中國美學史研究特征以《美的歷程》《中國美學史》和《華夏美學》為范圍考察李澤厚的中國美學史研究模式，可見其馬克思主義指導下的實踐論美學立場、審美意識史的研究視角、文化與思想相結合的書寫方式等鮮明特征。這些特征既有美學觀點上的獨特性與創新性，又在方法論上具有典范意義。其中，實踐論美學立場是李澤厚美學的基本特質，也是其中國美學史研究的第一特征。實踐論美學立場的要義是“積淀說”，積淀又是通過自然的人化實現的。審美意識史的研究視角是基于中國美學的獨特性而選擇的最具涵蓋性的觀照方式，顯示了李澤厚廣闊的學術視野。文化與思想相結合的書寫方式，彰顯出李澤厚在中國美學研究中的理論原創色彩，于當下建構美學話語體系有重要啟示意義。作為一個“舶來品”，美學在中國的學科建構與話語成長也只有一百余年的光景。可以說，美學從進入中國學界的那一天起，就面臨著“中國歷史上有無美學”的審視。1904年，王國維發表了《孔子之美育主義》，可視為中國美學史研究的開篇之作。此后，百余年的中國美學史研究可謂蔚為大觀。特別是新時期以來，諸多美學史著述問世，展現了這一研究的繁榮景象。這其中最早的美學史著作應該是李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》（中國社會科學出版社1984年出版第一卷），縱然最后未能以通史面貌呈現，僅以先秦兩漢、魏晉南北朝兩卷面世；這其中影響最大的無疑是李澤厚的《美的歷程》，成為20世紀80年代“美學熱”（在整個文化層面）的重要體現。可見李澤厚的中國美學史研究具有典范意義，只是既有的李澤厚美學研究多聚焦于其原創性概念與命題的討論，如“情本體”“積淀說”等，對李澤厚中國美學史研究模式并沒有很多考察。李修建《生活美學：書寫中國美學史的新視角——兼論李澤厚的中國美學研究》一文討論了李澤厚中國美學研究的生活論美學傾向。對此，筆者認為，李澤厚的生活美學視角仍然是在實踐美學的框架下思考的。并且，任何一種中國美學史研究模式既包括美學立場，又包括研究視角和書寫方式。雖然李澤厚并不太情愿接受自己美學家的身份，而傾向于哲學家或倫理學家的定位，但是美學作為他學術研究的基點與思想生發的陣地，這一點毋庸置疑——更不必說他成名于20世紀五六十年代“美學大討論”中。在與西方美學的對比中，李澤厚表達了對中國美學的偏愛：“我個人非常喜愛中國美學傳統的體例。太漂亮了，很準確地點到了核心。”或許是由于這份偏愛，李澤厚的美學研究始終立足于中國美學資源，形成了史（《美的歷程》《中國美學史》）、論（《華夏美學》）結合的中國美學研究體系。除了這三部中國美學史研究專著外，在《美學論集》《己卯五說》《雜著集》等論文集中也有不少中國美學研究的文章，多為以上三種專著主要觀點的萌芽、補充與引申，故而，本文以這三部專著為中心對李澤厚的中國美學史研究模式加以觀照。其中《美的歷程》《華夏美學》堪稱李澤厚中國美學史研究的“雙璧”，一縱一橫、一史一論，集中呈現了李澤厚的中國美學史觀。如前所述，《美的歷程》流傳頗廣、影響甚巨，但李澤厚更看重稍晚的《華夏美學》：“這可能是由于自己偏愛哲學的緣故。記得當年在刊物上發表《美的歷程》各章節時，曾注明它是‘中國美學史’的‘外篇’；而‘內篇’，即《華夏美學》是也。”李澤厚這“內、外篇”的說法頗具意味，也被學界沿用，如劉再復在《李澤厚美學概論》中曾做“李澤厚美學圖式”，其中圖二是美學史論。在該圖中，他將外篇《美的歷程》標為“審美趣味史略”，內篇《華夏美學》標為“審美精神闡釋”。毫無疑問，李澤厚中國美學史研究的觀點與方法集中體現在這兩部著作中。《中國美學史》（先秦兩漢、魏晉南北朝卷）亦值得重視，不僅因為它是學界第一部中國美學史，而且更緣于其自身強烈的美學立場與理論個性。根據現有文獻資料來看，《中國美學史》是由李澤厚主持編寫、劉綱紀執筆撰寫的。在這一前提下，我們有必要追問《中國美學史》是否體現了李澤厚的美學史觀？楊斌編《李澤厚劉綱紀美學通信》收錄1979-1999年二十年間兩位美學家的245封信中，幾乎每篇都提及《中國美學史》的編寫問題，其中多數篇什以這部美學史的編寫討論為中心，兩位先生關于此著的學術交往之密切由此可見一斑。劉綱紀在新版《中國美學史·緒論》中指出當時通力合作編寫《中國美學史》更為重要的原因是“我們在對美學的看法上有不少彼此能夠相通之處”。由此可以認為，《中國美學史》體現了李澤厚的中國美學史觀，至少是李澤厚所認同的美學觀。這些美學觀，包括李澤厚對美學研究的基本看法，如劉悅笛等所指出的：“《中國美學史》基本是以李澤厚的美學原理為視角，來研究歷代哲學家及文藝理論中有關美、美感和藝術的思想。”美、美感和藝術的美學構架，正是李澤厚另一本美學代表作《美學四講》的主體內容。