現當代文學論文-抗戰時期中國詩歌的歷史流向或許沒有任何一種事變能象一場裹挾了全民族長達八年之久的戰爭這樣給文學的歷史進程帶來如此深刻的影響。史無前例的戰爭歲月在徹底改變了民族生存命運的同時也不可避免地改變了詩人認知和表現世界的思維和藝術方式，并進而在詩歌發展的宏觀格局上呈現出戰爭條件下所獨具的某種“時段”特征。本文把“抗戰時期的詩歌”作為一個特定的歷史階段進行總體考察，正是基于戰爭的時代背景為詩歌的歷史進程所帶來的鮮明的“時段”因素。只有充分把握這種“時段”因素才能更為準確地揭示抗戰時期的中國詩歌所固有的某些特殊屬性。盡管戰爭的時代為我們提供了把握研究對象的總體視角，但抗戰時期的詩歌仍舊存在著可以預想到的復雜性：其一，抗戰詩歌雖然表現出鮮明的階段性特征，但卻無法完全從中國新詩三十年的歷史過程中孤置出來，五四以來業已形成的詩歌傳統依然構成了它的詩學背景；其二，盡管從總體上不妨把抗戰詩歌置于戰爭環境之下，但由于國統區、淪陷區和解放區三個地域的存在，使得抗戰詩歌在時段因素之外又具有地域因素。本文試圖在兼顧新詩歷史傳統以及抗戰詩歌地域特征的同時，側重于梳理這段詩歌歷史具有普遍性的幾點流向，即大眾化、寫實化的理論與實踐，哲理化的傾向以及“史詩”的創作。一還是在抗戰前夕，中國詩歌會的代表人物蒲風就曾經作出這樣的論斷：很顯明的，“九一八”以后，一切都趨于尖銳化，再不容你傷春悲秋或作童年的回憶了。要香艷，要格律，顯然是自尋死路。現今唯一的道路是“寫實”，把大時代及他的動向活生生的反映出來。（）如果說，蒲風所倡導的寫實的道路在戰前尚有幾分預言的性質，那么隨后爆發的全民族的抗戰則使這一預言成為整個詩壇共同遵循的創作原則。由臧克家、蒲風、王亞平和艾青等詩人所代表的“大眾詩歌”的道路，終于獲得了普遍的認同。抗戰初期的詩壇，無論是詩歌觀念的倡導，還是具體的創作實踐，都呈現出空前一體化的特征。這種共同的歸趨是諸種詩歌觀念錯綜雜陳的二、三十年代所不曾有過的。戰爭背景下統一的時代主題以及民族面臨生死存亡的共同生存境遇直接制約了詩歌的理論與實踐。最有說服力的證明尚不是抗戰前就以寫實主義詩歌影響著詩壇的中國詩歌會同仁的創作，而是一批戰前曾因“脫離大眾”而屢受非議的現代派詩人的詩風轉向。作為三十年代現代派詩人的領袖的“雨巷”詩人戴望舒，抗戰初期創作了祝福“英勇的人民”的元日祝福，曾經夢寐般地“期待著愛情”的何其芳則寫出了成都，我把你搖醒；客居延安的卞之琳“在邦家大事的熱潮里面對廣大人民而寫”慰勞信，（）一度“折心于驚人的紙煙的藝術”的徐遲則喊出了時代的“最強音”。一代曾傾心于象征主義的朦朧與暗示技巧以及晚唐溫李一派的孤絕與幻美情調的現代派詩人從此詩風不復找到以往的純粹而精致的完美，獨特的個人性也被一種群體性所取代，最終匯入時代所要求的大眾化、寫實化的統一風格之中。抗戰初期最有影響的詩作出自被聞一多譽為“時代的鼓手”的田間。正是他的詩，以充沛的激情和熾熱的感召力在民族生死存亡的關頭最早抒寫了中華民族反抗侵略、抵御外侮的堅定信念，有著巨大的鼓舞人民奮起抗戰的號召力量。年底，田間創作了著名的長詩給戰斗者，詩中表現了“戰士底墳場會比奴隸底國家要溫暖，要明亮”的戰斗意志，以及對于偉大的祖國的神圣的摯愛。高昂的戰斗激情與強烈的愛國主義情緒感動了廣大的民眾和戰斗者：在中國我們懷愛著五月的麥酒，九月的米粉，十月的燃料，十二月的煙草，從村落底家里從四萬萬五千萬靈魂底幻想的領域里，飄散著祖國的熱情，祖國的芬芳。這些廣為傳誦的詩行鮮明地體現了田間詩藝的特征：簡短的句式，急促的節奏，象一聲聲“鼓點”，給人以“閃電似的感情的突擊”。正象胡風在關于創作發展的二三感想一文中所論述的那樣，田間的詩作“是從生活激動發出的火熱的聲音”，其煥發的情緒和急促的“鼓點”般的節奏代表了一個“詩底疾風迅雷的時期，和戰爭初期的人民底精神狀態是完全相應的。”田間詩歌的重要意義正在于藝術形式與時代性、戰斗性內容之間的高度吻合。