民主根據地文聯，舉行文藝創作座談會。趙樹理同志在會上大聲疾呼，要寫群眾喜聞樂見的通俗化作品”；到1943年，他認為“毛主席批準了他的主張”，趙樹理“農民作家”的經歷表明，在抗日戰爭年代，一種來自中國基層的文學方式正受到普遍關注。即便人們對他小說看法不盡一致，但普遍意識到：小二黑結婚和李家莊的變遷等作品出現，開啟了一個不同于五四新文化運動的文學時代。（二）關于學科與文學史我認為一個學科建立，有待于一種歷史敘述得以形成。那么，選擇現代文學研究，特別是當代文學研究方向的人就感到十分困惑和尷尬。因為在當代文學的有關歷史教科書中，里面除了政治運動就是政治運動左右下不像樣子的文學，比如有關的“十七年”小說，竟然成了有些課堂上的笑柄，真正被逐出了文學史的講堂。于是同學們自然要問，我們究竟來學習什么？同學們歷經千辛萬苦來到夢寐以求的高等教育學府，特別是一些來自農村的同學，家里為培養一個大學生或研究生幾乎傾其所有