以《美的歷程》《中國美學史》和《華夏美學》為范圍考察李澤厚的中國美學研究模式，可見其馬克思主義指導下的實踐論美學立場、審美意識史的研究視角、文化與思想相結合的書寫方式三大鮮明特征。一、實踐論的美學立場李澤厚美學思想的基石是馬克思主義哲學，他的美學理論是馬克思主義美學中國化的重要形態。李澤厚對馬克思主義思想與方法的運用能力在“美學大討論”中即已顯現：在美的本質問題上堅持社會實踐的觀點，發展為聲勢浩大、影響深遠的實踐論美學。李澤厚基本的美學觀，是其中國美學史研究風格的基礎與前提。他的中國美學史研究堅持實踐論的美學立場，這表現在其對歷史唯物主義的堅持、由實踐論生發出的“自然的人化”“積淀說”等重要美學觀點。實踐主要是指人們改造客觀世界的物質活動，把物質生產實踐作為認識論的前提，是馬克思主義哲學唯物論的重要革新。關于社會發展的歷史唯物論中，物質生活的生產方式（即實踐）決定社會生活、政治生活與精神生活，經濟基礎（包括物質實踐的組織方式與實踐成果）決定包括文藝發展在內的上層建筑。可以說，在李澤厚那里，歷史唯物論就是實踐論，這一核心主張在1956年的《論美感、美和藝術——兼論朱光潛的唯心主義美學思想》一文中進行了集中表述。這篇文章被李澤厚作為首篇收入其《美學論集》，并在1979年12月作了“補記”，認為此文為國內最早依據《經濟學哲學手稿》討論美的問題。這篇文章一方面表征了李澤厚受馬克思主義浸潤的美學理論特征，另一方面也奠定了他對美學基本問題域的界定：美、美感、藝術，是李澤厚美學的重要文獻。在此文中，李澤厚認為社會生活即社會實踐，美是社會實踐本質、規律和理想的具體形象。在1959年的另一篇重要文章中，李澤厚再次強調了實踐之于美的重要性：“一切的美（包括自然美）都必須依賴于作為實踐者的‘人’亦即社會生活實踐才能存在。”因此，美必然是實踐的。這一實踐論的美學立場在其中國美學研究中表現得尤為突出。按照馬克思主義歷史唯物論的觀點，人們的審美意識以包括物質生產和政治生活在內的社會生活為基礎。在中國美學研究中，“從一定歷史時代的物質生產狀況出發，分析由這種狀況決定的人與人的關系和人與自然的關系，進而又分析由這兩者決定的、同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式”。這無疑可以看作李澤厚等在中國美學研究方法上的基本原則和具體思路，在《中國美學史》中有豐富體現。如在先秦美學部分，第一節便是“先秦美學產生的歷史條件”，分別從社會、藝術、哲學三個維度討論這些歷史條件對美學的影響，而在“先秦社會與先秦美學”這一部分，作者深入分析了從早期奴隸制社會到后期奴隸制社會的過渡所帶有的經濟、政治、人倫特征。書中認為先秦審美和藝術活動脫離于遠古巫術圖騰，要從物質生產實踐中尋找原因：“這一方面是由于商代以來農業和以青銅制造為代表的手工業有了巨大發展，人征服自然的力量顯著提高，另一方面又同周代奴隸主階級利用氏族社會傳統來維護奴隸主階級的統治有密切關系。”同樣，在展開對魏晉南北朝美學的討論前，先就這一時期的經濟政治狀況加以分析。世家大族的莊園經濟不僅提供了物質基礎，也為這一時期貴族名士的文化生活提供了現實可能性，包括無需附庸于政治的清談之風和人物品藻的審美習氣。這些充分證明了學界對這一著作的實踐美學的基本定位。在《華夏美學》中，李澤厚從實踐哲學的視角解讀遠古先民的圖騰舞蹈、巫術禮儀。與動物的游戲不同，人的這些（被后世視為早期藝術）活動有兩大基本特征：一是以物質生產活動為基礎，二是系統性的符號活動。這就是說，它與物質生產活動相關甚至本身即為物質生產活動的一部分，但又不是直接的物質生產（采集、狩獵以至耕種），而是觀念性的，“生產想象的產品”。質言之，具有藝術審美性質的圖騰與巫術活動是一種建基于物質生產實踐基礎上的精神實踐。《美的歷程》的實踐論美學特征在后文的積淀觀點分析中會有充分呈現。可見，實踐美學的立場與方法原則是李澤厚中國美學研究的第一特征。當然，物質生產實踐決定下的審美與藝術活動區別于實踐理性與歷史理性，是一種感性的把握現實的方式。1982年10月9日李澤厚在美國寫信給劉綱紀，談到中國古典美學的“中和”，認為其情理交融與陶冶性情的特點，是積淀了理性和歷史成果的感性，這些思想觀念與西方現代美學相比，具有歷史唯物論的哲學基礎。李澤厚的實踐論美學，其要義是“積淀說”。“積淀”的說法最早出現于其1964年完成的《積淀論論綱》。在此文中，李澤厚將積淀解釋為積累沉淀，用以描述自然規律化為主體邏輯心理結構的過程。此文被認為是“先生后來思想的核心起點或‘圓心’”。在《批判哲學的批判》中，李澤厚在比較了康德與黑格爾在歷史總體性與個體、感性之間關系的差異后，總結道：“作為歷史，總體高于個體，理性優于感性；但作為歷史成果，總體、理性卻必須積淀、保存在感性個體中。”雖然是在談歷史，但是總體訴諸個體、理性呈現于感性恰是審美活動的根本特征。