這種對詩歌的現實性傾向的自覺更反映在田間年到了延安和晉察冀邊區之后所發起、推動的“街頭詩”創作中。這是抗戰時期所獨有的詩體形式，簡短的篇幅，鮮明的主題以及警辟的句式，使“街頭詩”成為激發人民抗戰斗志的最富鼓動作用的詩體。如作于年的假使我們不去打仗：假使我們不去打仗，敵人用刺刀殺死了我們，還要用手指著我們骨頭說，“看，這是奴隸！”由于田間的大力推動，“街頭詩”形成了風靡一時的詩歌運動，并帶動了陳輝、方冰、魏巍、邵子南等一批戰地詩人，使街頭詩以及傳單詩、朗誦詩成為抗戰初期解放區甚至國統區最具有現實性和時代特色的詩歌形式。同樣值得注意的是淪陷區詩壇也經歷了這種寫實化的大眾詩風的轉向。在內容上，詩人們強調詩歌應該“由狹小的進為廣大的，由個人的抒情和感觸，進為廣大的描寫與同情”；在形式上，臧克家那種“用的是大眾口里的話，里面沒有一點修飾，不用典故和譬喻，有時也注重在節奏，朗讀很有力量”的詩歌，也成為更“容易流傳”的體式。（）這使人聯想到朱自清四十年代初在大后方對抗戰初期詩歌發展的趨向所作的概括：“抗戰以來的詩，注重明白曉暢，暫時偏向自由的形式，這是為了訴諸大眾，為了詩的普及。”（）提倡通俗曉暢的大眾化語言，注重節奏和朗讀的自由體形式，構成了淪陷區和大后方共通的詩歌藝術標準。盡管淪陷區的這種詩歌主張在抗戰初期很難落在實處，同時在解放區和國統區應運而生的朗誦詩、街頭詩、傳單詩等戰時大眾詩歌的諸種類型，在淪陷區由于嚴酷的現實環境的限制，一時間尚無法形成群體性的實踐，但詩歌觀念本身的倡導依然昭示了淪陷區詩壇與其它兩個地域之間深刻的內在聯系，透露出抗戰詩歌具有某種規律性的統一格局。這種統一性關涉著對于現代詩潮史的總體估價。雖然對寫實主義風格的倡導從五四新詩創生伊始就一直伴隨著現代三十年的詩歌歷程，但在抗戰之前的兩個十年中，寫實主義詩歌并沒有從根本上改變現代詩壇諸種風格多元并存的格局，寫實主義詩作一直在與其它各種詩歌派別彼此滲透消長的過程中艱難摸索自身的足跡。只有到了戰爭年代，貫穿抗戰詩歌發展始終的大眾化、寫實化的傾向才真正奠定了主流詩潮的歷史地位。詩歌觀念的主觀化追求與客觀的時代環境共同塑造了這一詩歌主潮的形成，并最終在全民族抗戰的外部條件之中尋找到它全部的歷史現實性與合理性。這其中蘊含著可以多重闡發的課題，譬如寫實主義詩歌的表現形式與時代主旋律之間的應和關系，大眾化追求過程中的得與失，對民族形式的探索，自由詩體的再度興起，散文化的創作流向等等，都是有待深入探究的課題。更吸引研究者注意力的則是寫實主義詩潮自身所暴露出的政治與藝術之間的內在矛盾。毋庸諱言的是，抗戰時期寫實主義的勃興在一定程度上是以犧牲詩美為代價的。抗戰詩歌一方面在相當長的一段時期內排斥了新詩傳統中由象征派，新月派，現代派所貢獻的詩學因素，另一方面則把詩歌的時代性、戰斗性與藝術性本身對立起來，宣揚詩歌“需要政治內容，不是技巧”。（）抗戰詩壇又一次面臨著一個古老而尖銳的文學矛盾，即詩歌的自律與他律的矛盾。對藝術性的忽略終于使寫實主義詩歌走向了物極必反的境地，下面的批評在抗戰詩壇具有代表性：“大批浮泛的概念叫喊，是抗戰詩么？可惜我們底美學里還沒有篡入這種抗戰美。”（）字里行間隱藏著對一種抗戰詩歌的新美學的呼喚。正是在寫實主義詩歌匱乏自身成熟的美學規范的背景下，出現了艾青以及深受艾青影響的“七月派”詩人群。應該說，評論界對艾青或七月派詩人已有較為深入和翔實的研究。我們這里側重于從抗戰階段詩歌的總體背景出發，強調他們在戰爭年代特出的美學貢獻，一種植根于大地與泥土的雄渾而凝重的詩美風格。抗戰初期的艾青輾轉于西北黃土高原，目睹與體驗了這片廣袤而貧瘠的土地上北方農民的苦難生活，深刻領略了“世界上最艱苦與最古老的種族”在戰亂年代的沉重與滄桑。這一切激發了艾青對“土地”深沉而憂郁的愛：假如我是一只鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明然后我死了連羽毛也腐爛在土地里面。