進而，在《美學四講》的最后，李澤厚區分了廣義和狹義的“積淀”，廣義的是指“所有由理性化為感性、由社會化為個體，由歷史化為心理的建構行程”，狹義的是指審美的心理情感的構造，原始積淀（審美）、藝術積淀（形式）、生活積淀（藝術）都是狹義上的。毋庸置疑，“積淀說”是把握《美的歷程》的一把鑰匙。在對原始社會仰韶、馬家窯陶器的幾何紋樣的解讀中，李澤厚將落腳點放在“積淀”一詞上，認為這些圖案反映出“由再現（模擬）到表現（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內容到形式的積淀過程，也正是美作為‘有意味的形式’的原始形成過程”。這“意味”正是巫術性質的圖騰意義。美成為有意味的形式，是因為它積淀了社會實踐內容。我們說，社會實踐內容向審美形式的積淀是一個歷史過程。之所以是歷史的，在于人們在生產勞動中對自然的認識與改造是不斷進步的過程，在于人們生產工具的改進、生產技能的提升和對自然、社會認識的逐步深入。李澤厚對陶器抽象紋飾的解讀也是實踐論的，如從大汶口時期的陶豬聯系到豬的馴化飼養，進而體現出中國遠古民族的定居與精耕的生活與生產方式。李澤厚認為從社會到個體、從理性到感性的積淀過程是在自然的人化過程中實現的。在他看來，“自然的人化說是馬克思主義實踐哲學在美學上（也不只是在美學上）的一種具體的表達或落實”。他將自然的人化視為美的真正根源，可見其在李澤厚實踐美學中的重要地位。他在《華夏美學》中列舉了中國美學的若干核心問題，其中之一為“如何理解自然的人化”。作為馬克思主義美學的核心命題，自然的人化備受中國當代學界關注，也出現了多重闡釋。對此，李澤厚明確指出：“我講的‘自然的人化’……是人類制造和使用工具的勞動生產，即實實在在的改造客觀世界的物質活動。”這是此命題的基本內涵，指向的是人的物質生產活動。只是，這一命題包含“人”與“自然”兩個因子。故而，自然的人化所表征的其實是人的物質生產實踐活動與大自然的生成性關系。李澤厚在中國美學研究中對“自然的人化”這一實踐論觀點有很大創新。其中最為突出的是，他將儒家看成自然的人化，將道家看成人的自然化，這也是儒道互補的重要根據。在《美學四講》中，李澤厚提出“人的自然化”正好對應“自然的人化”，二者共同構成了人類歷史進程。他將“人的自然化”概括為三個方面：首先是人與自然的和諧關系，這與實踐論的征服關系不同；其次是將自然作為欣賞對象，培養對大自然的喜愛；再次是人實現與自然合律，實現天人合一。對此，本文認為李澤厚用實踐論的框架審視道家而得出“人的自然化”論斷，有重要價值，但是他將“人的自然化”提煉為這樣三個方面，囿于實踐論的價值指向，與存在論哲學與環境美學在這一問題上的思考相比，其局限性導致很難全面呈現中國古典美學的生生智慧。此外，在中國美學史研究中，不得不面對馬克思主義提出的文藝發展的“不平衡”規律。對此，李澤厚堅持“經濟基礎決定上層建筑”等歷史唯物主義原則。他認為，“只要相信人類是發展的，物質文明是發展的，意識形態和精神文化最終（而不是直接）決定于經濟生活的前進，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉移的規律，在通過層層曲折渠道起作用，就應可肯定”。從中我們可以看出李澤厚在此問題上的科學態度：文藝發展與經濟發展并不是直接對應關系，而是總體性關聯；但是，或直接或間接，文藝發展總是與物質生產相聯系，與社會實踐相聯系。這構成了李澤厚中國美學史研究的大前提。總之，李澤厚將社會實踐看作美的根源，美是人的本質對象化在自然與社會生活中的顯現。這一觀點構成了他的中國美學史研究的基本立場。以馬克思主義哲學為指導，實踐論立場在中國美學史研究中具有典范意義，特別是在不同時代審美意識的演變中，美學史的歷時性特質方能彰顯。與此同時，李澤厚所一以貫之的物質生產實踐決定論，在其中國美學史研究中不可避免地暴露出局限性。正如后實踐美學所反思的，審美活動中的主體間性特征與超越性潛質被抹殺，這為中國美學史研究提供了更多的思考。二、審美意識史的研究視角美學作為一門學科自1750年德國哲學家鮑姆嘉通而始，但是作為一個知識領域有著遼遠的過去。西方美學如此，中國美學亦然。美學這個概念在20世紀初經由日本傳入中國。自此，中國學者開始從美學這一知識領域的視角對中國美學思想資源加以研究，其中宗白華的中國美學問題研究貢獻尤為卓著。較為遺憾的是，宗白華并沒有寫作中國美學史。新中國成立后特別是新時期以來中國美學史研究進入新階段，呈現為中國美學理論史、中國審美意識史和中國審美文化史三種研究和書寫范式。這三種范式的差異取決于對中國美學研究范圍的界定及視角。