為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉（我愛這土地）“土地”的意象在艾青這里深藏著豐富的含義。它象征著在戰火中經歷著飄泊生涯的詩人生命的歸依，象征著民族生命力的堅忍與雄渾；同時它也呈示著詩人憂郁而蒼涼的詩緒，這種憂郁而蒼涼的個體性的詩緒進而升華為抗戰時期寫實主義詩風趨于凝重而悲涼的表征。正是借助于對土地的歌吟，艾青在抗戰初期充斥詩壇的“幼稚的叫喊”與“浮泛的概念”之外貢獻了凝重而雄渾的詩作，它的強烈的美感力量來自于詩人對現實的泥土的貼近，來自于詩人對苦難的民族的深沉的愛戀以及個體與土地的血緣關系的生命認同。艾青在把“土地”的意象散布在他的詩篇之中的同時，也就發現了一種關于土地的新的詩歌美學。作為這種美學的表現形式的是艾青詩作中“農民”、“土地”、“民族”相互疊加的意象網絡，而其內在的美感支撐則是流淌于詩行中的深厚、凝重而又樸素博大的總體風格。正是這種美感風格，標志著抗戰時期的寫實主義詩歌獲得了一種成熟的美學規范，并收獲了無愧于一個大時代的詩美實績。（）同時，它深深地影響了抗戰時期寫實主義詩壇后起的一代七月派年青詩人。七月派詩人在承襲了艾青式的凝重與闊大的詩風的同時，又貢獻了一種粗獷而豪邁的力的壯美。這種壯美的風格在整個三十年的新詩史中是獨樹一幟的。豪放粗獷的力度體現了七月派詩人努力“突入”生活的強悍的主體意志，阿垅的纖夫正是把這種意志灌注于纖夫艱難行進的姿態之中：“僂傴著腰匍匐著屁股堅持而又強進！四十五度傾斜的銅赤的身體和鵝卵石灘所成的角度動力和阻力之間的角度，互相平行地向前的天空和地面，和天空和地面之間的人底昂奮的脊椎骨昂奮的方向向歷史走的深遠的方向，動力一定要勝利而阻力一定要消滅！這動力是創造的勞動力和那一團風暴的大意志力。”詩人的主體精神，民族的“一團風暴的大意志力”以及歷史的方向，都凝聚在纖夫體現出的“創造的勞動力”之中。詩中的纖夫的形象，“既具有普通纖夫的歷史具體性，卻又包含著更加深廣的歷史內容：它表現出了一種深藏在普通人民身上的堅韌強進的民族精神，和古老民族的頑強生命力”。（）這首纖夫堪稱是七月派詩歌觀念的一個形象的說明：“強調詩歌中主觀與客觀、歷史的東西與個人的東西的統一融合”，（）在客觀對象之中注入詩人的“主觀戰斗力”，并最終使詩歌成為時代與歷史的忠實見證，這就是七月派詩人所共同追求的詩風，它一掃新月派的精致與刻意以及現代派的晦澀與朦朧，肌理粗疏，不事雕琢，甚至不避俚俗。這也是抗戰詩歌所特有的一種美，這種粗獷而豪放的充滿力度的美與艾青的憂郁與凝重一起豐富了抗戰時期的詩壇，共同完成了新的詩歌美學規范的塑造。與艾青和七月派代表的大后方寫實主義詩風互為印證的，還有淪陷區詩壇。四十年代初，隨著徐放、山丁、藍苓、呂奇、丁景唐、夏穆天等詩人的相繼出現，寫實主義的詩歌也逐漸走向成熟。他們以其散發著“大地的氣息”的詩歌創作，暗合著淪陷區風靡一時的關于“鄉土文學”與“大眾化”的倡導，詩歌內容也由抗戰初期對日常生活的浮面感喟而伸向現實與歷史的縱深。這同樣是一批貼近泥土的詩人。如果說對鄉土的謳歌構成了任何一個文學時代所共通的永恒的母題，那么在一個家園淪喪，背井離鄉的戰爭年代，這種對鄉土和大地的戀情就顯得更為深沉和厚重。夏穆天的長詩在北方，有艾青般的質樸和硬朗，呈現出一種北方曠野的宏闊氣象：北方就這樣將一個個人撫養白天田野像一個巨人剛從剃頭店括光的嘴邊一個個彩花的頭巾掩一個個拾穗少女的烏亮的辮發秋風飄起了沿著林檎的香氣我隨他們笑唱著走一個園林又一個園林這種對北方的多少帶有幾分審美化的觀照只能出現在身居大都市的詩人的想象里。強化了詩人對土地深沉的依托感的其實更是對淪陷時代無常的生命狀態的強烈體驗。山丁的長篇敘事詩拓荒者中那一身濃厚的都市氣的浪子與“從土里長大”，“還要回到土里去”的老人的對照，則寄寓了詩人對鄉土