中國美學理論史范式的代表主要有李澤厚、劉綱紀《中國美學史》（先秦兩漢編、魏晉南北朝編），葉朗《中國美學史大綱》《中國美學通史》，敏澤《中國美學思想史》，陳望衡《中國古典美學史》，王振復《中國美學范疇史》，張法《中國美學史》，祁志祥《中國美學全史》等；中國審美意識史范式的代表主要有李澤厚《美的歷程》《華夏美學》，朱志榮《中國審美意識通史》等；審美文化史范式的代表主要有陳炎《中國審美文化史》，許明《華夏審美風尚史》等。李澤厚的中國美學史研究代表作既有美學理論史范式，又有審美意識史范式，但是從其中國美學史觀來看，李澤厚所主張的中國美學史研究視角是審美意識。早在1963年，李澤厚便于《學術研究》第6期發表了《審美意識與創作方法》一文。在此文中，李澤厚對審美意識有一個基本界定，即人們認識現實、反映現實的一種方式，并特別指出作為主觀意識，審美感是（心理功能意義上的）理與情的統一、（認識論意義上的）理性與感性的統一。此文的一大意義在于論證了文藝創作及作品體現審美意識的合法性。李澤厚在其參編的《美學概論》（王朝聞主編，人民出版社1981年版）的第二章對審美意識進行了論述。在1981年8月題為《關于中國美學史的幾個問題》的演講中，李澤厚提出中國美學史的廣義、狹義之分，廣義即審美意識史，狹義就是美學理論史。《中國美學史·緒論》中對中國美學史的對象與范圍的界定基本上是這一觀念的系統化與明確化。書中認為，審美意識包含美感及審美趣味、審美觀念、審美理想、審美心理等。這種意識存在于人們對自然美、社會美和藝術美的感受、欣賞和評論中。從這一表述中我們可以窺見李澤厚關于美的本質的重要觀點，即美是客觀的，審美意識則是對這些美的反映。故而，審美意識是心靈的事實。美學理論是對審美意識的系統化與理論化，抽象概括與形而上提升是其主要特征。較之美學理論，審美意識無疑是具體而分散的，但是又不可能完全沒有存在形式，從主體角度而言，它是一種“被意識到并被系統化的審美經驗”，包括主體的感受能力、思維方式和審美理想等。這說明，審美意識雖相對分散，但仍是可把握的存在形式。基于對審美意識的基本認識，李澤厚、劉綱紀提出了廣義的中國美學史和狹義的中國美學史兩種研究范式。廣義的研究范式即中國審美意識史，他們的完整表述是：“對表現在各個歷史時代的文學、藝術以至社會風尚中的審美意識進行全面的考察，分析其中所包含的美學思想的實質，并對它的演變發展作出科學的說明。”狹義的中國美學史自然就是美學理論史，這些美學理論主要存在于哲學家、文藝家或文學理論批評家的著作中，是系統性的理論和觀點。李澤厚、劉綱紀認為廣義的中國美學史觀更重要，他們在緒論中交代了兩點原因：第一，美學理論并不能完整體現審美意識，往往落后于審美意識的發展，一方面在于它是總結審美意識，另一方面其總結生發的過程受制于理論家的（階級與認識的）局限；第二，美學理論家主要就文學藝術領域加以討論，其他重要的審美意識領域如建筑、雕塑及工藝制造等并不涉及，其對審美意識的總結并不全面。在這里李澤厚、劉綱紀談到另一點更為重要的，即可以對沒有升華為美學理論的審美意識加以整理和總結，也就是說這種寫法可發揮的創新性空間更大，更有學術價值。李澤厚等舍美學理論而取審美意識的視角，更是基于中國美學的獨特性。一般而言，中國古典美學資源較之西方美學有其特殊性，如果按照源自西方的美學知識框架來審視中國美學，難免方鑿圓枘之弊。中國美學界保持著對古典美學理論獨特品格的守衛意識，這在與此相關的中國文學批評史研究中即可觀得。中國文學批評史多從中國文學生態出發加以提煉和研究，少有以西方文學基本理論框架來闡釋。既然美學理論是對審美意識的概括，從審美意識入手就可以全面地將中華民族的審美樣態原汁原味地呈現出來。換言之，中國美學的獨特性需以審美意識的“廣角鏡頭”加以呈現。這是因為，首先，中國美學中的很多具體觀念與理論指向都是從審美意識中產生的，因此將審美意識看作中國美學史的基礎與中國美學理論諸范疇與特征的源泉是不為過的。其次，審美意識的視角對文藝創作中的審美指向有充分觀照。1988年在與臺灣學者蔣勛的對談中，李澤厚提到自己寫《美的歷程》的動機有兩個：一是當時美學把文藝創作僵化為死板的東西；二是文學史與藝術史把文藝創作割碎了。李澤厚認為，“中國傳統美學最可貴的地方就在于它不否定‘感性’，因此更貼近文藝創作的本源”。李澤厚等在《中國美學史·緒論》中曾就美學與文藝理論的關系加以辨析，提出文藝理論雖不能等同于美學，但藝術與審美意識直接相關，是審美意識最集中的表現。雖然如此，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》是按照狹義的中國美學史觀寫成的美學理論史，這不能不說是一種遺憾。不過我們在《美的歷程》和《華夏美學》中找到了安慰。審美意識的載體包括美學理論、文藝作品、生活習俗、文化遺產等，其中美學理論是其主要部分。因此，審美意識的視角在具體做法上就是要實現審美意識對美學理論的補充。對于這一點，宗白華有較早關注。他在1963年的講稿《中國美學史中重要問題的初步探索》中明確提出把哲學、文學著作和工藝、美術品聯系起來研究的思路，而在1980年的講稿《關于美學研究的幾點意見》中提出要重視中國人美感發展史的研究，包括工藝美術、陶器、青銅器，都是幫助我們理解中國人美感形態的重要材料。把工藝美術和出土文物結合起來研究中國美學，是宗白華所倡導的重要研究方法，即關注考古學和古文字學的成果，重視實物研究。宗白華所提出的這一思路正是李澤厚努力踐行的，特別是在《美的歷程》一書中。且不必看全書，單就第一章“龍飛鳳舞”、第二章“青銅饕餮”所引用的材料即可看出這一方法論特點。《美的歷程》出版于1981年，后記寫于1979年，而文中的材料引自《考古》1978年第2期、1979年第2期，《文物》1978年第10期、1979年第1、3、5期，《文史哲》1978年第4期，《美術研究》1979年第1期等，幾乎都是最新的考古發掘與實物研究的材料。美學理論主要建基于哲學和文藝理論學科，其研究方法主要為單一的邏輯演繹與概念論析；而審美意識視角則綜合了包括哲學、文學、歷史、社會人類學、藝術學、考古等許多領域的研究方法。雖然李澤厚等言明《中國美學史》以美學理論而非審美意識視角寫就，但其間花費了大量筆墨討論詩人屈原、陶淵明的美學觀與美學傾向。《美的歷程》更是把諸如李白、杜甫、蘇軾、《紅樓夢》等文學家與作品作為中國審美意識的載體。不僅是文學，李澤厚對中國審美意識的研究還涉及歌舞、建筑、雕刻、書法、繪畫、工藝美術等各種藝術門類，并實現了各門類之間的“媒介互參”。無獨有偶，宗白華也非常強調中國藝術的這種“互參”性，他認為，包括文學、繪畫、建筑等的各門類藝術有各自的獨特性，但它們之間“往往互相影響，甚至互相包含（例如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意）”。宗白華舉例說，可以結合漢代壁畫和建筑來理解漢賦，結合楚墓的圖案來理解《楚辭》的美。可見，充分觀照各門類藝術的審美特征及彼此關聯，是以審美意識為視角的中國美學研究的內在要求。在學科方法的借鑒上，除了注重藝術學與考古學，李澤厚的審美意識史考察還帶有濃重的人類學、歷史學與社會學研究的色彩。人類學與歷史是李澤厚學術研究著力甚多的領域，其關于人類學本體論和歷史本體論的研究標志著中國新時期人文學術的新高度。他對于這些領域的思考在中國審美意識史研究中有充分體現，如提出、描述并論證了巫史傳統，將幾大美學主潮的關系還原到具體歷史情境中，并帶有以歷史證審美的特色。社會學特色同樣如此，李澤厚認為美學包括美的哲學、審美心理學與藝術社會學，社會學的問題關切與研究方法在其審美意識史描述中得以彰顯。無論是人類學方法、歷史方法，還是社會學方法，說到底都是其實踐論美學立場的踐行。在諸種中國美學研究范式中，審美意識史范式無疑是最具涵蓋性的。它要求研究主體不僅擁有宏闊的學術視野，還具備對繁雜材料的駕馭能力。與之伴隨的，這一研究范式的當代意義也更為突出：一方面為重塑當代審美意識提供了重要的思想資源，另一方面使中國古典美學以審美意識的形式鮮活起來，轉化為當代的審美生活特征，實現創新性發展。中國美學史研究的審美意識范式，如何在與時代精神的結合中實現當代化，這一點學界尚未有成熟的討論，需要進一步深入研究。三、文化與思想相結合的書寫方式李澤厚的中國美學史研究做到了歷史與邏輯的統一，即在中國審美意識歷時性描述中提煉出若干具有原創性的概念范疇與理論命題。毋庸置疑，李澤厚的美學家地位并不在于其在美學史研究上的建樹，而是以史為基建構了獨具理論個性與張力的美學思想體系。我們說李澤厚是“六經注我”型的學者，即使是中國美學史研究，也是按照他自身的思路邏輯提出問題、使用材料。在此，不妨以《美的歷程》《華夏美學》作比，即可觀得這“縱橫交織”的書寫方式。李澤厚自述《美的歷程》是一部審美趣味史，我們將其看作中國審美意識發展演變史；《華夏美學》沒有了史的局限和繁雜的人物及思想，而是從美學的角度分析中國的哲學、文學、藝術等，提出儒家思想主導為中國美學的主要特征。李澤厚的學生趙士林認為《美的歷程》是從藝術社會學的角度，《華夏美學》是從文化哲學的角度對中國美學史進行的研究。綜合二者，可以概括出李澤厚中國美學史研究在其書寫方式上表現為文化與思想相結合。文化不僅是審美意識滋生的土壤，也是其美學思想產生的園地；這些思想又可以在文化的歷時性呈現中得以印證與表現。從宏觀上，李澤厚在《華夏美學》中提出了中國美學的四大主干：儒家美學、道家美學、屈騷美學和禪宗美學，并加以系統論述，在學界影響很大。李澤厚認為四大主干并不是孤立的，而是互補融通，共同構成中華民族美學精神的基本內涵。這其中有兩個問題顯示出李澤厚美學思想的獨到之處。一是儒道何以互補？二是在美學史中為什么要談屈原？儒道互補是李澤厚在中國思想史與美學史上的總看法。在《美的歷程》中，李澤厚對二者進行了美學意義上的融合。李澤厚認為，從表面上看，儒、道所倡導的倫理觀念與人生態度存在著入世與出世、積極與消極之間的對立，但二者是互補的，“不但‘兼濟天下’與‘獨善其身’經常是后世士大夫的互補人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，‘身在江湖’而‘心存魏闕’，也成為中國歷代知識分子的常規心理及其藝術意念”。這就是說，看似矛盾對立的兩種人生觀念統一于中國文人士大夫的身上，構成了中國古代文人精神世界的巨大張力。這是思想史高度的考察；而就審美與藝術層面，李澤厚認為，儒家是一種強調藝術為社會政治服務的他律性審美，道家則是主張人與對象之間的無功利的自律性審美關系，這一外一內看似二元對立的觀點，在李澤厚看來是集中統一在審美活動與審美主體之上的：儒家對后世的影響主要是在內容方面，而道家則是在創作的審美規律方面。論述到這里，李澤厚就陷入內容與審美的二分法。他提出是莊子幫助儒家美學建立起對人生、自然和藝術的真正的審美態度，那如何理解《論語·先進》中的“吾與點也”的感嘆呢？可見，在儒家思想中，對人生社會的審美態度仍然是存在的，并且，莊子對感性生命的重視，本身也有儒家的思想因子。雖言儒道互補，李澤厚還是要回到儒家思想作為中國古典美學之主流的核心主張上來。他認為雖然莊子在后世文人中影響很大，但始終處于從屬地位，原因在于道家哲學的接受者首先是儒家人生理想的遵循者，即受傳統教化積極入世的文人士大夫，道家哲學也就成了他們現實受挫、政治上受冷遇之后的精神寄托，并沒有作為主導的價值信念。對此，我們認為李澤厚過于強調儒道之分，而沒有把中國文人士大夫精神存在的整體性凸顯出來；此外，對“學而優則仕”“心憂天下”等文人價值觀的思考還應該放到中國古代社會結構特點上，即較之于西方，中國古代社會缺少獨立的知識分子職業空間。因此，李澤厚對儒道美學的分析仍有進一步討論的必要。將屈原作為中國美學史的重要內容，是李澤厚中國美學研究的重要特色。之所以要在美學史中談屈原，一方面是因為李澤厚的中國美學史研究是一種審美意識的視角，而屈原和楚辭在文學藝術史和中華文化史中占有重要地位，審美意識史的考察是繞不過去的。另一方面，或許是更為重要的深層原因，在于李澤厚將屈騷傳統視為中國美學的四大主干之一。李澤厚認為屈原把儒家的美善統一理想以獨特的形式表現出來了，這種表現形式的獨特性，李澤厚如此概括：“把最為生動鮮艷、只有在原始神話中才能出現的那種無羈而多義的浪漫想象，與最為熾熱深沉、只有在理性覺醒時刻才能有的個體人格和情操，最完滿地溶化成了有機整體。”由此，屈原開創了中國詩歌的抒情傳統。概言之，屈原的獨特性在于把儒家思想情感化（而非概念化）了。將對屈原美學的這一理論提升再還原到楚辭文學與屈子文化中，這一認識的美學史貢獻不言而喻。此外，李澤厚把禪宗美學視為對儒、道思想的繼承發展和形而上超越，稱之為中國傳統心理情感本體的深沉，而后他又從禪宗美學回歸到儒道傳統。這一回環既立足于中國古代美學現實發展脈絡，又是李澤厚尊崇儒家美學思想的體現，并且在具體的論述中，他也考慮到了禪宗對士人文化的影響。由此不難看出，李澤厚在中國美學研究中的許多論題都可以進行文化層面的還原。把具體的審美問題還原到特定時代的文化語境中，實際上是一種文化反思的視角。如李澤厚將漢代文藝的特征概括為“事功、行動”，魏晉美學概括為“精神、思辨”，唐宋詩詞、宋元山水為“襟懷、意緒”，明清小說戲曲則是“世俗人情”。這些概括雖然是針對文藝特征，而所指向的乃是更為宏大的時代精神與文化狀貌。李澤厚被認為是中國當代最具原創性的哲學家與美學家，就在于他從中國美學史中提煉出具體的概念、范疇、命題，建構了具有民族特色和富有原創色彩的當代美學思想與理論體系。因此，李澤厚的美學創新與中國美學史研究是一種互相促進的關系，其重要的原創性美學理論有巫史傳統、“積淀說”、樂感文化、“情本體”等，這幾個方面不是孤立的，而是互相觸發，似花團錦簇，在中國當代美學大花園中爭奇斗艷。巫史傳統本身是李澤厚對中國思想史傳統的重要發明，被認為是了解中國思想和文化的鑰匙。這一概括從來源上解答了中國哲學迥異于西方形而上學的獨特之處，特別是在情感與理性之間，中國哲學無意進行區隔。按照李澤厚的觀點，儒、道中的許多基本范疇都留有巫術禮儀的情感性痕跡。劉再復認為：“‘巫史傳統’是李澤厚在中國文化研究中的一個重大發現，又是他找到的中國‘一個世界’文化包括中國美學的總源。”與巫術相關，如前文指出李澤厚提出“積淀說”的審美史情境，即對原始社會陶器幾何紋樣的巫術圖騰解讀。積淀雖為審美對象和審美主體兩方面的共同特點，但李澤厚將二者分開，其中就審美對象來說表現為，內容積淀為形式；就審美主體而言則是，想象、觀念積淀為感受。樂感文化也是李澤厚的重要理論發明，但在劉再復看來，“他的最重要的貢獻是揭示了樂感文化的核心為‘情本體’”。雖然李澤厚在其中國美學史研究最重要的著作《華夏美學》中并沒有使用“情本體”這一說法，但是在第四章“美在深情”，他對魏晉美學總體概括為：“屈與儒、道（莊）滲透融合，形成了以情為核心的魏晉文藝——美學的基本特征。”出現“人的覺醒”與“文的自覺”的魏晉美學，也標識了華夏美學的核心：“情本體”。當然，在李澤厚那里，“情本體”不是唯情，而是一種情理結構——這情理結構又與巫史傳統有關。李澤厚提出“巫術禮儀”的特質之一是“情感因素極為重要，巫師和所有參加者往往陷入迷狂狀態，但由于操作上有嚴格規范，迷狂情緒又受到理智的強力控制，從而使它發展成為包容想象、理解、認知等多重因素的情感狀態”。巫主情，禮主理，所以，由巫到禮是理解“‘情本體’為何是情理結構”這一問題的關鍵，也是理解巫史傳統本身的關鍵。與此同時，李澤厚在《美的歷程》《華夏美學》中的一些觀點尚有進一步探討的必要。如《美的歷程》“先秦理性精神”中有壯美與崇高的區分，而在《華夏美學》中又提出孟子最早樹立了中國審美范疇中的崇高：陽剛之美。這其中，且不說中國有無崇高的前后矛盾，孟子提出的“養氣”說涉及的感性與理性、自然與道德之間的復雜性仍懸而未決。再比如《華夏美學》論及“詩”“詞”與“詩”“畫”的分途時，李澤厚談到了“錢氏之問”，即南宗文人畫已成正統，與之風格相當的神韻詩如王維的詩歌卻無法成為標準的詩風，其地位在杜甫之下。這一詩畫標準的分歧由錢鍾書提出，引發了許多討論。李澤厚給出的理由是，雖然較之于“文”，“詩”的抒情性更強，但是與“詞”相較，“詩”的政教倫理色彩依然濃厚，即“詩”仍是載道的。“比起詩文來，畫畢竟是由匠人的技藝上升而來的藝術，畢竟地位次要一些，于是它也就能更無顧忌地從‘成教化，助人倫’下解放出來，真正成為個體抒發情感的藝術形式”。可以說，李澤厚的這個解釋與錢鍾書所提示的論畫尚虛、評詩尚實的思考角度相去甚遠，但這是不是錢鍾書所不屑的“偷懶省事”的解釋呢？本文暫且不論，只是李澤厚此處的“旁逸斜出”是有用意的。他就此指出華夏美學的特征和矛盾在于“情感的形式（藝術）與倫理教化的要求（政治）的矛盾或統一即美與善的問題”。這就回到了《中國美學史·緒論》中概括的中國美學思想的第一個基本特征，即強調美與善的統一。綜上，李澤厚的中國美學史研究具有文化與思想相結合的特色，文化所標明的是研究主體的廣闊視野與研究高度，思想則彰顯了研究主體的學術個性與研究深度。基于此，李澤厚的中國美學研究著述可以視為中國傳統文化的審美觀照，也可以視為中國美學史的文化之思。四、結語李澤厚的中國美學史研究堅持實踐論的美學立場，采用審美意識史的視角，在書寫方式上做到了文化與思想相結合。這些鮮明的特征既有美學觀點上的獨特性與創新性，又在方法論上具有典范意義。在整體上，李澤厚的中國美學史研究模式具有重要的啟示意義。首先在于我們應該如何界定中國美學史的研究對象，審美意識史的視角雖受過于寬泛的質疑，但在廣度與高度上無疑具有明顯優勢，特別是針對中國美學發展的獨特性。其次是將中國美學史研究與書寫置于建構中國當代學術話語體系的高度，李澤厚對本土美學話語的理論自信也值得肯定。1982年10月9日給劉綱紀的信中，李澤厚寫道：“美國的美學理論，如的開（GeorgeDickie）的制度論是最近最時髦的了，也實在是不成樣子。一位美國美學教授說它是‘terrible’（太糟了）。所以，我們不應妄自菲薄，我們有馬克思主義哲學，在虛心學習外國和批判繼承自己遺產的基礎上，是可以作出成績的。”分析美學家喬治·迪基的藝術制度論至今仍是我們美學與藝術理論界炙手可熱的研究對象，而在20世紀80年代初的李澤厚看來也不過如此。當然，作為中國當代美學學術話語的組成部分，中國美學史研究必然根植傳統，更需指向未來。張法教授在談中國美學與政治的關系時，這四個方面的切入比我們原來的美學史研究范式要好。原來的美學史范式，比較西化。我一直講，中國美學的研究，宗白華是一個起點。他這個研究路徑，在范式上轉了過來。但這個起點，我們現在可能還沒有消化。中國美學跟政治的關系，我尚沒有想好。我認為美學比哲學難做，中國美學史比中國哲學史難做得多。等把一些基礎哲學問題想通了以后，再來處理美學問題，可能會容易些。張法教授找了一個比較好的切口，來談中國美學與政治的關系。這其中涉及幾個關鍵問題。第一，正如宗白華所說，研究中國美學要從中國人的美感形態切入。中國人認為什么是美的？比如說纏足，我們現在看來很丑惡的東西，但在那個時代，對中國男人，也包括中國女人，特別是文人士大夫帶來的美感，是我們現在難以想象的。從某種意義上來講，現在的減肥和過去的纏足有些相似。中國唐代，以肥碩為美；《詩經》中的碩人，應該就是指高大、豐腴的美感形態。這和希臘人看維納斯、阿波羅那樣的美感形態其實是一樣的，但對象不一樣。還有一點，宗白華特別強調，就是器物。他講到青銅器、玉器等，這些東西原來都是日常用具，但作為日常用具以后，慢慢審美化了。在這種美化里面，很多是跟權力相關的。例如鼎，其實就是權力的象征。我們現在認為，可能古人也認為，鼎的形態就是美的。而且那種美感，我們現在的工匠是造不出來的，無論怎么造，也沒有商代、周代的鼎好看。當然，還有一個東西，包括他講的“文巫一體”。這些東西，確實也是值得探索的。中國古代政治體制、學術觀念、審美觀念的轉變，是一個很大的轉變，談古代不能籠統地談。張法主要談的，大概至少是春秋以前，夏商周稍微多點，但是西周以后，觀念發生變化。西周以后，到漢代發生了巨大轉折。西漢以前，儒家思想并不是中國的統治意識。所以我們看到，在審美形態方面，漢代和先秦，和我們后來的，又不一樣。還有一點，現代人說的美感形態，正如宗白華所說，是魏晉時期奠定的，包括詩詞歌賦、書畫、戲劇等。“魏晉時期奠定的美感形態，影響了中國人一千五百年。”第二個大的問題，也非常關鍵。研究魏晉的人，幾乎每個學者都贊同一個觀念：魏晉時期，中國藝術開始出現自覺。中國藝術自覺，在魏晉時候的涵義是什么？那就是，藝術作為一個獨立的東西，有自身的規律，不再是政治的附庸。這與今天的題目看似相反方向，但也是相關的。從魏晉開始，中國藝術出現自覺，對政治、統治階級不是完全迎合，而是獨立出來。這是一個重大命題。中國古代的美學、藝術和政治的關系，這是一個重大界限。但即使是重大轉折，中國“文以載道”的傳統也一直沒有變，就像風箏一樣，風箏飛上天，但線還在這兒。“文以載道”思想，在中國是深入知識分子骨髓的，既是一個藝術的東西，又跟政治非常相關。由此延伸下來，文風即學風，文品即人品，道德、政治和藝術、學術是相關的。這種思想，一直延續到當代。中國的美學為什么一直跟政治纏繞在一起，主要是“文以載道”的思想一以貫之。這跟西方的文人不一樣。另一方面，文人內心也有掙扎。現代以來，中國美學和藝術的發展，就是在掙扎：一方面和政治切割不掉，另一方面，要擺脫政治。這是兩條線，這兩條線的變奏，是美學發展、藝術發展的一個動力。在中國美學研究的領域里，命題研究是近年來才興起的話題。這并不是說之前就沒有過命題研究，關于命題的個案、命題與范疇在中國美學發展中的功能、古代文論命題等，都是有成果問世的。然而時至今日，中國美學研究的現狀提出了更為迫切的要求，構建中國特色哲學社會科學學科體系、學術體系、話語體系，需要從具體的學科角度扎實推進，命題研究的重要意義就凸顯了出來。中國美學研究需要一個突破性的提升，突破口在何處？我們認為，命題研究是目前具有現實意義的突破口。與命題關聯最為密切的是范疇。改革開放以來的美學領域，范疇研究扮演了非常重要的角色。很多學者在范疇研究上獲得了豐碩的成果，無論是文論還是美學，范疇研究都是相當深入且進入體系化的層面了。如陳良運先生的《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社版）就是以“志”“情”“象”“境”“神”這樣五個重要范疇作為整個體系建構的支點的。難以計數的關于范疇研究的論文，見諸于各種學術刊物。蔡鍾翔先生主持的中國美學范疇叢書計20種范疇研究的專著（如蔡鍾翔：《美在自然》、袁濟喜：《和：審美理想之維》、張晶：《神思：藝術的精靈》等）已數次再版，成為中國美學研究的標志性成果。縱覽上溯三十年左右的中國美學研究，可知范疇研究已是“蔚為大邦”，成績斐然！談命題問題為什么要談范疇？因為命題與范疇的關系實在是太密切了。很多范疇研究的成果是與命題重合在一起。成復旺先生主編的《中國美學范疇辭典》（中國人民大學出版社1995年版），其中有為數眾多的美學命題，如“言之無文，行而不遠”“大象無形”“知人論世”“境生于象外”“不是此詩，恰是此詩”“目擊道存”“澄懷味象”“收視反聽”“課虛無以責有，叩寂寞而求音”“遷想妙得”“不平則鳴”“超以象外，得其環中”等等。所舉這些，都是典型的命題而非范疇。為什么會產生這種情況？一是如前所述，命題中包含著范疇或由范疇擴展而來，二是當時的美學研究以范疇為主要范式而將很多命題也視為范疇了。命題問題逐漸引起學術界的關注與思考。當下這個時候，將命題研究作為中國美學研究的重大課題，一是水到渠成的提升，二是建構中國特色的美學話語體系的需要，三是創造性轉化和創新性發展的重要途徑。范疇是命題的基礎，是構成命題的基本要素，命題則是在此基礎之上進一步的思想表述。所謂“命題”，通常指具有判斷性的短語或短句。范疇則往往是一個單詞或復合詞，如：感興、意象、味、中和、法度、本色、逸等等；從語言學的意義上講，命題不同于一個單詞或并列性的復合詞，而是一個有意義的短語，在這個短語內部，已經有了相對復雜的語法關系。很多命題是